歌劇（Opera）是綜合音樂（聲樂和器樂）、戲劇、文學(xué)、詩歌、舞蹈（民間舞蹈和芭蕾舞）、美術(shù)（舞臺美術(shù)）等的藝術(shù)，是以歌唱為主的一種戲劇形式。通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成，有時也有念白和朗誦。
歌劇中聲樂部分的演唱形式包括獨唱、重唱與合唱。歌劇中主角的獨唱，又分為詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，還有小詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、卡伐蒂娜、浪漫曲與小夜曲等。歌詞就是劇中人物的臺詞（根據(jù)樣式不同，也可有念白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還兼有獻詞性質(zhì)的序幕（包括聲樂在內(nèi)）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起連接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結(jié)構(gòu)可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續(xù)不斷地發(fā)展的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。
16世紀末，歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩卡瑪瑞塔學(xué)院對古希臘悲劇的研究。1597年，貝利創(chuàng)作歌劇《達芙妮》，但因沒有完整的樂譜流傳下來未得公認。西方音樂史上公認的最早歌劇是《尤麗狄西》，由奧塔維奧·里努契尼撰寫劇本，佩里和卡契尼分別作曲，并于1600年首演，以慶祝法國國王亨利四世和馬麗·德·美第奇的婚禮，成為標志性事件，代表著歌劇這種新興的藝術(shù)形式獲得了官方認可。到19世紀，西洋歌劇呈現(xiàn)出多線條的發(fā)展，各種類型的歌劇應(yīng)運而生，如正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇等。19世紀的歌劇在歐洲的不同國家有著不同的發(fā)展路線，總的看來存在著三條主要線索，分別發(fā)生在法國、意大利和德國。期間出現(xiàn)的著名作品如沃爾夫?qū)つ?/a>的《魔奇少年》《費加羅的婚禮》、威爾第的《茶花女》、喬治·比才的《卡門》以及賈科莫·普契尼的《蝴蝶夫人》等。中國歌劇萌芽于20世紀20至30年代的兒童舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》（黎錦暉作曲），配樂劇《揚子江暴風(fēng)雨》（聶耳作曲），它們都將歌曲與對白并重。
西方歌劇的產(chǎn)生背景與西方哲學(xué)、宗教、建筑藝術(shù)、舞蹈、詩歌、美術(shù)、文學(xué)理論等有著密切的關(guān)系。歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了深刻的演變和發(fā)展過程，各個不同時期的歌劇反映出各個不同時期的藝術(shù)門類對它所產(chǎn)生的深刻影響，以及作曲家運用這一形式對社會、人生、歷史及個人生活體驗的反映和思考。
歷史沿革
淵源
