詩歌（Poetry）又稱詩，是具有節奏和韻律的文學體裁。在中國古代，不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌，現在一般已將詩和歌都稱為詩歌或者詩。此外，詩歌的含義又有廣義與狹義之分。廣義的詩歌包括詞曲在內，狹義的詩歌則專指詞曲以外的詩歌。
中國詩史的長河，向上可以追潮到原始歌謠。人們一般認為，語言和語言藝術起源于人類最早的實踐活動。《詩經》是中國歷史上第一部詩歌總集，稱得上是周代生活的百科全書。戰國時代，誕生了以屈原為代表的楚辭體。楚辭向漢賦的發展，將中國詩歌的發展引人又一重要階段。魏晉南北朝主要代表是“三曹”。中國古典詩歌到唐代達到頂點，是中國詩史上黃金時代。20世紀40年代，國立西南聯合大學詩人掀起中國新詩的感性革命，建構了中國“新詩現代化”的理想圖景。創刊于1980年的《詩探索》與“朦朧詩”，以及其后的詩歌，參與并推動了當代先鋒詩歌發展，是先鋒詩歌運動構成部分。
在國外，古希臘流傳下來最早文學作品是《伊利昂紀》和《奧德賽》，相傳這兩部史詩是在公元前9至前8世紀之間由一位名叫荷馬的盲詩人根據民間口頭流傳的短歌編成，因而被稱為“荷馬史詩的故事”。意大利但丁·阿利吉耶里是中世紀最偉大的作家，代表作品《神曲》，他是中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代最初一位詩人。文藝復興時期莎士比亞的《十四行詩》是英國詩歌的重要成果。19世紀珀西·雪萊的政治抒情詩、喬治·拜倫以東方故事為題材的浪漫主義傳奇詩、俄羅斯浪漫主義文學主要代表亞歷山大·普希金在詩歌創作上具有極高藝術價值。
發展歷史
中國
起源
中國詩史的長河，向上可以追潮到原始歌謠。人們一般認為，語言和語言藝術起源于人類最早的實踐活動，首先是勞動。一般的情況是由勞動節奏而產生了音樂，由音樂產生了歌詞。《廣雅》說：“聲比于琴瑟日歌。”《爾雅》說：“徒歌謂之謠。”歌謠一詞，也反映了詩與樂同源的關系。詩歌的產生，大體上又經歷了這樣的一些階段：先有韻律，即在原始人類的集體生產勞動過程中，首先發出有高低、有間歇、有一定規律的節奏性的呼號。韻律最早伴隨勞動而產生，而且具有實用性。有了韻律，便有了詩歌。詩歌的構成因素之一是節奏。“杭育杭育派”的歌謠，其節奏來源于勞動的動作步調以及勞動工具所發出的聲音，所以簡潔明快，大體上兩音一頓或一音一頓。這可以用來說明最早的詩歌句式何以是二言、三言的緣故。原始宗教活動也是人類較早的實踐活動，原始人渴望通過語言的力量來克服自然災異和敵害，有一些歌謠即出自原始人的咒語。詩歌產生之初，與音樂和舞蹈密切結合。而將詩、舞、樂這三種古老藝術緊密地結合在一起的紐帶，便是節奏。詩、舞、樂因節奏而協調，而互補。
先秦
詩經 《詩經》是中國歷史上第一部詩歌總集，共收入從西周初年至春秋中葉的詩歌305篇，最早稱為《詩》或《詩三百》，后來儒家奉之為經典，才有了《詩經》的稱呼。古代《詩經》其實是樂工演奏演唱時所用的一個“唱本”，《詩經》的分類正同音樂有關。305篇詩分為風、雅、頌三類，后世學者多認為分類的依據就是音樂的不同。“風”字本身即有音樂曲調之意。《詩經》中有十五國風，所謂“國風”，即地方土樂，國是地區、方域之意。十五國風包括周南、召南、邯風、廊風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、松風、曹風、圈風，共160篇，除少數是西周作品外，多數產生于東周。“雅”訓為“正”，指朝廷正樂，這是相對地方土樂而言的。當時出于尊王的正統觀念，將西周王之樂稱為雅樂。雅分為大、小雅，共105篇。大雅31篇都是西周作品，小雅74篇主要出現在西周晚期。頌是宗廟祭祀之樂，樂調典重舒緩，與國風和雅樂明顯不同，故單立一類。“頌”分為周、魯、商三頌，共40篇。周頌31篇是西周早期作品；魯頌4篇都是歌頌春秋時代魯倍公之作；至于商頌5篇，產生的時間學界有爭議，未有定論。《詩經》作品的作者，絕大多數不可考。其身份，既有上層貴族，也有下層貴族和一般平民。不少作品來自民間，在流傳過程中不斷修改、加工，屬于集體創作。《詩經》的內容涉及當時社會生活的各個方面，非常廣泛豐富，稱得上是周代社會生活的一面鏡子，或者說是周代生活的百科全書。
