元雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式，形成于宋代，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后半期—14世紀(jì)）。元雜劇是在宋雜劇和金院本的直接影響之下融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。
元雜劇的劇本通常包括唱曲、賓白和表演三部分。在體制上，元雜劇一本通常為四折，必要時(shí)還有“楔子”，楔子一般是在折前或者兩折之間，用來介紹人物、情節(jié)等。在音樂方面，元雜劇采用北曲聯(lián)套形式，每折使用同一宮調(diào)曲牌組合，其淵源可追溯至唐宋大曲與唱賺。在角色上，元雜劇又分為末類、旦類、凈類。一部元雜劇的主唱只有一人，正旦主唱的戲?yàn)椤暗┍緫颉保┲鞒膽騽t為“末本戲”。
元雜劇不僅是中國戲曲藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，也是中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的重要構(gòu)成。其代表作品有《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》。
作品內(nèi)容
簡介
元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)也是時(shí)代的產(chǎn)物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在傳統(tǒng)民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
金滅北宋、元滅金的過程，同時(shí)是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級(jí)壓迫的艱苦斗爭，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強(qiáng)的文藝形式加以表現(xiàn)；而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時(shí)已經(jīng)過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實(shí)的要求、群眾的愛好，大大擴(kuò)大了題材和內(nèi)容，展開了戲曲史上輝煌燦爛的一頁。在元社會(huì)發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級(jí)矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會(huì)。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時(shí)又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書會(huì)的組織，民間藝人和文人的合作對(duì)元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用。宋金元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為雜劇的興盛準(zhǔn)備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)宴樂和廣大市民的文化要求。同時(shí)，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動(dòng)，晉西南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺(tái)、壁畫便是很好的證明(注：元代戲臺(tái)在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾縣、臨汾市、洪洞縣、新絳縣、翼城縣等地的元代戲臺(tái)八處。又山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。)。節(jié)日、廟會(huì)是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。
此外，元朝的疆域廣大，交通發(fā)達(dá)，密切了國際和國內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對(duì)雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）?！贝送?，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊(duì)舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對(duì)打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊(duì)形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸?dòng)作，用以表現(xiàn)人物情態(tài)，如《拜月亭記》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當(dāng)時(shí)的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動(dòng)作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。
中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。劉志等，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設(shè)女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉(zhuǎn)”；蕭衍制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《于佛曲》，宋代宮廷隊(duì)舞中有菩薩獻(xiàn)香花隊(duì)，也都是宣揚(yáng)佛教的樂舞。元朝以信仰薩滿教（巫教）和藏傳佛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊(duì)舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊(duì)舞，共分4隊(duì)，元旦用《樂音王隊(duì)》，天壽節(jié)用《壽星隊(duì)》，朝會(huì)用《禮樂隊(duì)》，宣揚(yáng)佛法用《說法隊(duì)》。每隊(duì)分10個(gè)小隊(duì)。在《樂音王隊(duì)》的10個(gè)小隊(duì)中，引隊(duì)是樂隊(duì)，有兩個(gè)婦女隊(duì)，一奏長春市柳之曲，一執(zhí)特丹花舞，在第10小隊(duì)中還有婦女作花稍子鼓舞，其余都是男子隊(duì)舞，扮成神鬼相。在《說法隊(duì)》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外，還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時(shí)創(chuàng)制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實(shí)為娛人，在宮中演出時(shí)只有受過秘戒的宦官才準(zhǔn)觀看，并嚴(yán)禁民間演出。
產(chǎn)生的條件
元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預(yù)戲劇活動(dòng)促進(jìn)了劇本創(chuàng)作的繁榮，很多著名演員的出現(xiàn)也有助于雜劇的興盛。當(dāng)時(shí)戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會(huì)，觀賞戲劇演出成為一種娛樂習(xí)慣，演出的商業(yè)化帶來的競爭性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學(xué)劇本方面說，主要的一個(gè)因素是涌現(xiàn)了一些和人民保持密切聯(lián)系的新型作家。他們有的是“書會(huì)才人”，有的是“職業(yè)演員”，更多的是懷才不遇或充任下級(jí)官吏的文人。這種身份和社會(huì)地位，決定了他們的作品能夠真實(shí)地反映人民群眾的思想感情和生活愿望，也決定了作品的藝術(shù)成就的普遍提高。