抒發(fā)感情、宣泄哀怨是人類特有的性格。從簡單的表情、單一的語言，到復(fù)雜的文字；從簡短的哼唱，幾個人的朗誦對白，到簡單樂器的組合。人類不斷探索著更充分地表達內(nèi)心情感的方法，進而不斷沿革發(fā)展，逐漸產(chǎn)生詩歌、音樂、戲劇等藝術(shù)形式。音樂、歌唱與戲劇在人類文明史上具有重要地位，各自擁有悠久的發(fā)展歷史，其相互融合的表演形式亦有著久遠的發(fā)展脈絡(luò)。歌劇作為聲樂藝術(shù)中技術(shù)難度較高且藝術(shù)魅力突出的重要形式，注重對人性沖突的渲染與人物心理的刻畫，通過音樂與戲劇的結(jié)合傳遞情感并傳遞思想啟迪。
公元前，古希臘人就用帶歌唱的戲劇表演形式在祭酒神儀式上獻藝；西方宗教活動中帶歌唱的戲劇表演也有近千年的歷史；在意大利，詩朗誦配歌、多重唱牧歌、戲劇幕間音樂表演都有數(shù)百年的歷史；中國的戲曲有近千年的歷史，戲曲雛形的各類藝術(shù)表演形式歷史就更悠久了。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)單一的形式或簡單的組合不足以充分表達內(nèi)心情感的時候，一種新的表達方式的誕生就成了歷史的必然。
中世紀的歐洲，教會勢力占主導(dǎo)地位，古希臘和古羅馬的文化長期受到壓抑。人們生活在“宗教神圣不可侵犯”“宗教高于-切”的陰影下，雖然當(dāng)時彌撒曲、經(jīng)文歌已趨完善，但是自由地追求美和快樂表達感情近乎脅望，長期的壓抑使人們渴求新的生活。14世紀到16世紀的“文藝復(fù)興”時期，人文主義精神覺醒，人們開始注重表達內(nèi)心情感，各種類型的文化形式在民眾中萌發(fā)流行，人們用音樂再現(xiàn)自然，用歌唱抒發(fā)情感。世俗音樂與表演的結(jié)合形成了百姓喜愛的牧歌和田園劇，可以說這就是早期歌劇的萌芽。它的流行悄然地影響著人們的生活、思想和對文化藝術(shù)形式的追求。
西方歌劇史
意大利
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩。16世紀末，伴隨著文藝復(fù)興運動的興起，意大利的佛羅倫薩產(chǎn)生了一個專門研究古希臘悲劇的中心機構(gòu)——卡瑪瑞塔學(xué)院。這個學(xué)院里有一些專門研究古希臘悲劇合唱隊的人。在合唱隊的啟發(fā)下，這些人一直嘗試著用吟詠或歌唱的方式將古希臘神話搬上意大利舞臺，以實現(xiàn)其閃耀著人文主義色彩的藝術(shù)理想：真實地、有力地、戲劇性地表達人的感情。
真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，是在16世紀末17世紀初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而產(chǎn)生的，1597年，貝利根據(jù)奧塔維歐·里努西尼的一些詩，在柯爾西的宮邸里上演了一出《達芙妮》。這成為意大利的第一部歌劇。意大利歌劇產(chǎn)生后，很快便傳到歐洲各地，并在法國、英國、德國等各國出現(xiàn)了具有本民族特點的歌劇。1600年，他們又繼續(xù)合作，在佛羅倫薩上演了為王室婚禮創(chuàng)作的《優(yōu)麗狄茜》。此劇由里努西尼編寫腳本，佩里和卡奇尼作曲。歌劇的出現(xiàn)受到公眾的歡迎，也是現(xiàn)存最早的歌劇。
克勞迪奧·蒙特威爾地，是歌劇肇始時期最重要的意大利歌劇作曲家，早期主要從事牧歌創(chuàng)作，并由此享有很高的聲譽。1590-1612 年，他出任曼圖亞公爵的樂師、樂長，此間，創(chuàng)作并上演了歌劇《奧菲歐》( 1607年)和《阿麗安娜》( 1608年)。1607年蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》，它和佩里作曲的歌劇《尤麗狄西》取材于同一個故事，腳本由詩人斯特里喬創(chuàng)作。蒙特威爾第將故事擴充為五幕，融16世紀以來音樂表現(xiàn)手法的精華和他本人創(chuàng)作經(jīng)驗于一體。這部歌劇運用了獨唱、重唱和舞蹈場面，并使管弦樂對應(yīng)人聲、刻畫感情、烘托劇情。1637年在威尼斯共和國建立的第一個歌劇院——圣卡西亞諾，使歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。
