樂(lè)舞薈萃歷代歌舞所長(zhǎng)，兼收西域眾多少數(shù)民族及國(guó)外文化之精華，充分體現(xiàn)了盛唐王朝百國(guó)朝賀、民族交融的鼎盛景象和風(fēng)土人情。唐樂(lè)舞氣勢(shì)磅薄，場(chǎng)面壯觀，集詩(shī)、詞、歌，賦予吹奏彈唱，融鐘、鼓、琴、瑟于輕歌曼舞。樂(lè)曲高亢悠揚(yáng)，動(dòng)作舒展流暢，服飾華麗多姿，堪稱歷代歌舞之最。唐樂(lè)舞的興盛正是盛唐時(shí)期的歌舞升平、國(guó)泰民安的完美寫照。現(xiàn)今人們根據(jù)出土的一些描寫、描繪該樂(lè)舞的文字、壁畫等編制出一套樂(lè)舞，重現(xiàn)古代唐朝時(shí)長(zhǎng)安樂(lè)舞的優(yōu)美、盛況和藝術(shù)魅力。
簡(jiǎn)介
原始時(shí)期的音樂(lè)和舞蹈是緊密結(jié)合在一起的。這些樂(lè)舞與先民們的狩獵、畜牧、耕種、戰(zhàn)爭(zhēng)等多方面的生活有關(guān)。青海省大通回族土族自治縣上孫寨出土彩陶盆，是迄今所知可估定年代 的最古老的原始舞蹈圖像，距今約五千余年，屬新石器時(shí)代遺物。在陶盆內(nèi)壁上，有三組舞者，每組五人，手挽手列隊(duì)舞蹈。舞者頭上有下垂的發(fā)辮或裝飾物，身邊拖一小尾巴，可能是扮演鳥獸的裝飾。在原始樂(lè)舞活動(dòng)中，人們常把自己打扮成狩獵的對(duì)象或氏族的圖騰，這類樂(lè)舞反映了先民的狩獵生活。《尚書·益稷篇》載：“擊石拊石，百獸率舞”，此畫面仿佛使我們看到先民們?cè)谠紭?lè)器，如骨笛、陶笛、陶塤、石磬的伴奏下，歡樂(lè)歌舞的情景。
傳說(shuō)
傳說(shuō)中堯、舜、禹的時(shí)代，已處于氏族公社末期，生產(chǎn)力的發(fā)展，使農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)有了剩余產(chǎn)品，氏族公社的首領(lǐng)已成為有特權(quán)的貴族。一般認(rèn)為堯建都于臨汾市一帶，在這一帶進(jìn)行歌舞活動(dòng)。《呂氏春秋·古樂(lè)篇》記載了堯命質(zhì)用麋鹿皮蒙在瓦的口上，用來(lái)敲擊，這就是最早的“鼓舞”。
相傳舜時(shí)有苗不服，禹率兵征伐不勝，后來(lái)聽了益的建議，沒(méi)有用武力，而“誕敷文 德，舞干羽于兩階”（《尚書·大禹謨》），舞蹈了70天，有苗乃服。執(zhí)干（盾）執(zhí)羽而舞，應(yīng)是“文舞”和“武舞”的濫觴。
《韶》又名《簫韶》，傳說(shuō)是歌頌舜的樂(lè)舞，實(shí)際上，原始的《韶》舞，原本是一種狩獵后歡慶勝利的群眾性集體歌舞。當(dāng)原始人狩獵歸來(lái)，向祖先獻(xiàn)上獵獲物，并狂歌勁舞之時(shí)，有人披上獸皮，有人戴著鳥羽，模仿鳥獸動(dòng)作，在排簫聲中，不死鳥自天而降，舞蹈達(dá)到了高潮。主要伴奏樂(lè)器，是用竹管編排而成的樂(lè)器“排簫”，舞有九段九種變化，所以有“簫韶九成，鳳凰來(lái)儀”的說(shuō)法。
歌頌禹治水有功的《夏》，創(chuàng)作過(guò)程是這樣的：禹時(shí)“勤勞天下，日夜不懈，——疏三江五湖注之東海，以利黔首（百姓）”；于是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功，“龠”即“排簫”，后來(lái)的“文舞”“左手執(zhí)龠”“右手秉翟”，都是在這種舞蹈的基礎(chǔ)上發(fā)展的，我們似應(yīng)把《鼓舞》、《干羽舞》、《排簫舞》看作堯、舜、禹三位氏族首領(lǐng)的代表性舞蹈。