興盛的原因
一、戲曲興盛的基本前提
1．城市城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為元雜劇的興盛提供了充分的物質(zhì)條件。南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為首都的開封市、大都、杭州市等地更為繁盛。
2．觀眾統(tǒng)治階級(jí)和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對(duì)歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻(xiàn)記載。
二、元雜劇興盛原因的幾種說法
作為元一代文學(xué)的代表，元雜劇在當(dāng)時(shí)十分繁榮，從而使它在文學(xué)史上獲得了和唐詩、宋詞并稱的地位。后人對(duì)其繁榮的說法不一。明沈德潛《萬歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認(rèn)為元代以詞曲取士是元雜劇發(fā)達(dá)的原因。李開先說是元朝政治衰微，文人沉下僚的結(jié)果。王國維則把之歸于元初科舉之廢。孫楷第的認(rèn)識(shí)就全面了一些。他認(rèn)為元宮廷特尚雜劇，時(shí)人之愛好，書會(huì)才人與俳優(yōu)密切合作。
三、元雜劇興盛的三大原因
1．藝術(shù)原因：
各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；木偶戲、影戲也給吸取的舞蹈動(dòng)作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時(shí)也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。
2．政治原因：
元政府的文化政策漢族的知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)倍受歧視?！伴T第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動(dòng)。
3．經(jīng)濟(jì)原因：
城市的畸形發(fā)展。發(fā)展階段元雜劇的發(fā)展可分為三期：初期，自蒙古滅金至元世祖孛兒只斤·忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至孛兒只斤·圖帖睦爾圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。晚期，元順帝帖睦爾統(tǒng)治時(shí)期（1333—1368）。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點(diǎn)。元代雜劇創(chuàng)作主體的分析。對(duì)元雜劇創(chuàng)作影響最大的兩類作家。關(guān)漢卿，元代浪子文人的代表。
歷史演變
元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間它經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過程。雜劇體制的完備、成熟并開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼎盛時(shí)期。雜劇最初流行于北方，以大都（今北京）為中心，遍布河南省、河北省。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)。這種北方聲腔的劇種，很快流行于全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個(gè)著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動(dòng)事?！肚鄻羌烦蓵谥琳迥辏?355），后又有增訂，其時(shí)距元亡不遠(yuǎn)。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發(fā)展到南方，遍布各地。
后雜劇開始南移，當(dāng)時(shí)在江南陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時(shí)距元貞元年只有四、五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活最為廣泛。在元代各類文學(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會(huì)生活比以前的文學(xué)較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會(huì)地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴(kuò)充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領(lǐng)域。
元雜劇的很多作品抨擊封建統(tǒng)治階級(jí)的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對(duì)普通人民的迫害和剝削，同時(shí)歌頌普通人民對(duì)封建統(tǒng)治集團(tuán)所進(jìn)行的各種形式的反抗。其中杰出的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認(rèn)為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”更是表達(dá)了十分強(qiáng)烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”......的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。一些優(yōu)秀劇本的瑞安鼓詞都在不同程度上呈現(xiàn)出詩劇的色彩。念白部分由于受唐、宋以來的戲劇傳統(tǒng)的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。元雜劇也經(jīng)歷了自盛而衰的過程，大體同這個(gè)過程相當(dāng)，雜劇作家的創(chuàng)作活動(dòng)，可以分為前、后兩期。前期約為孛兒只斤·忽必烈至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭奇斗妍、各競異彩的繁榮時(shí)期。除了關(guān)漢卿、王實(shí)甫和白樸、馬致遠(yuǎn)這幾位著名作家外，還有高文秀、紀(jì)君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動(dòng)年代較早的作家是關(guān)漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。后期約自武宗至大年間至元末。這一時(shí)期的特點(diǎn)是作家雖還不斷出現(xiàn)，作品也產(chǎn)生不少，并且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠(yuǎn)不及前期。大致從朱祁鎮(zhèn)正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況。這一時(shí)期還有一個(gè)特點(diǎn)是創(chuàng)作中心由大都移向杭州市（今杭州）。