17世紀意大利四大歌劇樂派的興起和17、18世紀歐洲各國歌劇創(chuàng)作的發(fā)展，將歌劇從形式到內(nèi)涵做了較高的提升。一方面完善了歌劇的形式，從劇本的創(chuàng)作到場景的布置做了進一步延伸；另一方面通過歌劇的發(fā)展，各種聲部角色的確立以及戲劇成分的加強，加快了聲樂技術(shù)的迅速提高。這一時期格魯克的歌劇改革，撼動了意大利歌劇獨霸一方的局面，抨擊了閹人歌手的聲樂表演風(fēng)格。沃爾夫?qū)つ?/a>繼承了格魯克歌劇改革的精髓，并將之發(fā)展下去。
18世紀初，那不勒斯作為意大利的-一個城市就有“歐洲音樂學(xué)院”之稱，這里不僅出過亞歷桑德羅·斯卡拉蒂、佩戈萊西、尼科洛·皮奇尼、奇馬羅薩、焦阿基諾·羅西尼、貝里尼、多尼采蒂等名人，而且還是意大利喜歌劇誕生的地方。
18世紀30年代初，那波里人在喜歌劇方面進行嘗試。1733年裴格雷西的《管家女仆》，上演，此劇以精練的手法、輕快的筆調(diào)成功地刻畫了劇中人物的性格和喜劇性的場面，成為意大利喜歌劇最早的典范之作。他于1725年來到那波里，期間為宮廷創(chuàng)作了大量風(fēng)趣逗樂的喜歌劇，其中尤以《圣母悼歌》最為有名。
到18世紀中葉，意大利喜歌劇作曲家皮契尼創(chuàng)作了《溫順的女兒)，他在這種生活風(fēng)俗性的體裁里強調(diào)了抒情的特點。時光荏苒，又過了幾十年，那波里樂派出現(xiàn)了帕伊謝羅、奇馬羅薩等作曲家，他們進一步發(fā)展喜歌劇的音樂戲劇結(jié)構(gòu)，豐富了它的音樂語言，并且還創(chuàng)造了非常富于特點的、復(fù)雜的終場，如帕伊謝羅的《磨坊女》。奇馬羅薩的喜歌劇《伯爵的怪癖》無論在旨趣還是題材上已經(jīng)和后來焦阿基諾·羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》比較接近，而后創(chuàng)作出了當(dāng)時最有名的《秘婚記》，這部作品可以說是作者對奧地利皇帝列奧波德二世的回報，該作品因生動地表現(xiàn)了人們社會等級價值觀念的轉(zhuǎn)變而引起轟動。
18世紀末，意大利的正歌劇和喜歌劇都已經(jīng)進入衰落時期，其原因主要是反動統(tǒng)治的檢查制度扼殺了歌劇的進步思想內(nèi)容，使歌劇降低為單純供人娛樂的藝術(shù)。
19世紀，意大利的民族復(fù)興運動給歌劇藝術(shù)的發(fā)展注人了新的生命力，作品往往深刻反映了新時代意大利人民的愛國熱情與英雄主義精神，使意大利歌劇步入了一個新的歷史時期。此時，出現(xiàn)了可以肩負這一歷史使命的歌劇作曲家焦阿基諾·羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、朱塞佩·威爾第、賈科莫·普契尼。
奧托·瓦格納在19世紀歌劇史上占重要地位，他早期的歌劇如《黎恩濟》屬浪漫派的大歌劇樣式，但在以后的作品中逐漸顯露了他對過去歌劇的不滿足，并按自己的美學(xué)理想創(chuàng)立了“樂劇”，寫成了《尼伯龍根的指環(huán)》。
19世紀上半葉，羅西尼的歌劇風(fēng)靡歐洲各國，在一定程度上阻礙了各國民族音樂的發(fā)展，遭到各國音樂界許多人士的抨擊。主要代表作有《塞維利亞的理發(fā)師》《意大利女郎在阿爾及爾》《奧賽羅》《威廉·退爾》《結(jié)婚證書》等。