學(xué)術(shù)界歷來(lái)對(duì)有無(wú)夏文化有所爭(zhēng)論，據(jù)郭沫若意見：1．商朝之前中國(guó)當(dāng)?shù)糜邢茸∶褡濉?．此先住民族當(dāng)?shù)脼橄拿褡濉?．禹當(dāng)?shù)檬窍拿褡鍌髡f(shuō)中的神人。4．此夏民族與古匈奴當(dāng)有密切關(guān)系（《郭沫若全集歷史篇·夏禹的問(wèn)題》）。
出土的樂(lè)舞文物資料，可以證明為夏朝的，并以此可以想見夏代的樂(lè)舞情況。如1980年在臨汾市地區(qū)襄汾縣陶寺出土的文物屬新石器時(shí)代晚期的龍山文化，約在公元前4300余年，相當(dāng)夏代。出土的樂(lè)器和舞蹈道具共三件：土鼓、鼓、特磐，同時(shí)出土的還有龍盤一件。傳說(shuō)夏人始創(chuàng)社祀祭壇，有禮器祭器，可以想見夏代樂(lè)舞文化。
記載
在我國(guó)云南省、廣西壯族自治區(qū)、貴州省、內(nèi)蒙、新疆、西藏自治區(qū)、四川省、甘肅省、黑龍江省等地區(qū)都發(fā)現(xiàn)過(guò)古老的巖畫，有的巖畫中有樂(lè)舞場(chǎng)面。由于我國(guó)地域廣大，各地區(qū)各民族社會(huì)發(fā)展歷史不平衡，這些巖畫的準(zhǔn)確創(chuàng)作年代尚難斷定。它們多數(shù)產(chǎn)生在中原地區(qū)進(jìn)入奴隸社會(huì)或封建社會(huì)之后，大量出現(xiàn)是在秦漢時(shí)期，有的延續(xù)到封建社會(huì)晚期。其中不少畫面反映的內(nèi)容是原始社會(huì)的藝術(shù)活動(dòng)，如內(nèi)蒙陰山山脈狼山地區(qū)巖畫中的樂(lè)舞場(chǎng)面，形式多樣，有單人舞、雙人舞和數(shù)人列隊(duì)表演的集體舞。其中有一畫面，一排四人，手挽手翩翩起舞。畫面四周有圍框，似是表示房屋或洞穴，反映出這是室內(nèi)的樂(lè)舞活動(dòng)。還有一幅集體舞蹈場(chǎng)面，有十幾個(gè)舞者，其中四人有很長(zhǎng)的“尾飾”，有人身上蒙著扮演各種鳥獸形象的偽裝，模擬著鳥獸的形態(tài)動(dòng)作。在商代卜辭（甲骨文）中見到的樂(lè)舞有《隸舞》、《〓舞》、《羽舞》、《〓舞》等。這些樂(lè)舞多用于求雨，也有的用于祈年或祭祀祖先、山川。由巫師作舞，或商王親自作舞。
這是甲骨文中求雨之舞的記載：
“庚午卜貞：乎（呼）〓舞，從雨？”（羅振玉《殷墟書契前編》6·26·2）
“壬申卜：多〓舞，不其從（縱）雨？”（黃濬《鄴中片雨初集》卷下40·5）“〓舞”之“〓”，多讀作征伐之征，可能是一種武舞。甲骨文中的“舞”字作〓或〓，象一人手持牛尾或其他動(dòng)物的尾巴舞蹈之形。
遺跡
甘肅嘉峪關(guān)市西北黑山石刻畫象中有一幅三十人舞蹈的畫面。表演者分上中下三層列隊(duì)橫排，有人雙手叉腰，有人一手叉腰，頭上都有尖長(zhǎng)狀飾物，似雉。還有人持弓射箭，前面設(shè)有箭靶，有人作 練武狀。從整個(gè)畫面看，可能是練武，也可能是習(xí)舞。在原始社會(huì)，部落之間戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，所以產(chǎn)生了帶鼓動(dòng)和操練性質(zhì)的軍事舞蹈。
廣西壯族自治區(qū)寧明縣花山崖壁畫中有遠(yuǎn)古駱越民族（壯族祖先）的樂(lè)舞場(chǎng)面，舞蹈動(dòng)作多是雙手上舉、兩腿叉開，舞姿粗獷有力。