到了明代中葉以后，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：“南都萬歷以前，公侯與紳及富家，凡有宴會(huì)、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊司打院本（即演雜?。吮鼻笏奶渍摺?；“后乃變?yōu)槟铣髸?huì)則用南戲?！睋?jù)明代何良俊《四友齋叢說》，在萬歷以前雜劇演唱已經(jīng)罕見，他于嘉靖末年聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜??；還記頓仁說：“此等詞（指雜?。┎o人問及。”到了清代乾隆末年，葉堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜劇（包括元明之際的作品）計(jì)有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱一、二折，能夠演出的更少。在能演出的折數(shù)中，以關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》第三折（“訓(xùn)子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認(rèn)為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時(shí)，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關(guān)雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補(bǔ)充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集？張小山小令后序》記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。從現(xiàn)存元雜劇中不少來自明代“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”這一跡象來看，李開先說法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中當(dāng)有大量雜劇劇本。洪武時(shí)候的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權(quán)著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。李開先還說他藏有雜劇千余種。自那時(shí)以來，大量散佚，今存作品約計(jì)只有李開先所藏的四分之一。由于文獻(xiàn)資料的缺少和鑒別作品的困難，
創(chuàng)作背景
1．揭露社會(huì)黑暗，反映人民疾苦。
2．表現(xiàn)英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。
3．描寫戀愛婚姻，反映婦女悲慘命運(yùn)，表現(xiàn)婦女的愿望和追求。
4．歌頌忠良，鞭撻奸。
5．反映家庭倫理社會(huì)道德狀況。
藝術(shù)特色
1．現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合。
2．矛盾集中，情節(jié)緊湊，主線突出。
3．人物性格刻畫鮮明。
4．語言豐富多彩，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。
藝術(shù)形式
元雜劇具有完整、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)體制。
一、“四折一楔子”是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個(gè)劇本一般由四折戲組成，有時(shí)再加一個(gè)楔子，演述一個(gè)完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個(gè)楔子的。通常一本就是一部戲，個(gè)別情節(jié)過長的戲，可寫成多本，如王實(shí)甫《西廂記》共五本二十一折，楊訥《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺(tái)本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個(gè)人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。
所謂的“折”相當(dāng)于我們所說的“幕”，首先是劇本情節(jié)的一個(gè)自然段落（又說是全劇矛盾沖突的自然段落），可以是一場（一個(gè)固定場景）戲，也可以包含多個(gè)場次；另外又是劇曲音樂組織的一個(gè)單元。四折即是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)階段，每折由一個(gè)有嚴(yán)格程序的套數(shù)構(gòu)成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨(dú)立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開場楔子；置于在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟后的作用。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊訥的《西游記》六本二十四折。此外在劇本的開頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉方法，感天動(dòng)地竇娥冤”。
二、音樂曲調(diào)方面元雜劇以北方音樂為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇”，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個(gè)套曲，每一個(gè)套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個(gè)套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都?jí)和豁嵞_，不可換韻。有時(shí)又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。
三、雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）、徠兒（小廝）、細(xì)酸（讀書人）等。
四、主唱元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，劉奭主唱。一般來說，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數(shù)劇本，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化。如《賺通》，第一折正末扮張良，二、三、四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換。
五、賓白在后世的戲曲中也叫道白或說白，前人對(duì)元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！眴斡睢毒掌聟苍挕罚骸氨鼻杏腥e全白。兩人對(duì)說曰賓，一人自說曰白。”后者從訓(xùn)角度說明可能更準(zhǔn)確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對(duì)白和獨(dú)白，由粵語和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對(duì)白與話劇的對(duì)話相似，獨(dú)白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。
六、科介也稱科范、科、介，指唱、白以外的動(dòng)作，元雜劇中指示人物動(dòng)作和表情的術(shù)語。一般來說，元雜劇劇本中的科表示四個(gè)方面的意思。一是人物一般的動(dòng)作，如《漢宮秋》第一折寫王昭君迎接漢元帝，注明“趨接科”二是表示人物的表情，一折毛延壽定計(jì)，注明“做忖科”三是表示武打動(dòng)作，高文秀《襄陽會(huì)》四折“四將做混戰(zhàn)科”四是指劇中穿插的歌舞動(dòng)作。《梧桐雨》二折玉環(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時(shí)也表示劇中的舞臺(tái)效果。《漢宮秋》“雁叫科”。