貝里尼的歌劇富于浪漫主義特色，尤以旋律的清麗、委婉、流暢著稱。他歌劇中的許多詠嘆調(diào)至今仍被奉為“美聲唱法”的經(jīng)典教材。主要作品有《夢游女》《諾爾瑪》《清教徒》等11部歌劇，其中以《諾爾瑪》最為著名。
多尼采蒂繼承了焦阿基諾·羅西尼的喜歌劇傳統(tǒng)，擁有出色的旋律才能，力圖塑造戲劇性強烈的任務(wù)和場面。多尼采蒂共寫有近70部歌劇，他用約8天的時間寫下著名喜歌劇《愛的甘醇》，僅一個多月的時間便創(chuàng)作了正歌劇《拉美莫爾的露琪亞》，其中著名的“發(fā)瘋場景”聞名于世。另外還有歌劇《唐·帕斯夸萊》《軍中女郎》《寵姬》等。
朱塞佩·威爾第以聲樂形式為主，同時不忽視管弦樂隊的作用。威爾第的歌劇創(chuàng)作大體分為三個時期：早期作品充滿著政治熱情和愛國意識，這一時期他創(chuàng)作有13部歌劇，以《納布科》《一日為王》《倫巴第人在第一次十字軍中》《厄爾南尼》《麥克白》《兩個福斯卡里》《強盜》《列尼亞諾戰(zhàn)役》《海盜》《露易莎·米勒》等為代表；中期的作品思想成熟，對世界認識深刻，音樂表現(xiàn)力極強，主要代表作有《弄臣》《茶花女》《游吟詩人》《唐·卡洛》《阿依達》《西西里的晚禱》《西蒙.勃卡尼格拉》《假面舞會》《唐·卡洛斯》等；晚期的作品《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》均是世界歌劇舞臺上至今盛演不衰的偉大名作。
賈科莫·普契尼是意大利傳統(tǒng)歌劇的最后一位代表人物，他在保持人聲旋律占據(jù)主導(dǎo)地位的同時，吸收了一些現(xiàn)代的和聲配器手法，也吸收異國情調(diào)和題材的運用，在歌劇《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》《來自西部的少女》中，他分別使用了日本的曲調(diào)、中國的民歌和五聲音階及美國黑人音樂中的拉格泰姆等。其代表作《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》至今仍屬于上演率很高的經(jīng)典劇目。
19世紀后半葉，真實主義思潮在意大利文學(xué)界興起。20世紀初，意大利的歌劇藝術(shù)正是在這種思潮的影響下，形成了“真實主義歌劇”。真實主義歌劇指以人們的日常生活為題材，描寫生活中的偶然事件，細膩地刻畫人物情感，并不涉及社會的重大問題的歌劇。
賈科莫·普契尼就是真實主義歌劇的代表人物之一。他26歲時創(chuàng)作了自己的第一部歌劇 《神靈》，其后創(chuàng)作了《瑪儂，萊斯科》《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《圖蘭朵》等。
真實主義歌劇的代表人物還有波特羅·馬斯卡尼、萊翁卡瓦洛等。1889年，馬斯卡尼的獨幕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》參加了一次創(chuàng)作比賽，并榮獲一等獎。該劇的成功使馬斯卡尼一舉成名。此后，他又寫了10多部歌劇，主要有《友人弗里茲》《伊利絲》《假面具》《伊薩博》《小馬拉特》《尼祿·克勞狄烏斯·德魯蘇斯·日耳曼尼庫斯》等。
菜翁卡瓦洛于1892年創(chuàng)作了他最著名的歌劇《丑角》，后期有《美第奇家族》《波希米亞人》《扎扎》等。
德國
德國人很早就想建立他們自己的歌劇。早在1627年，德國一位杰出作曲家許茨就曾根據(jù)當(dāng)時歌劇的熱門題材創(chuàng)作了《達芙妮》，這是第一部德國歌劇。17世紀的德國各大城市，都有歌劇演出，但主要是演意大利歌劇，只有漢堡市一個地方是例外，在這里產(chǎn)生了德國歌劇。