楚辭到戰國時代，中原地區代詩歌而興的是散文，南方江漢流域則為詩歌提供了新的土壤，誕生了一種新形詩體——辭體。辭體即楚辭體。楚辭的代表作家是屈原，辭體是詩人屈原的一大創造。不過，這種創造是有所借鑒的。從文學繼承的角度看，它與楚地的民間文藝—楚聲和楚歌有著直接的關系。楚聲就是指楚地的音樂、曲調，楚歌就是指楚地的民歌。在春秋戰國時代，楚國的音樂和民歌被稱為“南風”或“南音”，像《招魂》里面提到的“涉江”“采菱”，《離騷》里面提到的“九辯”“九歌”，宋玉《對楚王問》中提到野人歌唱的“陽春”“白雪”，及《史記》寫孩下之戰中提到的“四面楚歌”，都是關于楚歌的記載。先秦至漢人載籍一鱗半爪地存留下來某些楚歌，如見于《論語·微子》的《接與歌》、見于《孟子。離婁》的《糯子歌》見于《說苑·善說》的《越人歌》等，都是楚辭產生以前的南方歌曲。這些南方歌曲，跟《詩經》中的詩篇確實不同：它們都不是整齊的四言體，而且幾乎都使用著一個語助詞“兮”字。
樂府楚辭向漢賦的發展，實際上是由詩到非詩的演變過程。而漢府正好填補了詩壇這一段空白，它繼《詩經》《楚辭集解》之后，將中國詩歌的發展引人又一重要階段。“樂府”本是古代音樂機構的名稱。樂，是音樂;府，是官署，是官設的音樂機構，后來就把由這一音樂機構所收集、編制的“歌詩”（配樂的詩歌）稱為“樂府詩”或“樂府歌辭”，也簡稱“樂府”。同時把其中來自民間的作品，稱“樂府民歌”。這樣“樂府”又成為文學史上一種詩體的名稱。宋郭茂倩編《樂府詩集》100卷，存漢樂府民歌40余篇，多是東漢的作品，真實地反映著當時廣闊的社會現實生活和人民的愛憎感情，有著極其鮮明的現實主義傾向。
魏晉
魏晉南北朝是一個動蕩不安的時代，正是在這樣一個復雜多變的時代，中國文學走上了自覺發展的道路。文學地位的提高，文學價值的確立，文學品種的豐富，藝術技巧的追求，都為后世文學的全面繁榮奠定了基礎。就詩歌而言，此時的表現范圍大大拓寬，藝術上有更大的發展，涌現出許多優秀詩人和大量佳作，不同時期的詩作各有特點，同一時期的不同詩人也有各自的風格，甚至同一詩人的不同時期也有不同的特征，整個詩壇呈現出萬紫干紅、爭奇斗艷的喜人局面。這一時期的主要代表是“三曹”（曹操、曹植、曹丕）。
曹操“御軍三十余年，登高必賦”，其詩不尚兒女之情，專寫英雄本色，《蒿里行》《苦寒行》等寫軍閥混戰、百姓遭映的社會現實，明人鐘譽之為“漢末實錄，真詩史也”（《古詩歸》）。《短歌行》《龜雖壽》《觀滄海》等抒發自己的豪情壯志和進取精神，質樸雄渾，悲涼。
曹植是這一時期的杰出代表，他的生活以曹丕即位為界，前期多寫自己的游宴生活和雄心壯志，也歌頌友誼和愛情，如《公宴》《名都篇》《白馬篇》《贈徐干》等。其詩善于錘煉語言，又繼承了屈原以來“香草美人”的表現手法，“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質”，被人們視為杜甫之前的第一位“詩神”。
曹丕的詩多寫男女愛情和游子思歸題材，其《燕歌行》二首是現存最早的七言詩，在七言詩的發展史上占有重要地位。
唐代
中國的古典詩歌發展到唐代，達到了光輝燦爛的頂點，唐代是中國詩史上的黃金時代。《全唐詩》中的作家、作者極為廣泛，有帝王將相、封建士大夫、布衣、平民、農夫、、夫、木工、征人、含巧、僧道、隱士、少年兒童、婦女。婦女中有皇后、妃子、公主、宮女、民女、歌鼓。從年齡來說，小者五、六歲，大者一百多歲。唐代是中國古代詩歌發展到黃金時期并走向全面繁榮昌盛的時期，近體詩創作最終定型成熟，且達到鼎盛；古體詩創作同樣千姿百態，古風、樂府爭奇斗艷。清人編的《全唐詩》，共收錄了二千二百余位作家的詩歌四萬八千九百多首。后人陸續又有諸多《全唐詩》補編、拾遺之作。如陳尚君的《全唐詩補編》，再輯集唐代詩人一千余家，唐詩四千三百余首。
初唐時期，沿襲南朝宮體詩風，詩風浮靡空洞。然而，王績仰慕阮籍、陶淵明，率性而作，詩風淳樸簡練，已經超越齊梁，復歸于魏晉；王勃、楊燜、盧照鄰、駱賓王等“初唐四杰”，以天縱英才的豪邁氣概，開始了對剛勁樸實詩風的執著追求，詩壇風氣逐漸轉變；陳子昂明確打出“風骨”“興寄”兩大詩歌革新旗幟，而且，以自己的詩歌創作全面實踐了所倡導的創作理論，唐詩風貌發生根本性的變化。
盛唐時期，迎來了詩歌創作的巔峰階段。以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派，其詩歌描寫山水景色、旅途風光、隱逸生活、田家樂趣，詩風單純明凈、清麗幽美；以高適、岑參為代表的邊塞詩派，其詩歌表現軍旅生活的艱辛、異域風光的奇特、出征將士的豪情，詩風豪邁雄壯、慷激昂。唐詩發展史上的雙子星座——李白與杜甫，其詩歌成為盛唐詩歌中最優秀的代表。李白生性豪爽，個性張揚，如天馬行空，獨往獨來，身上明顯帶有外來文化的因子。李白的詩歌創作，就是其豪爽、浪漫、自由個性淋漓盡致的展現。杜甫一生孜孜追求立功立言，始終關注國計民生，以執著的人世精神表現出儒家信徒的道德倫理風范。他的詩歌創作沉郁頓挫、博大精深，號稱一代“詩史”。