1．朱權(quán)《太和正音譜》的分類法他把元雜劇分為十二科：“一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也稱君臣雜劇）；四曰忠臣烈士；五曰孝義市廉潔；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰刀趕棒（又名脫膊雜?。?；九曰風(fēng)花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（也稱花旦雜?。?；十二曰神頭鬼面（即神佛雜?。?。分得太細(xì)，甚至有重疊的部分。
2．一般從體裁上分為悲劇、喜??；從題材上分為公案戲、歷史戲、愛情戲、社會(huì)戲、神話戲。四大悲?。骸?a href="/hebeideji/7258117836341723147.html">竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》、《漢宮秋》四大愛情?。骸?a href="/hebeideji/7176093143578083365.html">西廂記》、《墻頭馬上》、《拜月亭記》、《倩女離魂》
流傳情況
成書于元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代后期劇作家也大多活動(dòng)于南方，這都說明雜劇最后發(fā)展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當(dāng)是在南宋王朝滅亡、元王朝統(tǒng)一全國以后。孛兒只斤·忽必烈至元二十七、八年，即宋亡以后的11年左右。
現(xiàn)存元雜劇的各種總集和選集，比較重要的有如下幾種：①元刊《古今雜劇》30種。②《改定元賢傳奇》，明李開先校訂。③《古名家雜劇》，明陳與郊編刊。其中有部分明人作品。④《古今雜劇選》，明息機(jī)子編。其中有部分明初作品。⑤《元人雜劇選》，明顧曲齋編。其中有部分明人作品。⑥《元曲選》，明臧循編。其中有少量明人作品。⑦《脈望館鈔校本古今雜劇》，明趙開美等錄校。其中有部分明人作品。⑧《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟稱舜編。其中有部分明人作品。近代刊本比較重要的有：①1941年上海商務(wù)印書館刊行的王季烈編?！豆卤驹麟s劇》144種。所謂“孤本”，是指《元曲選》以外罕見流傳的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戲曲叢刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元雜劇影印本。其中一部分是《元曲選》未收的，一部分是和《元曲選》版本不同的。③1959年中華書局出版隋樹森編《元曲選外編》，收錄了編者認(rèn)為《元曲選》以外的元代雜劇62種。
作品評(píng)價(jià)
在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活最為廣泛。元人胡□□在《送宋氏序》中這樣來說明當(dāng)時(shí)雜劇內(nèi)容的廣泛和題材的多樣：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜釋道商賈之人情物性，殊方異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)?！痹谠黝愇膶W(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代羅宗信為《中原音韻》寫的序文說到當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)把“大元樂府”和唐詩、宋詞“共稱”的說法。按照《中原音韻》體例，所謂“大元樂府”指散曲和雜劇。后世的人也不斷有這種說法，其中還有專把元雜劇和唐詩、宋詞相提并論的。這種看法反映了元雜劇是具有代表性的一代藝術(shù)。
雜劇作家
作家分期
鐘嗣成《錄鬼簿》將元雜劇的作者分為三期：第一期（1234—1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄作者57人，皆北方人。第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”2、而一般的研究者大多把元雜劇分為前后兩期，以大德年間（1279—1307）為界。前期是高度繁盛的時(shí)期，作家作品的數(shù)量相當(dāng)可觀。當(dāng)時(shí)活動(dòng)的中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等。后期活動(dòng)的中心南移，主要作家有秦簡夫、鄭光祖、喬吉等。
元曲四大家
關(guān)漢卿，生平資料缺乏。據(jù)《錄鬼簿》記載，很可能是元代太醫(yī)院的一個(gè)醫(yī)生。他是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”(《析津志》)。在元代前期雜劇界他是領(lǐng)袖人物，和當(dāng)時(shí)的雜劇作家楊顯之、梁進(jìn)之、費(fèi)君祥等人都有交往。他嫻熟地運(yùn)用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運(yùn)用戲曲語言等方面都有杰出的成就。在《竇娥冤》中，自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對(duì)她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)??！秵蔚稌?huì)》在正面展開關(guān)羽與魯肅的沖突之前，先用兩折的篇幅由橋公與司馬徽烘托關(guān)羽的英雄氣概，使關(guān)羽雖未上場卻已有先聲奪人的強(qiáng)烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀》等劇里，出色的心理描寫打開了人們內(nèi)心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術(shù)手段。他善于提煉激動(dòng)人心的戲劇情節(jié)，省略次要情節(jié)以突出主要事件。在《竇娥冤》里，安排了竇娥被屈斬后天地變色的奇跡，而對(duì)竇娥的結(jié)婚、丈夫的病死等一句帶過，不浪費(fèi)一點(diǎn)多余的筆墨。作為一位杰出的語言藝術(shù)大師，他汲取大量民間生動(dòng)的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動(dòng)流暢、本色當(dāng)行的語言風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如《竇娥冤》中的說白：“婆婆，此后遇著冬時(shí)春節(jié)，月一十五，有不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上?！边@樣樸素?zé)o華的說白，看不到加工的痕跡，非常符合竇娥這個(gè)封建社會(huì)里小媳婦的身份。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多個(gè)雜劇。他的悲劇《竇娥冤》“列入世界大悲劇中亦無愧色”（王國維語）。1958年，關(guān)漢卿被提名為“世界文化名人”。
馬致遠(yuǎn)，代表作《漢宮秋》。
人物生平馬致遠(yuǎn)(1250-1321)，號(hào)“東籬”，元大都（今北京）人。元代著名戲曲作家、散曲家。所做雜劇今知有15種，《漢宮秋》是其代表作；散曲120多首，有輯本《東籬樂府》。青年時(shí)期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時(shí)政，隱居田園，以銜杯擊自娛，死后葬于祖。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時(shí)熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒能實(shí)現(xiàn)，在經(jīng)過了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠(yuǎn)早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會(huì)”的主要成員，與文士王伯成、李時(shí)中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當(dāng)時(shí)最著名的“四大家”之一。馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時(shí)間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽(yù)。他的作品見于著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨(dú)運(yùn)，自然天成，絲毫不見雕琢痕跡，被譽(yù)為“秋思之祖”，已被載入蘇教版語文初二課本。有名家評(píng)語：“一切景語皆情語?！?/p>