四川成都市郊百花潭出土銅壺樂(lè)舞圖。此壺約為春秋末至戰(zhàn)國(guó)前期制品。通體用金屬嵌錯(cuò)豐富的圖像。壺身以三條帶紋分為四層畫面，上有習(xí)射、采桑、狩獵、宴樂(lè)、武舞、水陸攻戰(zhàn)等圖像，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的若干側(cè)面。第二層宴樂(lè)場(chǎng)面中有兩人擊四件一組的編鐘（甬鐘），兩人擊五件一組的編磬。四人圖像下面有坐者吹笙（或排簫）。在編右側(cè)有兩人，執(zhí)槌擊建鼓，四人執(zhí)矛舞蹈。與此壺形制相近的還有一件傳世銅壺，其嵌錯(cuò)圖像紋飾中有樂(lè)舞場(chǎng)面。有兩人擊四件一組的編鐘（甬鐘），一人擊五件一組的編磬，一人吹角（？），一人擊建鼓。整個(gè)樂(lè)隊(duì)在一套鐘磬架下面演奏，兩個(gè)支柱作怪獸狀。這兩件銅壺上的圖像均為生動(dòng)的樂(lè)舞表演場(chǎng)面。
輝縣市出土銅鑒樂(lè)舞圖。約為戰(zhàn)國(guó)制品。器物雖已殘破，但在質(zhì)地極簿的碎銅片上發(fā)現(xiàn)有細(xì)如發(fā)絲的紋飾，上有宴樂(lè)、狩獵、草木等畫面。中部房屋兩邊懸有編鐘、編磬。鐘為鈕鐘，共五件，由兩人演奏。磬也是五件，有三件清晰可見，由兩人演奏。演奏者雙手執(zhí)槌，姿態(tài)優(yōu)美。
浙江紹興三·六號(hào)戰(zhàn)國(guó)墓樂(lè)舞模型。在一銅質(zhì)房屋模型內(nèi)，有六人跽坐于地，其中四人演奏樂(lè)器。一人擊鼓，一人吹笙。一人膝上橫置弦樂(lè)器，雙手彈奏。一人膝上也橫置弦樂(lè)器，右手執(zhí)一小棍，似在擊弦，另一手彈奏。另有兩人雙手交置于腹前，似為歌者。這是一座越國(guó)墓葬，此屋屋頂上豎立圖騰柱，柱上端蹲一只鳥。屋內(nèi)人物可能是在進(jìn)行與祭祀有關(guān)的奏樂(lè)活動(dòng)。
特點(diǎn)
《禮記》中的鼓譜。周代以來(lái)，宴享賓客時(shí)，常舉行各種競(jìng)技游戲，如投壺即是其中一種。漢代畫像石中有“投壺”圖像。在投壺活動(dòng)中，有“投壺禮”，還要演奏鼓樂(lè)。《禮記·投壺篇》中記錄 了兩段鼓譜。鄭玄注：“此魯、薛擊鼓之節(jié)也。圓者擊，方者擊鼓。古者舉事，鼓各有節(jié)，聞其節(jié)則知其事也”。
鼓在古代樂(lè)舞和社會(huì)活動(dòng)中占有重要的地位。凡神祀、社祭、鬼享、軍事、宴樂(lè)等場(chǎng)合都使用鼓，也就是鄭玄所說(shuō)的凡要“舉事”，必以擊鼓為號(hào)令。此“鼓語(yǔ)”是魯、薛兩國(guó)所用，其圓形符號(hào)為擊鼙鼓，鼙鼓是一種用于軍旅的小軍鼓；方形符號(hào)為擊大鼓。此譜沒(méi)有標(biāo)注時(shí)值長(zhǎng)短的符號(hào)，尚難演奏，但它是文獻(xiàn)所載，年代最早的打擊樂(lè)譜。
沂蒙地區(qū)有燦爛的樂(lè)舞文化。自春秋的“夷狄之樂(lè)”、漢代“百戲”、唐代“樂(lè)舞”、宋代“舞隊(duì)”、至明清的“秧歌”，不同形式與風(fēng)格的民間舞蹈，經(jīng)歷數(shù)十個(gè)朝代風(fēng)雨的洗滌和沖篩，保留下來(lái)的已成為民間傳統(tǒng)舞蹈的精髓。其中龍燈扛閣在全國(guó)獨(dú)樹一幟。早在150多年前，龍燈、扛閣就流傳在河?xùn)|區(qū)九曲鎮(zhèn)三官?gòu)R村一帶，是一種將民間的龍舞和扛閣結(jié)合在一起表演的廣場(chǎng)舞蹈，粗獷奔放，氣勢(shì)恢弘。