中唐初期，“安史之亂”給眾多詩人心靈上留下了巨大的創傷。劉長卿、韋應物以及“大歷十才子”等作家，創作了數量眾多的山水詩。中唐后期詩人白居易、元鎮等承繼漢樂府創作傳統，匯集成為聲勢浩大的“新樂府運動”，形成創作新風氣。劉禹錫清峻明朗，柳宗元簡潔幽深，賈島、姚合蕭瑟悲苦，呈現為百花齊放的局面。晚唐詩歌工巧精麗，成為晚唐詩人宣泄內心憤懣的選擇，王朝興替的不安情調成為時代主旋律。杜牧的詠史表現懷古傷今的人文情懷，李商隱的“無題”，委婉表達男女情欲，表現出詩歌題材的突破，皮日休、杜萄鶴、羅隱等表現出與唐王朝的對立情緒。唐末詩人詩歌創作已經成為唐詩末響。
現代
1937年，詩人金克木在《新詩》第4期發表《論中國新詩的新途徑》一文。文中他指出，目前中國詩壇出現了新詩發展的三種途徑：一是智的，一是情的，一是感覺的。第一種智的，即是“以智慧為主腦的詩”，它以“不使人動情而使人深思”為特點。由此，金克木提出了“新的智慧詩”這一概念。這個詩歌概念在1937年被提出，應該說是有很切近的現實意義的。在20世紀30年代中后期，追求“智慧之美”的詩人不僅僅是下之琳和金克木，還可以列舉出廢名、曹葆華、林庚、徐遲、路易士等一長串名字。雖然同被稱為30年代的“現代派”詩人，但他們的詩風顯然不同于戴望舒、何其芳、李廣田、玲君等另外一些“現代派”詩人。到了40年代，以馮至、穆旦、杜運、鄭敏等為代表的國立西南聯合大學詩人，更是以獨特的姿態出現在中國現代詩壇。他們的創作不同于當時流行于詩壇的一般抗戰詩歌，他們極力回避標語口號式的宣傳詩和感傷浪漫的抒情詩，而致力于戲劇化、客觀化的知性抒情詩的建構。可以說，西南聯大詩人撤起了中國新詩的一次感性革命，他們在繼承30年代卡之琳、廢名、金克木等人知性化的基礎上又對其有所超越。他們追求感性形象與抽象思辯的融合無間，追求個人情思與歷史經驗的相遇會通，追求“現實、象征、玄學”的高度綜合，由此，他們建構著中國“新詩現代化”的理想圖景。
創刊于1980年的《詩探索》與“朦朧詩”以及其后的詩歌一路走來，當代先鋒詩歌中所發生的一切美學變和紛爭，都能在這本雜志中找到相對應的反應。從某種程度上可以說，《詩探索》見證、參與并推動了當代先鋒詩歌的發展，甚或可以說它本身就是中國當代先鋒詩歌運動的構成部分。
歐美
詩歌在古希臘與羅馬時期占有重要地位，古希臘流傳下來的文學作品是兩部史詩——《伊利昂紀》和《奧德賽》。由一位名叫荷馬的盲詩人根據民間口頭流傳的短歌編成，因而被稱為“荷馬史詩的故事”。羅馬文學長足發展，文學成就主要表現在散文和詩歌方面。這一時期是羅馬文學史上的“黃金時代”，詩歌發展達到高潮，成就巨大的詩人是維吉爾、賀拉斯和奧維德。
但丁·阿利吉耶里是意大利第一位民族詩人，是中世紀最偉大的作家，同時又是中世紀文學向近代文學過渡的標志。他是中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人。代表作品《神曲》是一部敘事長詩，全詩分為《地獄》《煉獄》《天堂》。
文藝復興時期英國和歐沙最偉大的戲劇家為莎士比亞，他的戲劇創作代表了人文主義文學的最高成就，也是歐洲以至世界文學的高峰之一。其詩歌代表作《十四行詩》總的主題是對青春和美、對愛情和友誼的歌頌。莎士比亞的詩歌，感情豐富，文字纖巧綺麗，節奏感強，是文藝復興時期英國詩歌的重要成果。
中世紀文學中的富于幻想、傳奇色彩的題材和風格形式，18世紀啟蒙文學中讓-雅克·盧梭“返回自然”的主張，英國的感傷主義和德國狂飄突進運動所表現的重視感情和強烈要求個性解放的精神，都在文學傳統上為浪漫主義所繼承。珀西·雪萊的政治抒情詩特別出色。在英國工人運動興起的年代，寫出了一系列充滿戰斗號召力的詩歌，如《給英國人民的歌》《1819年的英國》《虐政的假面游行》等。1813-1816年，喬治·拜倫創作了一組以東方故事為題材的浪漫主義傳奇詩，稱為“東方敘事詩”，包括《異教徒》《阿比道斯的新娘》《海盜》《萊拉》《柯林斯的圍攻》《巴里西納》六部。
19世紀美國著名詩人愛倫·坡，詩歌形式精美，富有音樂性，受到后世現代主義作家推崇，被視為象征主義的精神領袖和現代派文學的鼻祖之一。19世紀俄國浪漫主義文學主要代表亞歷山大·普希金，同時也是現實主義文學的奠基人，創造了俄羅斯民族文學和文學語言，他的詩歌、小說、戲劇、童話等各種文學體裁的作品都給俄國文學提供了典范。