作品風(fēng)格豪放中顯其飄逸、沉郁中見通脫之風(fēng)格。馬致遠(yuǎn)雜劇的語言清麗，善于把比較樸實(shí)自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。曲六乙充滿強(qiáng)烈的抒情性和主觀性。馬致遠(yuǎn)的散曲。擴(kuò)大題材領(lǐng)域，提高藝術(shù)意境。聲調(diào)和諧優(yōu)美，語言疏宕豪爽，雅俗兼?zhèn)洹≡~采清朗俊雅，而不濃艷，《太和正音譜》評(píng)為「馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡，有振長鳴萬馬皆之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥共語哉！宜列群英之上。
個(gè)人作品雜?。厚R致遠(yuǎn)著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《半夜雷轟薦福碑》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《開壇闡教黃粱夢》、《陳摶高臥》七種。馬致遠(yuǎn)的散曲作品也負(fù)盛名，現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)”“姓名香貫滿梨園”。在馬致遠(yuǎn)生活的年代，蒙古統(tǒng)治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實(shí)行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠(yuǎn)早年曾有仕途上的抱負(fù)，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”，卻長期毫無結(jié)果。后來擔(dān)任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時(shí)間大概也并不長。在這樣的蹉經(jīng)歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時(shí)又在道教中求解脫?！ 稘h宮秋》是馬致遠(yuǎn)早期的作品，也是馬致遠(yuǎn)雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內(nèi)附的南匈奴單于作為籠絡(luò)手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《后漢書·南匈奴傳》加上了王昭君自請(qǐng)出塞和辭別時(shí)元帝驚其美貌、欲留而不能的情節(jié)，使之帶上一種故事色彩。后世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學(xué)屢屢提及此事，對(duì)歷史事實(shí)多有增益改造。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》在傳說的基礎(chǔ)上再加虛構(gòu)，把漢和匈奴的關(guān)系寫成衰弱的漢王朝為強(qiáng)大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時(shí)丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強(qiáng)索昭君；把元帝寫成一個(gè)軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把王昭君的結(jié)局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江省投江自殺。這樣，《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構(gòu)的宮廷愛情悲劇?！ 稘h宮秋》也許包含了一定的民族情緒。但是，我們要注意到馬致遠(yuǎn)的基本人生態(tài)度，要么是在元朝統(tǒng)治下積極求取功名，要么是視一切價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為空幻，所以，在這方面過分強(qiáng)調(diào)是不適當(dāng)?shù)摹＿@個(gè)劇本同現(xiàn)實(shí)生活直接相關(guān)的地方，主要是反映出在民族戰(zhàn)爭中個(gè)人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當(dāng)代史實(shí)都會(huì)給作者以較深的感受。而《漢宮秋》是一出末本戲，主要人物是劉奭，劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人，那么，個(gè)人被命運(yùn)所主宰、為歷史的巨大變化所顛簸的這一內(nèi)在情緒，也就表現(xiàn)得更強(qiáng)烈了。事實(shí)上，在馬致遠(yuǎn)筆下的漢元帝，也更多地表現(xiàn)出普通人的情感和欲望?！?漢宮秋>中的第三折<梅花酒>寫得尤其動(dòng)人，他利用回環(huán)往復(fù)的手法，將漢元帝在王昭君走后，凄婉的的神情形象地描寫出來，也不愧為散曲高手. 當(dāng)臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝舍棄昭君時(shí)，他忿忿地說：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”灞橋送別時(shí)，他感慨道：“早是俺夫妻快，小家兒出外也搖裝。”對(duì)夫妻恩愛的平民生活流露出羨慕之情。尤其第四折“孤雁驚夢”一大段凄婉哀怨的瑞安鼓詞，表現(xiàn)出劉奭對(duì)情人的無限思戀，把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁。這里在塑造戲劇人物的同時(shí)，也直接抒發(fā)了作者對(duì)歷史變遷、人生無常的感受?！ 端]福碑》也是馬致遠(yuǎn)的早期劇作，寫落魄書生張鎬時(shí)運(yùn)不濟(jì)，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進(jìn)京趕考的盤纏，半夜里都會(huì)有雷電把碑文擊毀。后時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達(dá)。劇中多處表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富?！边@個(gè)劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)代許多文人在社會(huì)地位極端低落的處境下的苦悶。 《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構(gòu)白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與鴇母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、妓女構(gòu)成的三角關(guān)系中，妓女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。馬致遠(yuǎn)寫得最多的是“神仙道化”劇。《岳陽樓》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事跡，宣揚(yáng)全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚(yáng)浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得禪定與自由。