過(guò)去用于祭祀和求雨，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，龍燈扛閣參加歡迎八路軍、解放軍、慶祝勝利的活動(dòng)，成為喜慶節(jié)日不可缺少的娛樂(lè)項(xiàng)目。龍燈、扛閣的舞龍者為青壯年，有兩組輪番上場(chǎng)，每組10人（或14人），1人擎珠，9人分執(zhí)龍頭、龍尾、龍身；8付扛閣由16人表演（8個(gè)人成人為“下扛”，4個(gè)兒童為“上扛”），多扮成神話故事如《八仙過(guò)海》中的人物形象。
撲蝴蝶是沂蒙地區(qū)另一種極具特色的廣場(chǎng)舞蹈。其中臨縣青云鎮(zhèn)李介前村的表演遠(yuǎn)近聞名。該村的表演隊(duì)伍龐大。每逢春節(jié)至正月十五，他們不僅在本村，還經(jīng)常到鄰村和縣城獻(xiàn)藝。參加表演的多則百余人，少則幾十人，男女成隊(duì)而舞，表現(xiàn)了青年人對(duì)美好生活的向往和對(duì)家鄉(xiāng)的贊美之情。在烽火硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，撲蝴蝶對(duì)宣傳黨的方針政策、推動(dòng)“減租減息”、“土地改革”、“動(dòng)員參軍”、“交送公糧支援前線”等工作起到了極大的推動(dòng)作用。十字路鎮(zhèn)的耍馬燈、峨莊的舞蹈大竹馬也是盛名遠(yuǎn)揚(yáng)。
影響
詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈從來(lái)密切相關(guān)，早在《樂(lè)記》中已經(jīng)明確指出：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也：三者本于心，然后樂(lè)氣從之。”因此，樂(lè)舞的興盛直接影響到唐詩(shī)的發(fā)展自不言而喻。考察這一影響似應(yīng)從詩(shī)人和詩(shī)作兩方面著眼，就詩(shī)人方面而言，一是指詩(shī)人可借樂(lè)舞以抒情。抒情原是樂(lè)舞的本質(zhì)，所謂“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩(shī)序》）樂(lè)舞的發(fā)達(dá)，尤其是與唐人生活的密切聯(lián)系，自然使詩(shī)人多了一條 有力的抒情渠道，前引李白等借樂(lè)舞以抒發(fā)逸興壯志諸例即是一個(gè)證明。此外，一些詩(shī)人還透過(guò)樂(lè)舞興盛的某些現(xiàn)象表達(dá)自己對(duì)國(guó)事的關(guān)切，如《胡旋舞》是從西域傳入的，又有急速輕盈旋轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，加之安祿山、楊貴妃善舞《胡旋》，詩(shī)人便借以抨擊李隆基的荒淫誤國(guó)。如白居易《胡旋女》詩(shī)中說(shuō)：“……祿山胡旋迷君眼，兵過(guò)黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。”元稹同題作也嘆道：“寄言旋目與旋心，有國(guó)有家當(dāng)共譴。”二是大量外來(lái)樂(lè)舞使詩(shī)人大開眼界，耳目一新，提高并豐富了他們的藝術(shù)鑒賞力和表現(xiàn)力。這方面以生活在西北邊疆多年的岑參為最突出，生性好奇的詩(shī)人對(duì)充滿異域情調(diào)的自然風(fēng)物和風(fēng)俗人情都產(chǎn)生了濃厚的興趣，其中也包括樂(lè)舞，他為之如醉如癡，百看不厭，而且每一次都獲得新的感受，自云“翻身入破如有神，前見后見回國(guó)新”（《田使君美人如蓮花舞北歌》）。