亞非
早在公元前4000年，就產生了古埃及神話體系，古巴比倫史詩《吉爾伽美什》，早在公元前1900年就已經編定，比《荷馬史詩的故事》早出1000余年。古代亞非文學同人民口頭創作和宗教意識有著血肉不可分離的聯系，無論是古埃及的歌謠或者古巴比倫的史詩，都直接由民間口頭文學發展演繹而來。例如埃及的《打谷人的歌謠》和《搬谷人的歌謠》，都能簡便快捷地切入下層人民的勞動生活，表達他們的喜怒衰樂和生活愿望。
古代印度產生了兩大史詩，即《摩詞婆羅多》和《羅摩衍那》。關于史詩的創作年代，據印度學者推算，《羅摩衍那》最初是一些民間流傳的短歌，早在公元前5世紀便已經流傳。后來經過歷代說唱藝人的整理，大約在公元前3世紀形成了完整的口頭長詩，在公元1世紀最后編訂成書。
現代阿拉伯文學在民族解放運動中產生，代表作家是黎巴嫩詩壇盟主哈利勒·紀伯倫（1883-1931）。紀伯倫的散文詩集《先知》和《沙與沫》，風行于世界五十多個國家，具有世界性的偉大聲譽。創作特征在于：身居異邦，懷念祖國，關心同胞的苦難命運，增恨使祖國蒙受恥辱的根源——殖民主義統治。抒發思鄉之情，歌頌愛國主義，呼喚民族解放，成為基本主題和共同特色。
分類方式
從內容分
從內容上詩可以分為抒情詩與敘事詩兩大類。抒情詩是以抒發情感為主的詩，某些抒情詩中也有一些敘事的成分，但那恰恰是抒情的需要，是為抒情服務的。中國詩有抒情的傳統，并一直以抒情詩為主體。先秦的《詩經》《楚辭集解》都是抒情詩；漢魏樂府主要是抒情詩；唐詩中的律詩絕句也幾乎全都是抒情詩；發端于唐五代，興盛于兩宋的詞，更幾乎是專為抒情而設計的詩體，可以說凡是詞幾乎都屬于抒情詩。元代興起的曲特別是散曲，也多為抒情詩；五四以后興起的白話新詩絕大多數也是抒情詩。敘事詩是以敘事為主的詩。西方是以長篇敘事詩開始詩歌史的旅程的，如古希臘荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》都是著名的長篇敘事詩，長達一萬多行。中國少數民族中也有可以與西方媲美的長篇敘事詩，如藏族的《格薩爾王》、蒙古族的《江格爾》、彝族撒尼人的《阿詩瑪》等都是鴻篇巨制。漢族古典詩歌中也有一些敘事長詩，如漢樂府的《孔雀東南飛》、北朝樂府的《木蘭辭》等。文人創作的長篇敘事最著名的當數白居易的《琵琶行》《長恨歌》和韋莊的《秦婦吟》。
從語體分
從語體看詩可分為三類。一類是文言文語體的，這主要是舊體詩詞。嚴格說來舊體詩詞就是以文言文為基礎的詩體。一類是口語語體的，這主要是民歌。從《詩經》中的“國風”，到漢樂府、南北朝樂府，都是用當時的口語來表現的，都是民歌。宋代以來一些以口語寫成的俚語詞也大體屬于民歌范疇。明代、清代到近現代，各地都有自己的民歌。一類是白話語體，這主要是五四以來興起的白話新詩。
從字數分
從字數上可分為齊言詩和雜言詩兩大類。齊言詩母可字數相同，雜言詩每句字數不等，有長有短。齊言詩又有四言、五言、七言及三言、六言等。四言詩以《詩經》為代表。《詩經》是以四言為基礎的詩歌，其中許多作品都是每句四個字。曹操的作品有一部分也是四言詩，如《步出夏門行》中的《觀滄海》。五言詩就是每句五個字的詩。漢樂府詩、南北朝樂府民歌基本上都是五言詩，或是以五言為基礎的雜言詩。魏晉南北朝文人詩也基本上都是五言詩，漢魏晉是五言詩的鼎盛時期。唐代以來的五言古詩、五言絕句、五言律詩都是重要的五言詩體，一直延續到今天的舊體詩中，五言詩仍占相當比例。七言詩是每句七個字的詩。七言詩萌芽于三國時期，從唐代開始七言詩逐漸成為中國詩中最重要的形式，包括七言古詩、七言絕句和七言律詩。六言詩也很少，影響也不大，但唐朝王維、盧綸，宋朝王安石、蘇軾、黃庭堅等名詩人都有六言詩作，有的還不止一首。四言詩自《詩經》以后逐漸衰微，三言、六言詩都沒流行開來，八言、九言詩則從未有過，在中國影響最大數量最多流行時間最長的是五言詩和七言詩。這一方面是由于社會的發展，社會生活日趨復雜，人的思想感情也日趨多樣，字數過少且較為刻板的四言詩已不適應人們抒發感情的需要。這一現象也表明五言、七言詩最符合漢語特點，最適宜于漢語詩歌，因為它們每一句中都奇偶交錯，很有靈活性，便于表情達意，所以能流傳至今而不衰。
從格律分