劇中主張回避現(xiàn)實(shí)矛盾，反對(duì)人們?yōu)闋幦∽陨淼默F(xiàn)實(shí)利益而斗爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀提出了批判，對(duì)以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個(gè)體存在價(jià)值的意義，雖然作者未能找到實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的合理途徑。在眾多的元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個(gè)時(shí)代的文化特征。與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠(yuǎn)的劇作，大抵寫實(shí)的能力并不強(qiáng)，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內(nèi)，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：你看那龍爭虎斗舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間?？章牭脴乔安杩汪[，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。這實(shí)際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。如上所述，馬致遠(yuǎn)大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強(qiáng)的。前人對(duì)他的雜劇評(píng)價(jià)很高，主要有兩個(gè)原因：一是劇中所抒發(fā)的人生情緒容易引起舊時(shí)代文人的共鳴，再就是語言藝術(shù)的高超。馬致遠(yuǎn)雜劇的語言偏于典麗，但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實(shí)自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。
散曲：馬致遠(yuǎn)同時(shí)是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱。今存散曲約130多首，他的寫景作如《秋思》，如詩如畫，余韻無窮。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達(dá)情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語言熔詩詞與口語為一爐，創(chuàng)造了曲的獨(dú)特意境。
馬致遠(yuǎn)的散曲特點(diǎn)：
馬致遠(yuǎn)的散曲大致可分為4大類：寫景、嘆世、閨情、世象，作者善于運(yùn)用多種修辭手法和人物形象鮮明等藝術(shù)特點(diǎn)。
【越調(diào)】天凈沙·秋思 作者：馬致遠(yuǎn) 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
【譯文】
遠(yuǎn)望黃昏時(shí)的烏鴉，正在尋覓枯藤老樹棲息，近看有正依傍著小橋和流水伴居的人家，眼前只有一匹瘦馬馱著漂泊的游子，在秋風(fēng)古道上慢慢移步?？聪﹃柕挠鄷熞呀?jīng)昏西下，羈旅在外漂泊的斷腸人浪跡天涯。
【賞析·一】
馬致遠(yuǎn)的小令名作《天凈沙·秋思》被稱為“秋思之祖”。作品內(nèi)容本身，簡簡單單，普普通通，敘述羈旅漂泊人，時(shí)逢黃昏，感應(yīng)突襲。感而發(fā)，發(fā)而思，思而悲，悲而泣，泣而痛。望秋野之悲涼氣氛、“枯藤老樹昏鴉”，荒涼凋謝的蒿草，孤枯敗落的藤枝，蔓纏在飽經(jīng)滄桑的老樹上，時(shí)不交運(yùn)的“昏鴉”，呱呱呱，聲聲催人心魄，把秋日黃昏的氛圍一下子卷入落魄流浪人的心里。冷冷清清，坐落的小橋，似給旅人鋪路，又似讓旅人沉落。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，官宦仕途又幾何。零汀的人，綸巾青衫，滿身風(fēng)塵，踽獨(dú)行。“流水”“人家”，似喜似怨；萬里原野，“流水”是意境，“人家”是夙愿，卻難賦深情，一雙哀淡的秋目，拂袖欲斷水，愁緒任橫流。驛站飄失了，殘留的“古道”依然通向天際，功名利祿，仕途失意，難耐凄涼，是是非非，融進(jìn)蕭蕭悲涼的“西風(fēng)”。瘦弱羸馬，馱著書卷，催著旅人，行吧行吧。人生失意常八九，文人的落魄，漂泊的流離，誰道世事不唯艱? 上段三句十八字，九個(gè)名詞連綴成不涂濃墨的書畫，亦無一個(gè)虛造硬加的詞，不同的景物天衣無縫地和諧地造化在—起，不得不令人拍案道奇。這種音節(jié)和諧、情景交融、妙含無垠的小令曲，故有“枯藤老樹寫秋思，不許旁人贅一詞”之譽(yù)，的確委實(shí)不過。倘若只有這九個(gè)名詞，豈不是遭后人“怡其笑矣”? 一組組巧妙地結(jié)合，伏著千萬思緒惆悵，筆鋒一轉(zhuǎn)，漂泊者的坎坎坷坷，深層的意境，躍然跳出，一幅精美絕倫的古畫浮在眼前！夕陽傍斜，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，蕭蕭凄凄，無聲似有聲：“斷腸人在天涯”，頓時(shí)令人拊胸掩面哽咽，潸然淚下，淚悲情亦痛，化景為情，情從景出，勾勒出充滿憂傷的旅人遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，孤身漂泊的身影?！ 氨淙~于勁秋”，秋古來觸發(fā)深思。光陰如夢，往事堪嗟。馬致遠(yuǎn)曾熱衷于功名，但未得志，漂泊二十余載，五十入仕，看不慣黑暗的官場，退而隱居。《秋思》是他在漂泊旅途時(shí)的作品之一，現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)、憤世，自然而然地流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。飽腹之學(xué)，無所用之。失意、痛苦、悲涼、孤獨(dú)，一切衷腸，只能用枯禿的筆，痛吐出來，傾訴出來。意深，含蓄無限，玩味無窮；調(diào)高，心馳物外，意溢于境。是境，是景，水乳交融，情景映襯；是意，是情；相輔相成，相濟(jì)相生。怪不得王國維在《人間詞話》曰：“文章之妙，亦一言蔽之，有境界而已。精品，不可不讀；美文，不可不品。一曲《秋思》，心中隱隱作痛，悲淚欲出。
【賞析·二】
這是馬致遠(yuǎn)著名的小令，28個(gè)字勾畫出一幅羈旅荒郊圖。這支曲以斷腸人觸景生情組成。從標(biāo)題上看出作者抒情的動(dòng)機(jī)。頭兩句枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，就給人造成一種冷落暗淡的氣氛，又顯示出一種清新幽靜的境界，這里的枯藤，老樹給人以凄涼的感覺，昏，點(diǎn)出時(shí)間已是傍晚；小橋流水人家給人感到幽雅閑致。12個(gè)字畫出一幅深秋僻靜的村野圖景。古道西風(fēng)瘦馬，詩人描繪了一幅秋風(fēng)蕭瑟蒼涼凄苦的意境，為僻靜的村野圖又增加一層荒涼感。夕陽西下使這幅昏暗的畫面有了幾絲慘淡的光線，更加深了悲涼的氣氛。詩人把十種平淡無奇的客觀景物，巧妙地連綴起來，通過枯，老，昏，古，西，瘦六個(gè)字，將詩人的無限愁思自然的寓于圖景中。最后一句，斷腸人在天涯是點(diǎn)睛之筆，這時(shí)在深秋村野圖的畫面上，出現(xiàn)了一位漂泊天涯的游子，在殘陽夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著凄苦的秋風(fēng)，信步滿游，愁腸絞斷，卻不知自己的歸宿在何方，透露了詩人懷才不遇的悲涼情懷，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了主題，這首小令是采取寓情于景的手法來渲染氣氛，顯示主題，完美地表現(xiàn)了漂泊天涯的旅人的愁思。
[南呂]四塊玉嘆世三首 帶野花，攜村酒，煩惱如何到心頭。誰能躍馬常食肉？二頃田，一具牛，飽后休。佐國心，拿云手，命里無時(shí)莫?jiǎng)偳?。隨時(shí)過遣休生受。幾葉綿，一片綢，暖后休。戴月行，披星走，孤館寒食節(jié)故鄉(xiāng)秋。妻兒胖了咱消瘦。枕上憂，馬上愁，死后休。