這樣，他從中得到的便不只是樂(lè)舞藝術(shù)所帶來(lái)的審美快感，更有對(duì)與中原樂(lè)舞的柔美婀娜迥然不同的矯健剛勁之美的深刻體驗(yàn)。這一體驗(yàn)對(duì)于詩(shī)人感受與表現(xiàn)粗獷雄渾的塞上生活是有助益的。其他如白居易、無(wú)等人，盡管未能完全擺脫貴華賤夷傳統(tǒng)觀念的影響，對(duì)西域樂(lè)舞的傳入與盛行頗有微詞，但對(duì)樂(lè)舞藝術(shù)本身還是表現(xiàn)出極大的熱情，不僅作詩(shī)為之傳神寫照，為后世留下了極為珍貴的樂(lè)舞研究資料，而且為其藝術(shù)魁力所征服，情不自禁發(fā)出贊嘆。如稱贊《胡旋舞》疾轉(zhuǎn)如飛，使人眼花繚亂：“萬(wàn)過(guò)其誰(shuí)辨終始，四座安能分背面。”（元稹《胡旋女》）“人間物類無(wú)可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。”（白居易《胡旋女》）從精妙絕倫、出神入化的樂(lè)舞表演中，詩(shī)人們顯然得到了豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。
從詩(shī)作方面來(lái)說(shuō)，樂(lè)舞的影響也是顯而易見的。首先，它擴(kuò)大了唐詩(shī)的題材，開辟了唐詩(shī)中的新境界，大量樂(lè)舞詩(shī)成為唐代詩(shī)國(guó)中一枝別具風(fēng)姿的奇葩。其次，相當(dāng)一批樂(lè)舞詩(shī)達(dá)到很高的藝術(shù)水平，特別是其中的杰作，如杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、岑參《田使君美人如蓮花舞北鋋歌》、李端《胡騰兒》、白居易《霓裳羽衣歌》、李賀《公莫舞歌》等，與其他題材中的名篇佳作相比，毫不遜色，同樣是唐詩(shī)寶庫(kù)中熠閃光的瑰寶，對(duì)繁榮唐詩(shī)功不可沒(méi)。關(guān)于這一點(diǎn)，限于篇幅，筆者將另作論述。在此就不再展開了。
發(fā)展歷史
從十六國(guó)混戰(zhàn)時(shí)期，到北魏統(tǒng)一中國(guó)北部，約100多年，黃河流域遭到破壞，漢、魏傳統(tǒng)樂(lè)舞日趨衰落，而西域樂(lè)舞逐漸東來(lái)，學(xué)習(xí)胡舞已成風(fēng)氣，遂開隋唐《十部樂(lè)》之先河，北方高句麗舞蹈已甚繁榮，遼寧集安高句麗墓壁畫在舞史上占重要地位。
拓跋珪拓跋（鮮卑族）于公元386年建都盛樂(lè)（即今內(nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾縣土城子），北魏王朝于公元398年遷都平城區(qū)（即今山西大同市），公元439年，拓跋燾拓跋燾相繼攻滅北燕、北涼，結(jié)束了長(zhǎng)期混亂的局面。盛樂(lè)遺址出土的樂(lè)舞俑，頗具草原鮮卑族歌舞特色。中間舞人似為男性，戴風(fēng)帽，著旗袍，張開雙臂做飛翔狀，伴奏樂(lè)隊(duì)有立有坐，有單腿跪，有雙腿跪，全戴風(fēng)帽，是一種生活習(xí)俗的舞蹈，可視為《雁舞》之濫觴。