從格律分，詩可以分為格律詩與非格律詩兩大類。格律詩是對詩的格式與聲律都有嚴格規定的詩歌樣式，它包括唐代興起的五、七言絕句，五、七言律詩，五、七言長律（又叫排律），還包括格律嚴謹的詞。曲作為元代興起的一種詩體，雖然語言俚俗尖新，每句還可以加許多襯字，但實際上它也是一種格律嚴謹的詩體，有些地方比詞的要求還要嚴。非格律詩是沒有格律要求的詩，它包括民歌和絕大多數新詩。舊體詩中的古絕、五言古體詩、七言古詩及歌行體等也都屬于這一類。這類詩除押韻外，對平仄對仗之類全無要求。新詩絕大多數都是除了押韻之外沒有其他格律要求的粵語自由詩，甚至還有一種不講押韻的無韻詩，這種無韻詩主要靠詩句的語言節奏（又叫“頓”）來適應詩人的心理節奏，形成詩的音樂性。
突出特點
高度概括
詩歌是一種最精煉的藝術形式，它要求在有限的詩行中容納豐富的思想內容，高度集中地反映現實生活。要用最少的語言，反映出豐富而深刻的思想內容，就必須在廣闊的生活中，選取最能反映生活本質、最富有特征的事物，通過最有藝術表現力的形象，來集中地突現主題。它可以省去事物發展中的某些細節，以想象的飛躍，高度概括地反映現實生活。
充滿激情
詩歌是通過抒情的方法表達作者的思想感情的，加之詩歌對生活的高度集中地進行藝術概括，就使作者在詩歌中洋溢的感情顯得尤為強烈、鮮明、動人，所以說優秀詩歌是激情充滿的產物。
想象豐富
想象，是藝術地反映生活的手段，一切文藝創作都離不開想象，但在詩歌中更需要豐富的想象，有人說“沒有想象就沒有詩歌”，這句話并不過分。想象在詩歌的構思中起著重要作用。必須憑借想象來進行藝術構思，把生活素材提煉為詩歌的形象，創造感人的意境。因此，對于詩歌作者來說，想象便是創造，是完成詩歌創作的基本藝術手段。
語言精煉
運用精煉和諧的語言，這是詩歌的又一個重要特點。詩歌同其它文學作品一樣，都是靠語言來塑造形象，抒發感情，表達主題，從而感染和教育讀者的。但詩歌由于高度集中地反映社會生活，語言就要求特別精煉，必須言簡意，用較少的語言，表現豐富的思想內容，并恰到好處。
修辭手法
詩歌特別要求語言的精煉、準確、生動、形象，可以說詩歌是語言的藝術。詩歌的語言要做到精煉、準確、生動、形象、優美，就必須注重修辭，詩歌里常見的幾種修辭方法如下：
比喻
比喻即打比方，是通過豐富的想象和聯想，拿某一事物去比喻與其相似的事物，賦予所描寫對象以生動、鮮明形象的手法，比喻可以使難于描畫的復雜事物在詩里表現得更加逼真、形象。例如，梅堯臣《送門人歐陽秀才游江西》 ：客心如萌芽，忽與春風動。又隨落花飛，去作西江夢。我家無梧桐，安可久留鳳。鳳巢在桂林，烏哺不得共。無忘桂枝榮，舉酒一以送。 這首詩多處使用了比喻的修辭手法， 詩中“落花”這一意象用得極為特別，詩中的 “落花”被作者賦予飛舉飄揚之態，表達了詩人對歐陽秀才的美好祝愿。
夸張
夸張即夸大、鋪張之意。為了更突出表達主題，在歌頌或揭露某種事物本質時，有意夸大和縮小事物形象、特征、作用、程度，這種表現方法叫夸張。秦觀詩句“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”一句，是從李煜“問君能有幾多 愁，恰似一江春水向東流”化用而來，兩句詩中都運用了比喻和夸張的手法，都將滿腔愁緒比作湯湯江水，抒發愁緒之多、之盛、之綿延。
比擬
所謂比擬，就是把物寫成人，或把人寫成物。前者叫擬人，后者叫擬物。比擬是人與自然界關系的i種形象化表現。這樣作的目的是為了表達作者的愛增感情，使所寫之物更生動、更形象，給人以鮮明、深刻的印象。宋詩人林逋的《小隱自題》用擬人手法，寫本該入水提魚的鶴，卻悠閑地對著水久久地站著； 本該采花的蜂，卻疏懶地不大采花。以境寫人，展現了詩人悠游閑適的生活和心情。
象征
所謂象征，即是表面上寫物，實際上寫人的一種表現手法。它和比喻、擬人分不開，或者說就是擬人，只不過全篇都是擬人罷了。這種手法，在詩詞中用得很多，象征手法，在新民歌和新詩中也常見。艾青的 《我愛這土地》中， “土地”象征祖國，休斯的 《黑人談河 流》中， “河流”是歷史的象征，江河的 《星星變奏曲》 中的 “星星” “詩” “蜂子 ” “睡蓮 ” “春天” “鳥” “白丁香”等來象征光明美好的理想世界 ，而用 “夜 ” “冰 雪 ” “凍僵的夜晚” “僵硬的土地” “被 風吹落的星星”等象征冰冷的現實世界。象征手法的運用，使得詩歌含蓄朦朧，意境優美。
直言
顧名思義，不隱違，直陳其志的修辭方法叫直言。直言的詩，一開頭就對所要表現的事物作直接的敘述，而不借其他物象作曲折表現，明白地抒發自己的思想感情，清楚地發表自己的意見。直言方式可以具體概括為“直言其理”“直言其事”和“直言其情”三種類型。以下以胡適《嘗試集》中一首詩為例來說明：