[雙調(diào)]壽陽曲莫大 漁燈暗，客夢回，一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬里，是離人幾行情淚。
[雙調(diào)]壽陽曲煙寺晚鐘 寒煙細(xì)，古寺清，近黃昏禮佛人靜。順西風(fēng)晚鐘三四聲，怎生教老僧禪定？ [雙調(diào)]壽陽曲山市晴嵐 花村外，草店西，晚霞明雨收天霽。四圍山一竿殘照里，錦屏風(fēng)又添鋪翠?！雙調(diào)]壽陽曲遠(yuǎn)浦帆歸 夕陽下，酒閑，兩三航未曾著岸。落花水香茅舍晚，斷橋頭賣魚人散。
[雙調(diào)]壽陽曲漁村夕照 鳴榔罷，閃暮光。綠楊堤數(shù)聲漁唱，掛柴門幾家閑曬網(wǎng)，都撮在捕魚圖上。
[南呂]四塊玉天臺(tái)路 采藥童，乘鸞客，怨感劉郎下天臺(tái)。春風(fēng)再到人何在？桃花又不見開，命薄的窮秀才，誰叫你回去來。
[南呂]四塊玉潯陽江 送客時(shí)，秋江令，商女琵琶斷腸聲。可知道司馬和愁聽。月又明，酒又醒?？驼选！南呂]四塊玉馬嵬驛 睡木瓜，春交晚，恨不得明皇掌中看。霓裳便是中原亂。不因這玉環(huán)，引起那祿山，怎知蜀道難！
[南呂]四塊玉巫山廟 暮雨迎，朝云送，暮雨朝云去無蹤。周襄王謾說陽臺(tái)夢。云來也是空，雨來也是空怎捱十二峰。
[越調(diào)]清江引野興 東籬本是風(fēng)月主，晚節(jié)園林趣。一枕葫蘆架，幾行垂楊樹。是搭兒快活閑住處?！越調(diào)]夜行船秋思 百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝。急罰盞夜闌燈滅。
[喬木查]想秦宮漢闕，都做了衷草牛羊野。不恁么漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑，不辯龍蛇。
[慶宣和]投至狐蹤與兔穴，多少豪杰。鼎足雖堅(jiān)半腰折。魏耶晉耶？
[落梅風(fēng)]天教你富，莫太奢。沒多時(shí)好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，爭辜負(fù)了錦堂風(fēng)月。
[風(fēng)入松] 眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡里添白雪，上床與鞋履相別。莫笑巢鳩計(jì)拙，葫蘆提一向裝呆?！撥不斷]利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補(bǔ)墻頭缺。更那堪竹籬茅舍。
[撥不斷]酒杯深，故人心，相逢且莫推辭飲。君若歌時(shí)我慢斟，屈原清死由他恁。醉和醒爭甚？
[離亭宴煞]蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時(shí)萬事無休歇。何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社，愛秋來時(shí)那些：和露摘黃花，帶霜分中華絨螯蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個(gè)重陽節(jié)？人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也。
白樸，代表作《墻頭馬上》。白樸（1226—？）字太素，號(hào)蘭谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今曲沃縣），后遷居正定縣（今河北正定）。父白華，曾任金朝樞密院判官，又是著名文士。白樸出生時(shí)，金王朝已經(jīng)在南宋和蒙古的兩面夾擊下處于岌岌可危的狀態(tài)，八、九年后，為蒙古所滅。白樸幼年經(jīng)歷顛沛流離，母親也死于戰(zhàn)亂中。長成后，家世淪落，郁郁不歡，不復(fù)有仕進(jìn)之意，幾次拒絕了官員的薦舉，漂流大江南北十五年之久。五十五歲時(shí)定居金陵。在他的詞和散曲中，常表現(xiàn)出故國之思、滄桑之感和身世之悲，情調(diào)凄涼低沉。
白樸出身于具有濃厚文學(xué)氣氛的家庭，少年時(shí)又隨著名詩人元好問學(xué)詩詞文言文，在傳統(tǒng)的文人文學(xué)方面有相當(dāng)好的素養(yǎng)。在元代，他是最早以文學(xué)世家的名士身份投身于戲劇創(chuàng)作的作家。他的劇作見于著錄的有十六種，完整留存的有《墻頭馬上》與《梧桐雨》兩種。另有《東墻記》，經(jīng)明人篡改，已非原貌；此外還有兩種劇本殘存有曲詞。從內(nèi)容來看，白樸的雜劇大半是寫男女情事的。
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今臨汾市）人。其生平事跡，《錄簿鬼》有簡略的記載，謂其“以儒補(bǔ)杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之，久則見其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖靈芝寺，諸吊送客各有詩文。公之所作，不待備述，名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭先老生’，皆知其為德輝也”。鄭光祖是元雜劇第二時(shí)期作家中最杰出的一位作家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸并稱為“元曲四大家”。作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》、《縐梅香》、《王登樓》、《伊尹扶湯》、《周公攝政》、《三戰(zhàn)呂布》、《無鹽破連環(huán)》《老君堂》等八種。其中《倩女離魂》是他的代表作，是一部愛情劇，取材于唐人傳奇說《離魂記》，對(duì)明代湯顯祖的《牡丹亭》有一定的影響。其創(chuàng)作風(fēng)格以文采見長，明初朱權(quán)評(píng)其作為“九天珠玉”。（《太和正譜》）
其他主要作家
王實(shí)甫，名德信，大都人，生卒年與生平事跡俱不詳，代表作《西廂記》
岳伯川，濟(jì)南市人，一說鎮(zhèn)江人。生平事跡不詳。作有《鐵拐李》、《楊貴妃》二種雜劇，今存《鐵拐李》一種。
李壽卿，太原市人。曾任將仕郎，后除縣丞。作有雜劇十種，今存《伍員吹簫》、《度柳翠》兩種。賈仲明為其所作的【凌波仙】吊詞謂其“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓”。說明他的劇作地在當(dāng)時(shí)廣為流傳，得到了青樓藝人們的尊敬。
李潛夫，字行甫，一字行道，州（今山西新絳縣）人。賈仲明【凌波仙】吊詞云：“絳州高隱李公潛，養(yǎng)素讀書門鎮(zhèn)掩。青山綠水白云占，凈紅塵無半點(diǎn)。纖小書樓插牙簽，研架珠露《周易》點(diǎn)，括淡鹽”?？梢娎顫摲蚴?a href="/hebeideji/2074020335635226280.html">元初的一位隱士，作有《灰闌記》一種，今存。
石子章，名建中，字子章，朝陽市（今遼寧朝陽）人。石晉之后，曾隨從出使西域。與元好問交好。作有《竹窗雨》、《竹塢聽琴》兩種雜劇，今存《竹塢聽琴》一種。
喬吉，又名喬吉甫，字夢符，號(hào)鶴笙。又號(hào)惺惺道人。太原市人。寓居杭州太乙宮前。至正五年（1345）卒。曾放蕩江湖四十多年，“自稱不應(yīng)舉江湖狀物。不思凡風(fēng)月神仙?！保ā倦p調(diào)·折桂令】《自述》）。作有雜劇十一種，今存《揚(yáng)州夢》、《兩世姻緣》、《金錢記》等三種，都是男女愛情為題材的喜劇。喬吉還是一位戲曲理論家，他提出的“鳳頭、豬肚、豹尾”之說，“起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮”（見元陶宗儀《南村輟耕錄》），在古代戲曲理論史上具有很大的影響。
金仁杰，字志甫，杭州市人。曾任建康（南京）崇寧務(wù)官，作有雜劇七種，今存《追韓信》、《東窗事犯》兩種。
秦簡夫，大都人，后移居杭州。生平事跡不詳。作有雜劇五種，今存《趙禮讓肥》、《東堂老》、《剪發(fā)待賓》等三種。內(nèi)容多是宣揚(yáng)封建倫理道德，曲六乙較本色自然，朱權(quán)評(píng)其作為“峭壁孤松”。（《太和正音譜》）
周文質(zhì)，字仲彬，建德市（今屬浙江省）人，后移居杭州?！皩W(xué)問該博，資性工巧”、“明曲調(diào)，諧音律”（《錄鬼簿》）。曾任小吏，與鐘嗣成相交，中年病卒。作有雜劇四種，今僅《蘇武還朝》殘存兩折。