佛教自西漢末年傳入中國(guó)后，逐漸為中華各民族所接受，北魏從道武帝拓跋珪開始前期的幾個(gè)皇帝都崇尚佛教，敦煌市最早建窟是公元366年十六國(guó)北涼時(shí)代，敦煌莫高窟272窟交腳彌勒佛坐像兩側(cè)，有眾多的聽法菩薩，樂(lè)得手舞足蹈，是兩組精美的舞蹈，這兩組舞蹈有很濃的印度風(fēng)格。在敦煌249窟中，有北魏時(shí)期的樂(lè)舞形象“天宮伎樂(lè)”，左為男性一舞伎，雙手反掌舉在頭頂，是一種西域樂(lè)舞的姿態(tài)，即“背反蓮掌”，右龕為吹螺伎人。該窟還有吹和擘箜篌的樂(lè)舞伎。北魏251窟中心柱伎樂(lè)飛天，手抱琵琶，上身裸，下著裙，肩披長(zhǎng)帶，尾梢似葉狀，更增飄逸之感。這是中、印、中原和西域樂(lè)舞交融的見證。“飛天”是印度香音神和中國(guó)羽人結(jié)合的產(chǎn)物。印度和西域飛天最初都較笨重，飄帶短，未能飄然騰飛，如克孜爾晉朝的飛天。中原最早出現(xiàn)的“飛天”應(yīng)是甘肅炳靈寺169窟十六國(guó)西秦時(shí)的“雙飛天”，面型已中原化，長(zhǎng)裙共飄帶翻飛。甘肅敦煌市莫高窟275窟北魏飛天，以及甘肅文殊山萬(wàn)佛洞北涼飛天也非常古樸。其后，敦煌西魏285窟“伎樂(lè)飛天”，雙手擘箜篌，上身裸，下著長(zhǎng)裙。西魏285窟“龕楣伎樂(lè)”中立一女伎合掌彈指，為西域舞姿，左彈琵琶，右吹豎笛伴奏。
北魏于公元398年遷都平城區(qū)，至公元494年（拓跋宏元宏）遷都洛陽(yáng)市，90多年間以平城（山西大同市）為中國(guó)北方的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心。北魏中期在云崗開鑿石窟，把長(zhǎng)安、武威郡能工巧匠，遷到平城，因之云崗石窟修得莊嚴(yán)秀麗，樂(lè)舞石雕為我國(guó)石雕藝術(shù)之冠。如云崗16窟明窗西側(cè)“伎樂(lè)天”，帷幔下樂(lè)隊(duì)六人吹螺、橫笛、擊鼓、彈琵琶，擊小鈴，下層為一排舞伎。束高冠著翻領(lǐng)敞胸緊身衣，跪右腿，合掌起舞。這是云崗石窟第一期的石刻，保留著濃重的鮮卑族風(fēng)貌和印度、西域的影響。而第二期第10窟前室頂部飛天，是一個(gè)優(yōu)美的獨(dú)舞，舞者上身裸露，斜披胳腋，臉形圓潤(rùn)，也明顯有中原化的趨勢(shì)。6窟墻壁上天宮伎樂(lè)，也屬這一時(shí)期的精品。而第三期拓跋宏馮太后太和改制提倡漢化，因之稱他們?yōu)闈h化的鮮卑人。云崗43窟飛天充分反映了這個(gè)時(shí)代。飛天已著漢魏時(shí)裝，寬袖外有窄長(zhǎng)袖，而非裸露之身。從三期樂(lè)舞的發(fā)展演變可以看出北魏為了本民族的利益逐漸漢化改制的歷史情況。
北魏天興六年（403年）拓跋珪下詔令增修雜技，“造五兵，角抵，麒麟，鳳凰，仙人，長(zhǎng)蛇，白象，白虎及諸畏獸，魚龍，辟邪，鹿馬仙車，高垣百尺，長(zhǎng)蹺，緣橦，跳丸，五案以備百戲，大于殿庭”（《魏書·樂(lè)志》）。北魏沿漢魏晉舊制更加提倡百戲，沁縣南涅水石刻即有雜技形象，該石刻，佛像四周為雜技百戲，一人頂竿，中間倒懸二人，竿頂一人倒立，正中二人，一人下腰，一人倒立，右上角三人擊鼓，下一人著間色裙，長(zhǎng)蹺（即高蹺）。長(zhǎng)蹺在山西省一帶異常盛行，山西榆社縣石棺石刻上的高蹺也具有濃厚的民間特色。