標題：死者
他身上受了七處刀傷，
他微微一笑，
什么都完了！
他那曾沸過的少年血
再也不會起波瀾了！
我們脫下帽子，
恭敬這第一個死的。
但我們不要忘記：
請愿而死，究竟是可恥的！
我們后死的人，
盡可以革命而死！
盡可以力戰而死！
但我們希望將來
永沒有第二個人請愿而死！
我們低下頭來，
哀慎這第一個死的。
但我們不要忘記
請愿而死是可恥的！
《死者》整首詩歌共四節，第一節和第二節的前兩行以記敘的方式分別敘述了犧牲和“衰悼”的情節（或者說事件），后面兩個小節則表達了對曬性者的沉痛衰悼和欲推翻倒行逆施的軍閥統治的極度憤概的情感。整首詩歌在“直言”說事的基礎上再以飽滿的激情以“直言”說理，從方法上來看完全是一種創新。以郭沫若《女神》為代表的呼告直言正是由這種直言方式發展而來，20年代中后期直至30年代的政治抒情詩更是繼承了這種呼告直言的方法。
詩歌意境
詩歌意境是文藝作品中描寫某種事物所表現的思想藝術境界，是情和景的結合，是客觀形象的描繪和主觀感情的抒發二者的合諧統一。詩的意境是詩作者通過具體形象和具體感受創造出來的思想藝術境界，通過美麗的詩的意境的創造，作者把高度概括的社會現實生活，把由社會現實生活所激起的強烈的思想感情，把富有特征性的典型形象生動具體地呈現在讀者的面前。當我們讀完一首優美的抒情詩后，不僅被詩中強烈的感情所激動著、感染著，使人心潮起伏，熱血沸騰；而且，通過作者描繪和創造出來的藝術境界，使我們能更真實地了解社會現實生活豐富多采的面貌，更深刻地認識社會現實生活的本質和主流，因而給人以極大的鼓舞力量。所以說詩的意境是作者在豐富的現實生活的基礎之上，根據自己的世界觀和美學觀，通過豐富大膽的想象和精巧的藝術構思而描繪出來的藝術畫面和展示（反映）出來的思想和精神力量。
主要流派
古典流派
田園詩派 山水田園詩指偏重于描寫山水風景和田園生活的詩歌。山水田園是唐代王孟詩派作品的主要題材和內容。王維、孟浩然等人繼承陶淵明、謝靈運擅長描寫山水、田園生活的藝術傳統，融入自身清凈閑適的情趣，用詩歌藝術精巧地再現山水、田園的自然美。在這些詩歌里，既表現了詩人不滿現實的空靈心境和淡泊曠達的人生態度，也反映了農村的面貌和農人的生活。如王維的《渭川田家》等即是此類代表作。代表人物有盛唐的王維、盂浩然、儲光羲、常建，中唐韋應物、柳宗元等。
邊塞詩派 高岑邊塞詩派是中國唐代詩歌流派。漢魏六朝時已有一些邊塞詩，至隋朝數量不斷增多，初唐四杰和陳子昂又進一步予以發展，到盛唐全面成熟。該派詩人以高適、岑參、李頎、王昌齡最為知名，而高、岑成就最高，所以也叫高岑詩派。他們的詩歌主要是描寫邊塞戰爭和邊塞風土人情，以及戰爭帶來的各種矛盾如離別、思鄉、閨怨等，形式上多為七言歌行和五言、七言絕句，詩風悲壯，格調雄渾，最足以表現盛唐氣象。高適是盛唐時期“邊塞詩派”的代表詩人，“雄渾悲壯”是其邊塞詩的突出特點。其詩歌尚質主理，雄壯而渾厚古樸。其寫作注意力在于人而不在于景，故很少單純寫景之作，常在抒情之時伴有寫景的部分，因此，這景帶有詩人個人主觀的印記。比如《燕歌行》《別董大二首》等。岑參兩度出塞，寫了七十多首邊塞詩，在盛唐時代，他寫的邊塞詩數量最多，成就最突出。“雄奇瑰麗”是其突出特點。岑參亦以好奇的熱情和瑰麗的色彩表現塞外之景，比如《行軍詩二首時肩從在鳳翔》、《白雪歌送武判官歸京》、《天山雪歌送蕭治歸京》《走馬川行奉送出師西征》等。此外，唐代邊塞詩人除高、岑外，還有崔顥、王之漁、王翰等。
江西詩派 宋徽宗時，呂本中作《江西詩社宗派圖》，下列陳師道、潘大臨、謝逸、洪魚、洪炎、洪朋、饒節、僧祖可、徐俯、林敏修、汪革、李鯨、韓駒、李彭、晃沖之、江端本、楊符、謝逼、夏倪、林敏功、潘大觀、何凱、王直方、釋善權、高荷，合25人，認為這些詩人與黃庭堅一脈相承。詩派中并不都是江西人。后被人歸人江西詩派的還有呂本中、曾幾、陳與義等。稍后曾統、曾思等人也被補入江西詩派。詩派成員多學杜甫。宋末方回又把杜甫、黃庭堅、陳師道、陳與義稱為江西詩派的一祖三宗（方回《瀛奎律髓》卷二六，評陳與義《清明》）。江西詩派的詩歌理論強調“奪胎換骨”“點鐵成金”，即或師承前人之辭，或師承前人之意，奇勘崇尚瘦硬的詩風，追求字字有出處。在創作實踐中，詩派“以故為新”，重要作家的詩作風格迎異，自成一體，成為宋代最有影響的詩歌流派之一。它的影響遍及整個南宋詩壇，余波一直延及近代的同光體詩人。