1678年，漢堡創(chuàng)立了第一座對市民開放的劇院。漢堡歌劇院的建立，使?jié)h堡成為繼威尼斯后歐洲第二個對公眾開放歌劇院的城市，也使它成為可以與威尼斯共和國相提并論的德國音樂活動中心。漢堡劇院開幕時，上演了一部取材于《圣經(jīng)》故事的歌劇：《亞當(dāng)與夏娃》，作曲者是許茨的學(xué)生泰勒。繼這部歌劇之后，在漢堡劇院里又上演了數(shù)部類似的歌劇，都是借《圣經(jīng)》故事宣傳宗教道德的。漢堡薈萃了德國歌劇界的精英，甚至格奧爾格·亨德爾也為漢堡歌劇院寫過4部歌劇，這就使德國民族歌劇的前景十分明朗和樂觀。
早期的德國歌劇，均屬意大利風(fēng)格，在音樂創(chuàng)作上則同時以意大利和法國的歌劇為樣板。本國的影響主要來自校園劇和德國獨唱歌曲。校園劇盛行于16、17世紀，由學(xué)生們演出，是一些具有虔誠的、道德的或說教性質(zhì)的短劇。
17世紀后半葉，德國漢堡包成為歌劇發(fā)展的中心，在漢堡市眾多的歌劇家中，賴因哈德·凱澤爾是最出色的一位。凱澤爾在少年時，受到父親(作曲家)和庫瑙(名師)的雙重音樂教育，19歲開始創(chuàng)作歌劇而一發(fā)不可收，一生共寫了116部歌劇，成為這一時期最杰出的歌劇作曲家。1738年凱澤爾逝世，漢堡歌劇院也在意大利歌劇的猛烈沖擊下，不得不停止演出。意大利歌劇隨后在德國舞臺上占據(jù)統(tǒng)治地位，德國歌劇直到沃爾夫?qū)つ?/a>的問世，才有了真正的創(chuàng)造與輝煌。
由查理斯.科費所作的《受報應(yīng)的魔鬼》于1731年在倫敦首次上演，12年以后，該劇被譯成德語在萊比錫市上演，音樂由斯坦福斯重新寫過，并完全配以德國音樂，取得了成功，該題材逐漸流行。
18世紀許多歌唱劇的曲調(diào)轉(zhuǎn)而從德國歌曲集中尋求，并因此隨著時間的推移而變成了民歌。這一時期歌唱劇音樂的作曲家是萊比錫的約翰，亞當(dāng)·希勒，他的音樂具有簡樸和秀美的吸引力，最成功的作品是《狩獵》。直到約瑟夫二世下令所有的音樂娛樂節(jié)目都必須用德語演唱并建立國家歌劇院，歌唱劇的發(fā)展才真正站穩(wěn)了腳。1786年作曲家卡爾·馮·迪特斯多夫創(chuàng)作歌劇《醫(yī)生與藥劑師》，該作獲得了巨大的成功，引起更多人的仿效。德國歌唱劇為后來德國民族大歌劇題材的形成起到了很大的作用，如沃爾夫?qū)つ?/a>的《后宮誘逃》等，而真正發(fā)展德國喜歌劇的重任也落到了莫扎特身上。1786-1790年，莫扎特與達蓬泰合作完成了3部偉大的喜歌劇：《唐·喬瓦尼》《女人心》《費加羅的婚禮》。
莫扎特對歌劇創(chuàng)作所做的貢獻是巨大且影響深遠的，他創(chuàng)作了《伊多梅紐》（1781）、《后宮的誘逃》（1782）、《費加羅的婚禮》（1786）、《唐·喬凡尼》（1787）、《魔奇少年》（1791）等歌劇作品。他的創(chuàng)作思想比格魯克更成熟、更全面。沃爾夫?qū)つ?/a>認為歌劇創(chuàng)作不應(yīng)拘泥于劇本的創(chuàng)作原則，而應(yīng)以音樂發(fā)展的原則為基礎(chǔ)。到19世紀，西洋歌劇呈現(xiàn)出多線條的發(fā)展，各種類型的歌劇應(yīng)運而生，如正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇等。19世紀的歌劇在歐洲的不同國家有著不同的發(fā)展路線，總的看來存在著三條主要線索，分別發(fā)生在法國、意大利和德國。