楊梓，海鹽澉川（今屬浙江）人曾任嘉議大夫，杭州路總管。作有《霍光鬼諫》、《豫讓吞炭》、《敬德不伏老》等三種，今均存。
蕭德祥，名天瑞，號(hào)復(fù)齋，杭州市人。以醫(yī)為業(yè)。是兼作南戲的雜劇作家，作有雜劇和南戲五種。
朱凱，字士凱。曾任江浙行省官吏，與鐘嗣成相善。作有《昊天塔孟良盜骨》、《黃鶴樓》兩種，今均存。
鐘嗣成，字繼先，號(hào)丑齋，大梁（今He南開封市）人，寓居杭州。累試不第。作有雜劇七種，均失。他所編撰的《錄鬼簿》，記載了元代雜劇作家及一些散曲作家的小傳和劇目，是研究元雜劇的重要資料。
羅貫中，名本，號(hào)羅貫中。錢塘人，曾著歷史小說《三國演義》。作有雜劇三種，今存《宋太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》一種。
谷子敬，金陵（今江蘇南京）人。元末曾任樞密院掾史，明洪武初，戍守源州。作有雜劇五種，今存《城南柳》一種。
楊訥，蒙古族人，從姐夫姓楊，名，后改名訥，字景賢，一作景言，號(hào)汝齋。善彈琵琶，好戲謔。與賈仲明相交五十年。作有雜劇十八種，今存《劉行首》、《西游記》兩種。
李唐賓，號(hào)玉壺道人，揚(yáng)州市（今江蘇揚(yáng)州）人。元末曾任淮南省宣使，作有《梧桐葉》、《梨花夢》兩種，今存《梧桐葉》一種。
王子一，生平事跡不詳。作有雜劇四種，今存《劉晨阮肇誤入桃源》一種。
劉兌，字東生，浙江人。生平事跡不詳。作有《嬌紅記》雜劇今存。
賈仲明，號(hào)云水散人，晚年號(hào)云水翁，淄博市（今山東淄博）人，后移居蘭陵縣（今棗莊市東南）。生于元至正三年（1343），卒于明永樂二十年（1422）以后。朱隸在金陵受封為朱棣時(shí)，賈仲明寓居金陵，便以擅作雜劇，受到朱隸的寵愛，“每有宴會(huì)，應(yīng)制之作，無不稱賞”（《錄鬼簿續(xù)編》）。作有雜劇十六種，今存《玉梳記》、《菩薩蠻》、《升仙夢》、《金安壽》、《玉壺春》等五種。另說《裴度還帶》也為其所作。
朱權(quán)，號(hào)瞿仙、涵虛子、丹邱先生，生于明洪武十一年（1378），卒于明正統(tǒng)十三年（1448），是朱元璋第十七子。洪武二十四年（1391）封于大寧（今內(nèi)蒙古自治區(qū)），永樂元年（1403）改封南昌市。卒后謚獻(xiàn)，世稱寧獻(xiàn)王。作有雜劇十二種，今存《沖漠子》、《卓文君》兩種。另著有《太和正音譜》，是戲曲史上第一部比較完備的北曲曲譜。
朱有燉，號(hào)誠齋、全陽子、全陽翁，別署全陽道人、梁園客、老狂生，晚年號(hào)錦老人。是朱元璋第五子朱橚朱肅長子。生于明洪武十二年（1379），洪熙元年（1425）襲封周王，正統(tǒng)四年（1439）卒。謚憲王。能詞賦，工音律。作有雜劇三十一種，總名《誠齋樂府》，今存。
常識(shí)補(bǔ)充
（1）元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，金末元初產(chǎn)生于中國北方，是在金院本基礎(chǔ)上一級(jí)諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來的。元雜劇，也叫北曲雜劇，這是為了與南音戲文相區(qū)別而有的名稱。元雜劇使用的曲調(diào)全為北曲，北曲各宮調(diào)的聲情雖與南戲基本相同，但由于北曲比南曲多變宮、變徵兩個(gè)半音，故從總的音樂風(fēng)格來說，北曲比南曲高亢激越。與南曲相比，北曲用韻較嚴(yán)，每套曲只押一韻，中間不換韻，而且韻腳密，幾乎每句都押韻。
（2）元雜劇作為一種新型的完整的戲劇形式，有其自身的特點(diǎn)和嚴(yán)格的體制，形成了歌唱、說白、舞蹈等有機(jī)結(jié)合的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。
（3）雜劇角色分為末、旦、凈三大類。其中正末為男主角，正旦為女主角。末、旦、凈、丑等角色的命名受元朝時(shí)期歐洲文化的影響。例如男扮女裝的旦就和印歐語系中的“Dame”讀音近似，dame在法語中的意思即是女士、夫人，由于唐宋以降，女性被禁止在公開場合拋頭露面，所以在雜劇中便出現(xiàn)了具有中國特色的男扮女裝的“旦”這一重要角色。而元雜劇中使用的道具如“機(jī)關(guān)”與希臘古典戲劇中的機(jī)關(guān)異曲同工。
（4）雜劇的舞臺(tái)演出由唱、白、科三部分組成。唱是雜劇的主要部分。白，即賓白，是劇中人的說白。劇本還規(guī)定了主要?jiǎng)幼?、表情和舞臺(tái)效果，叫作“科”。
（5）在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場，是故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。四折之外可以加一兩個(gè)楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現(xiàn)代劇中的序幕；也有放在兩折之間，相當(dāng)于后來的過場戲。一本雜劇一般分為四折，或加“楔子”。在第一折之前的楔子，用來交代人物和故事的前因，以引出正戲，相當(dāng)于開場戲；在折與折之間的楔子，則起著承上啟下的作用，相當(dāng)于過場戲。楔子與折的區(qū)別，楔子只用一兩支曲調(diào)，不必如折那樣，必用一套曲調(diào)。一折不等于現(xiàn)代戲劇的一場，而是以唱完一套曲子為標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，一本雜劇要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的稱為“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他腳色只能念白。戲劇語言包括科介、賓白和曲詞。科介是劇本中關(guān)于動(dòng)作、表情和音響效果的舞臺(tái)提示。賓白是劇中人物的說白，一般是散文，也有少數(shù)韻語，分對(duì)白、獨(dú)白、旁白、帶白（插在曲詞中的說白）等。曲詞是劇中人物的瑞安鼓詞。
(6)“套曲”是與“只曲”相對(duì)而言的，把許多“只曲”（至少三只，多的可達(dá)二十只左右）連綴起來成為“套曲”。這種連綴有兩個(gè)條件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此屬于同一“宮調(diào)”里的曲牌。用四套曲子以上的雜劇極少見的。偶爾有的題材，作者認(rèn)為寫一本四折不能容納和完成主題思想，就以多本的形式解決。如王實(shí)甫的《西廂記》用了五本二十一折。
（7）元雜劇四大悲?。骸陡]娥冤》---關(guān)漢卿；《漢宮秋》---馬致遠(yuǎn)；《梧桐雨》---白樸；《趙氏孤兒》---紀(jì)君祥。
元雜劇四大愛情劇：《拜月亭》---關(guān)漢卿；《西廂記》---王實(shí)甫；《墻頭馬上》---白樸；《倩女離魂》----鄭光祖。
地位影響
首先，元雜劇是中國文學(xué)史上俗文學(xué)的第一次大規(guī)模的收獲。從此以后，俗文學(xué)便以矯健的雄姿活躍在文壇藝苑上，扮演著舉足輕重的角色。
其次，元雜劇是中國文藝史上戲曲藝術(shù)的第一次大規(guī)模的收獲。中國古代戲曲藝術(shù)的起源可以追溯到先秦時(shí)期，但戲曲藝術(shù)的真正成熟卻是在宋元時(shí)期。元雜劇與宋元戲文相媲美，一起成為中國古代戲曲藝術(shù)最早的成熟形態(tài)，為古典戲曲的表演藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，并一直成為明清時(shí)期各種戲曲藝術(shù)不可逾越的典范。從此以后，戲曲藝術(shù)就成為中國人文化生活中一種不可或缺的精神養(yǎng)料，塑造著中國人的民族性格和精神面貌。
再次，元雜劇也為中國文學(xué)史奉獻(xiàn)出一筆極其豐厚的精神遺產(chǎn)。元雜劇作家以直面人生的現(xiàn)實(shí)精神和純熟精湛的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作出一大批曠世杰作，不僅使中國古代敘事文學(xué)發(fā)展到了一個(gè)新的里程碑，也為中國古代文學(xué)思想提供了不可多得的形象資料。
參考資料 >
元雜劇.光明日?qǐng)?bào).2023-12-24
元雜劇的基本常識(shí).中華網(wǎng).2023-12-24
“元雜劇+”:傳統(tǒng)戲曲的“新面孔”.文藝報(bào).2023-12-24