北齊、北周宮廷和民間各族樂(lè)舞異彩紛呈，北齊（500～577年）帝王及貴族喜愛胡戎之伎。山西壽陽(yáng)北齊庫(kù)狄回洛墓出土一男子舞俑，長(zhǎng)得深目、勾鼻，面帶微笑，著花絲綢袍，花綢褲，敞領(lǐng)寬袖，雙手松松握拳，正在起舞。寧夏回族自治區(qū)當(dāng)時(shí)也是通往西域的要道，固原市縣城出土的綠釉瓶，在一圈聯(lián)珠紋樣內(nèi)有七人一組的男子樂(lè)舞，最上面左吹橫笛，右手打鈴鼓，下左為彈琵琶，右彈箜篌。中一人身穿大翻領(lǐng)窄袖的胡服，右臂舉在頭頂，左臂在身后，左手在翻袖，左腿大跨步，右腿拔起，身旁兩人似在拍手擊節(jié)，是一幅生動(dòng)的《胡騰舞》。河南安陽(yáng)北齊范粹墓出土的黃釉扁壺，壺上也有一組西域樂(lè)舞。一男子立于蓮花臺(tái)上，左臂在下，右臂側(cè)伸，左肩微聳，頭部扭向右方，左腿為主力腿，右足稍稍抬起，至今新疆男子仍有這樣的舞姿。
周代實(shí)行分封制，確立了嫡長(zhǎng)子繼承制，由此而構(gòu)建了中國(guó)社會(huì)新型的政治結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系。秦武王死后，周公攝政七年，開始了“制禮作樂(lè)”，不但使各種典章、禮儀制度逐漸完備，而且在天命之外，特別發(fā)展了尊祖崇德的觀念。禮樂(lè)制度來(lái)自于前代的喪祭之禮、鄉(xiāng)飲酒之禮等等，但它的精神實(shí)質(zhì)則是通過(guò)對(duì)祖先的崇拜加強(qiáng)對(duì)血緣秩序的自覺認(rèn)同，目的在于維護(hù)社會(huì)等級(jí)制度，其核心是以德為主的倫理觀念。
為了貫徹這種禮樂(lè)制度的實(shí)施，周王室整理了前代遺存的樂(lè)舞，包括黃帝的樂(lè)舞《云門》(又稱《云門大卷》、《咸池》和《承云》)、唐堯的樂(lè)舞《大章》(又名《大咸》)、虞舜的樂(lè)舞《大韶》、大禹的樂(lè)舞《大夏》(又稱《夏龠》)、商湯的樂(lè)舞《大濩》及姬發(fā)的樂(lè)舞《大武》，總稱為六大舞(也稱六代舞)，用于祭祀，并設(shè)立了龐大的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)“大司樂(lè)”。這一部分樂(lè)舞就是所謂的雅樂(lè)，在此后的幾千年封建社會(huì)歷史中雖然幾經(jīng)興衰，但始終居于正統(tǒng)地位。
隋、唐兩代是中國(guó)樂(lè)舞藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，唐代宮廷設(shè)置了各種樂(lè)舞機(jī)構(gòu)，如教坊司、梨園、宜春院、太常寺等，其中的樂(lè)工、歌舞藝人多達(dá)數(shù)萬(wàn)人。士大夫階層和豪富之家還有很多能歌善舞的官伎、舞伎。這些人中間集聚著大批優(yōu)秀的藝術(shù)人才，他們以自己的聰明智慧和辛勤勞動(dòng)獻(xiàn)身于藝術(shù)創(chuàng)造，將樂(lè)舞藝術(shù)推向中國(guó)封建社會(huì)的高峰。我們從敦煌壁畫以及各地唐墓出土的樂(lè)舞俑即可看到豐富多彩的樂(lè)舞形象。220窟是初唐時(shí)期最有代表性的洞窟，窟中的樂(lè)舞圖是馳名中外的壁畫杰作。畫面上的樂(lè)隊(duì)規(guī)模宏偉，奏樂(lè)者形象生動(dòng)逼真，好像使人們傾聽到優(yōu)美、明朗的旋律，觀賞到急騰旋的舞蹈、歌舞表演。