19世紀，德國歌劇在浪漫主義思潮的推動下獲得了新的發(fā)展，而第一位創(chuàng)作出具有德國本民族歌劇特色的作曲家是韋伯。韋伯一生創(chuàng)作了10部歌劇，1820年創(chuàng)作的歌劇《魔彈射手》深受廣大觀眾的賞識，被譽為第一部德國民族歌劇。1823年和1826年他又創(chuàng)作了兩部德國浪漫主義歌劇，它們是《優(yōu)麗安特》和《奧伯龍》。
19世紀下半葉的歌劇則是以瓦格納的歌劇為代表。瓦格納延續(xù)了格魯克的歌劇改革，繼承了沃爾夫?qū)つ?/a>、路德維希·范·貝多芬和韋伯確立的德國民族歌劇的傳統(tǒng)。《小精靈》和《愛的禁令》是瓦格納所創(chuàng)作的最早兩部歌劇，劇本都是由他自己寫成的。之后創(chuàng)作了《漂泊的荷蘭人》《湯豪塞》《羅恩格林》《尼伯龍根的指環(huán)》《紐倫堡的名歌手》等歌劇。其中《漂泊的荷蘭人》《湯豪塞》《羅恩格林》這三部歌劇是德國浪漫主義歌劇的最高階段，它們也初露瓦格納的歌劇改革思想。
自瓦格納之后，著名的德國歌劇還有尼古拉的喜歌劇《溫莎的風(fēng)流婦人》、雅克·奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》、小約翰·施特勞斯的《蝙蝠》、理查德·施特勞斯的《玫瑰騎士》等，這些作品均具有鮮明的德國風(fēng)格。
法國
正當(dāng)意大利的歌劇如火如茶時，法國成為繼意大利以后第二個發(fā)展并形成了有強烈民族特色歌劇的國家。1660年和1662年，卡瓦利就在盧浮宮和杜伊勒利宮分別上演了《塞爾斯》和《大力士情人》兩部意大利歌劇。隨后在1673年法國自己的歌劇就誕生了，由菲利浦.基諾寫劇本，讓·呂利作曲的抒情悲劇《卡德繆斯與赫爾米奧涅》被公認為第一部法國歌劇。
法國歌劇的開拓者是詩人佩蘭神甫和作曲家康貝爾，兩人于1659年創(chuàng)作《愛情的勝利》，1671年創(chuàng)作《波蒙娜》，他們主張歌劇的法國化，并在自己的作品中運用法文創(chuàng)作，這開創(chuàng)了先河，從二者的初步試驗可以窺見法國歌劇風(fēng)格形成的大致趨向。但是兩人合作的好景不長，由于非藝術(shù)的原因，兩人創(chuàng)作之路被迫終正，佩蘭進了監(jiān)獄，而后康貝爾被放逐到英國。
1672年，法王路易十四授給讓·呂利掌握法國歌劇的專權(quán)，正式從事歌劇事業(yè)的第一年，也是法國歌劇史上的關(guān)鍵一年。呂利主要負責(zé)法國歌劇創(chuàng)作的特權(quán)，并領(lǐng)導(dǎo)皇家音樂劇院。呂利一度成為法國歌劇的獨裁者，統(tǒng)治歌劇領(lǐng)域達15年，直到一次演出意外受傷導(dǎo)致維生素C缺乏病而亡。他創(chuàng)作了30多部歌劇和芭蕾舞，為法國歌劇的形成與發(fā)展開創(chuàng)了良好的紀錄。呂利的第一部歌劇《愛神和酒神的節(jié)日》，于1672年上演，實際上仍然是一種芭蕾舞性質(zhì)的歌劇；1673年的《卡德摩斯和赫爾米昂)； 1674年的《阿爾賽斯特》； 1675年的《泰塞》；1676年的《阿蒂斯》等，這些作品大多取材于古代神話，以表現(xiàn)愛情和奇遇為主，而又巧妙地和大段舞蹈結(jié)合起來，并千方百計地頌揚君主和法蘭西民族。
喜歌劇大約在1710年作為一種教區(qū)集市的大眾娛樂的普遍形式而開始的。1752年一個意大利歌劇團把《女仆作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界的“喜歌劇之爭”。涇渭分明的兩派人士互不相讓，都有自已的理論基礎(chǔ)和實踐基礎(chǔ)，一方是“皇家音樂學(xué)會”以捍衛(wèi)“法國民族傳統(tǒng)”為口號，反對這種藝術(shù)形式；另一方是以德尼·狄德羅、讓-雅克·盧梭等一些啟蒙思想家為代表，熱情贊揚這種大眾化的歌劇體裁。這場爭論直到1754年讓·拉摩潛心數(shù)年推出《卡斯托和波呂克斯》取得成功才終結(jié)。拉莫的歌劇也被認為是讓·呂利之后，法國歌劇的典范之作。