公安詩派 公安派是明代后期出現的一個文學流派。“公安三袁”是公安派的領袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和后七子的擬古風氣，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發前人之所未發。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。公安派的文學主張主要有兩點：第一，獨抒性靈，不拘格套。“性靈”就是作家的個性表現和真情發露，接近于李贊的“童心說”。他們認為“出自性靈者為真詩”，而“性之所安，始不可強，率性所行，是謂真人”（袁宏道《識張幼于篇銘后》），進而強調非從自己胸腹中流出，則不下筆。因此他們主張“真者精誠之至。不精不誠，不能動人”①，應當“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”，這就包含著對儒家傳統溫柔敦厚詩教的反抗。他們把創作過程解釋為“靈窩于心，寓于境。境有所觸，心能攝之；心欲所吐，腕能運之”②，“以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達”③（江盈科《嫩策集序》）。第二，反對襲，主張通變。他們主張文學應隨時代而發展變化，“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣”（袁宏道《敘小修詩》），“世道改變，文亦因之；今之不必摹古者，亦勢也”（袁宏道《與江進之》）。在文學內容、形式等方面有所變化而趨于通俗。
現代流派
新月派 現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節制情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過于散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，“新月派”的主要活動轉移到上海市，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場，講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。
現代派 “現代派”詩歌流派，是指1932年之后圍繞《現代》雜志的一批詩人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，廢名，林庚，等等。何其芳的《預言》等詩華麗，精致。卞之琳的《數行集》，《魚目集》里的作品善于將日常生活的觀察轉為哲理性的感悟，其圓熟、冷靜的表達常常出奇制勝。30年代還有另一詩潮是“中國左翼作家聯盟”倡導的革命詩歌運動，以1932年成立的中國詩歌會為中堅，特點是密切反映時代變化，抒發革命激情，追求形式的大眾化，通俗化，追求剛健壯闊的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是貼近現實，有強烈的革命使命感的詩人，他們的創作更能代表這一時期現實主義詩歌的成就。更能代表抗戰時期以及40年代新詩發展水平的，是“七月派”和“九葉派”。“七月派”是在艾青影響下，以理論家胡風為中心的作家詩人群，代表人物有綠原、阿、曾卓、牛漢等等。
湖畔派 因該流派詩人多聚集在西子湖畔而得名，是中國新詩最早的一個流派。愛情，是湖畔派吟唱的主要內容。代表詩人是馮雪峰、汪靜之、應修人、潘漠華等。代表作品：馮雪峰《伊在》《賣花少女》，汪靜之《惠的風》《我是死寂的海水》，應修人《含苞》，潘漠華《離家》等。
九葉派 “九葉派”則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱“中國新詩派”），代表詩人是辛笛，穆旦，鄭敏，杜運燮，陳敬容，杭約赫，唐祈，唐湜，袁可嘉等。80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》，“九葉派”由此得名。文學史通常認為“九葉詩派”的藝術探求很有價值，擁有一批藝術水準較高的詩人詩作，對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。六十年代的詩歌帶有非常鮮明的時代特色，政治抒情詩是這一時期最受歡迎的文體之一。1976年天安門詩歌運動，是群眾自發的詩歌集體創作運動。