這個(gè)時(shí)期的樂(lè)舞畫面一般都在經(jīng)變故事壁畫的中下部，幾乎在所有佛座前面都繪有伎樂(lè)歌舞的場(chǎng)面，中間有舞伎婆娑起舞，兩邊有樂(lè)隊(duì)管弦齊鳴。畫面結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、對(duì)稱均勻、色彩絢麗。畫中的人物形象雖然都是西方凈土中的“菩薩伎樂(lè)”或神仙境界中的“天宮伎樂(lè)”、“飛天伎樂(lè)”、“天王伎樂(lè)”，卻都以神化和夸張的藝術(shù)形式曲折地反映著隋唐宮廷和富貴人家的樂(lè)舞情景。舞者的舞姿非常新穎別致，有爽朗、敏捷的健舞，舒緩、溫柔的軟舞，托盤散花的飛天，足踏蓮花的童子等各種姿態(tài)。由于西域傳入的曲項(xiàng)琵琶盛行于世，壁畫中出現(xiàn)了眾多舞琵琶的形象，如懷抱琵琶、側(cè)身倒彈、昂首斜彈、背身反彈等。這在172窟（盛唐）、112窟（中唐）、12窟、196窟（晚唐）都有所見。反彈琵琶舞伎是擅長(zhǎng)舞蹈的奏樂(lè)之神，它是以現(xiàn)實(shí)生活中音樂(lè)、舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展為依據(jù)，由畫工們創(chuàng)造出來(lái)的樂(lè)舞結(jié)合的完美典型，富于強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，令人嘆為觀止。壁畫中還有很多奏樂(lè)飛天和奏樂(lè)舞伎，如橫笛飛天、排簫飛天、拍板飛天、羯鼓飛天、五弦飛天、箜篌飛天、腰鼓舞伎、答臘鼓舞伎等，都是當(dāng)時(shí)各種樂(lè)器演奏技巧高度發(fā)達(dá)的藝術(shù)化的反映。樂(lè)舞壁畫中各種樂(lè)隊(duì)的組織形式、奏樂(lè)者人數(shù)、樂(lè)器品種、排列順序也豐富多變，畫面上還有文獻(xiàn)中失載、一時(shí)難于命名的各種樂(lè)器。總之，隋唐樂(lè)舞壁畫是一所有待深入探索和發(fā)掘的古代藝術(shù)寶庫(kù)。
唐代有《破陣樂(lè)》，原名《秦王破陣樂(lè)》，是歌頌李世民的武功的。貞觀元年（627）唐太宗命呂才等人創(chuàng)作，由一百二十人披甲執(zhí)戟表演。此為表現(xiàn)戰(zhàn)陣的樂(lè)舞，音樂(lè)粗獷雄壯。伴奏樂(lè)器以大鼓為主。表演時(shí)聲勢(shì)浩大，所謂“發(fā)揚(yáng)蹈厲，聲韻慷慨”（《舊唐書·音樂(lè)志》）。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁畫中有一習(xí)武的畫面，共十人，一方五人執(zhí)矛，一方五人執(zhí)盾，作搏斗姿態(tài)，似為《破陣樂(lè)》或與此相類似的題材的舞蹈。日本尚保存有敦煌寫卷的《秦王破陣樂(lè)》曲譜，相傳是唐代石大娘所演奏的五弦琵琶譜。
舞蹈近況
千秋盛世風(fēng)，源遠(yuǎn)民族情。一部展示“全景式”盛唐社會(huì)風(fēng)情畫卷的樂(lè)舞詩(shī)《大唐賦》近日在北京國(guó)安劇院上演。唐裝、唐樂(lè)、唐韻，讓在場(chǎng)的觀眾仿若夢(mèng)回大唐，近距離感受唐代各民族交流的盛況。
“《大唐賦》不是一臺(tái)簡(jiǎn)單的唐文化歌舞表演，而是把民族交流的情景化內(nèi)容融入到舞蹈中，生動(dòng)再現(xiàn)了56個(gè)民族共同創(chuàng)造的中華文化。”在此前召開的媒體見面會(huì)上，《大唐賦》總導(dǎo)演、國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)左青對(duì)記者說(shuō)。整臺(tái)劇目的作曲由國(guó)家一級(jí)作曲、著名朝鮮族作曲家張千一擔(dān)任。著名歌唱家譚晶、騰格爾、馮健雪擔(dān)當(dāng)全劇的“唐詩(shī)詠唱”，也成為全劇的一大亮點(diǎn)。
參考資料 >