朦朧派 “朦朧詩”不僅僅是某個詩人群，或者某類詩作，而是一種帶有叛逆性，先鋒性的創作潮流。因其作品在藝術上多用總體象征，具有表達的多義性和不確定性，而被稱為“朦朧詩”。如北島，舒婷，顧城，江河，楊煉，等等，是"朦朧詩"的代表人物。
詩歌鑒賞
所謂詩歌鑒賞，是指以詩歌作品為對象，在自己經驗基礎上的一種主觀感受；是一種認識和帶有創造性的美感意識活動；是指人們對藝術形象感受、理解和評判的過程；是一種形象的再創造，是伴隨著感覺體驗，滲透著情感活動的形象思維；是感性活動與理性活動的協調統一。從根本上說，鑒賞活動是千千萬萬人參與的以文學作為對象和手段的一種認識活動。
從事詩歌創作的人是少數，從事文藝研究和文藝批評的人也是少數，只有鑒賞者是大多數。盡管人們的水平不同，情趣各異，但對于鑒賞的強烈要求卻是共同的。如果說人們的精神生活中不能缺少藝術，那就是說人們的精神活動中不能缺少鑒賞。鑒賞是聯系作者與讀者（觀眾、聽眾）的橋梁，沒有鑒賞活動就等于一部文藝作品沒有了讀者、觀眾或聽眾；同時，也就等于沒有了文藝的審美作用、認識作用和教育作用，沒有了文藝作品的社會效果。
鑒賞是文藝批評的先決條件，是其基礎和發端。事實上，它自身已經具備了文藝批評的性質。文藝批評一方面著眼于總結作品的得失，以提高作者的創作水平；一方面又要著眼于引導人們正確認識一部文藝作品，以培養和提高人們的審美情趣和審美能力。這兩個方面都要以鑒賞為條件，為基礎。這里所說的“鑒賞”，既包括批評者個人的鑒賞，又包括廣大鑒賞者的普遍意見。
理論探索
自胡適倡導“詩體大解放”開始，新詩要不要格律、韻律對新詩意味著什么，一直是人們討論新詩是否擁有文體合法性的關鍵所在。作為內部構成條件，新詩的格律（或稱韻律、音律、節律等）和書寫形式承受了不少詰難與期待。不過，百年以來，人們就該問題的興趣和研究深度遠遜于語義層面的挖掘。這種偏重一方面與詩歌的發展呈現為重義輕音的趨勢有關，另一方面也與新詩建立節奏范式的困難有關。與此同時，新詩韻律研究的短板狀況一直引發著詩人和批評家的關切、不滿和詩學責任心：首先是郭沫若于1921年提出新詩的“內在節奏”論；1926年，“新月”派詩人以《北平晨報·詩刊》為中心組織“讀詩會”，討論新格律詩的創作與朗誦；到了1930年代，圍繞《大公報·文藝·詩特刊》《文學雜志》《新詩》等雜志討論新詩形式的詩人、學者則有梁宗岱、沈從文、羅念生、葉公超、朱光潛、戴望舒等；聞一多也曾提出“三美”理論探討新詩的節奏和形式規律。
進入當代以來，自由詩韻律討論在1950年代曾出現過一次熱潮，之后就慢慢沉寂了，直到近年來才開始逐漸恢復，并涌現出了一批研究成果。其中，批評家李章斌的工作重心便是圍繞新詩的韻律、節奏、停頓、分行、音調、重復等形式所具有的詩學意義而展開。李章斌的研究致力于“為詩歌音樂的分析建立基本的起點和范式”1。在傳統資源和西方資源無法直接挪用、新詩語言日益口語化，流布、傳播方式呈現書面化、視覺化的現代語境中，《在語言之內航行》提出了“非格律韻律”等詩學概念，深化了新詩“內在節奏”論，探究了新詩的韻律節奏和詩學形式的意義生成途徑。在承認漢語自由詩和古體詩之間在韻律和語言結構方面存在一致性的詩學基礎上，批評家將新詩“真正當作詩歌”而非“特殊的散文”來對待，從而探索了新詩韻律和節奏的現代性表現和表征。
現代中國詩歌是變革自己的寫作傳統的詩歌，許多人稱之為“新詩”，按照朱自清在《中國新文學大系· 詩集·選詩雜記》的說法，頭一個十年中國新詩人“努力的痕跡”，是“怎樣從舊鐐銬里解放出來，怎樣學習新語言，怎樣尋找新世界。” 這種學習新語言、尋找新世界的歷史起點，實際上成了現代漢語詩歌后來努力的方向。
面對陌生的語言和世界尋求現代漢語詩歌的可能性，方向雖然標示，但道路卻常常迷失。如同馮至所寫的我們天天走的那條熟路，似乎一切都已熟悉，“到死時撫摩自己的發膚/生了疑問：這是誰的身體？” （《十四行集·二六》）。中原地區現代語境太復雜，在張棗所謂“這個提前或是推遲了的時代”（《早春二月》），我們都面臨這樣那樣的兩難，時代與個人、歷史與美學、 民族與世界等等，或者一時無法做出選擇，或者沒有能力做出選擇，或者來不及做出選擇，“提前或是推遲”坐上現代高速列車的人們，面對光怪陸離的風景，不知如何在記憶與時尚之間找到平衡，他們用“白話” 寫“新詩”，卻誤以為“時髦”與“時式”就是“新” ，結果是大多數成了描頭畫角的“跟班”，只有少數詩人有本體意識的自覺和語言的自覺。
參考資料 >
Forbidden.中國作家網.2023-11-26
王光明:張棗與現代漢語詩歌.中國詩歌網.2023-11-26