1752年，法國也上演了自己的第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》。這部歌劇作者是著名的啟蒙學(xué)者盧梭，題材選自農(nóng)村生活，詠嘆調(diào)《我失去了一切快樂》受新意大利旋律風(fēng)格的啟發(fā)，有兩小節(jié)組成的簡潔的樂句，和聲率真，伴奏簡單，綜合了意大利喜歌劇及法國傳統(tǒng)的集市戲的特點，創(chuàng)造了有抒情的歌曲和白話的對話，并且包括舞蹈和啞劇場面的典型的法國喜歌劇形式。在這部作品的內(nèi)容中還灌輸了他的“到自然去”的美學(xué)觀點。這種接近普通人民生活的，大膽設(shè)計大革命以前觸動法國的--些社會問題的喜歌劇受到了很多人的歡迎，涌現(xiàn)出了一些舉世的作曲家，如弗朗索瓦·安德烈·丹尼根，菲利多爾、皮埃爾、亞歷山大·蒙西尼、安德烈·歐內(nèi)斯特·莫德斯特·格雷特里。
在法國革命前夕，法國的喜歌劇中出現(xiàn)了一種被稱為“嚴肅的喜歌劇”的新形式。內(nèi)容以反對封建的等級制度，反對貴族階級的偏見，歌頌、宣傳人文主義為主。歌劇中的情節(jié)通常都是劇中主人翁歷經(jīng)了千辛萬苦，受盡各種磨難，在危機重重的關(guān)鍵時刻突然獲得解救，這種題材在當(dāng)時非常時髦。如格雷特里的歌劇《獅心王理查》就是這一一題材，主角在兩幕半的時候瀕臨死亡，但最后卻由于一位友人的忠誠的英雄主義而獲得拯救。孟西尼和格雷特里的嚴肅喜歌劇為法國革命時期所發(fā)展的英雄的“拯救歌劇”做了準備。
19世紀20年代末至中葉，巴黎興起了大歌劇。這一時期，法國大歌劇的主要作曲家有邁耶貝爾、奧柏、雅克·阿萊維等人，而梅耶貝爾則是這種新風(fēng)格的確立者。梅耶貝爾的歌劇作品有《惡魔羅勃》《胡格諾教徒》《先知》和《非洲女郎》《十字軍在埃及》等。奧柏最成功的作品是1828年創(chuàng)作的大歌劇《波蒂奇的啞女》，而《魔鬼兄弟》等是喜歌劇中的最佳作品。阿萊維創(chuàng)作有30多部歌劇，大多屬于歷史題材，代表作品有《猶太女》《塞浦路斯女王》《查理六世》等。
19世紀中葉以后出現(xiàn)了抒情歌劇。抒情歌劇的作曲家主要有托瑪、古諾、卡米爾·圣桑、儒勒·馬斯內(nèi)。作品有托瑪?shù)摹睹阅铩贰⒐胖Z的《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》、馬斯涅的《曼儂》和圣桑的《參孫與達利拉》。另外，喬治·比才的《卡門》是這一時期最為成功的作品，也是法國歌劇里程碑式的作品。
19世紀下半葉法國歌劇的另一個現(xiàn)象是輕歌劇的興起，其代表人物是德裔法國作曲家雅克·奧芬巴赫，他一生寫下了100多部歌劇，主要作品有《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》《藍胡子》《巴黎的生活》《熱羅斯坦公爵夫人》，晚年創(chuàng)作浪漫歌劇《霍夫曼的故事》。在奧芬巴赫的影響下，德、奧和英國的一些作曲家也開始創(chuàng)作類似的輕歌劇，如奧地利作曲家小約翰·施特勞斯，代表作有《蝙蝠〉《吉卜賽男爵》等。
俄國（俄羅斯）
俄國歌劇的奠基人是米哈伊爾·格林卡，他的《伊萬·蘇薩寧》（原名《為沙皇獻身》）與《魯斯蘭與柳德米拉》分別以歷史與神話為題材。以后的作曲家如亞歷山大·達爾戈梅斯基的《石客》、莫杰斯特·穆索爾斯基的《鮑里斯.戈杜諾夫》、鮑羅廷的《伊戈爾王子》以及尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的一系列神話歌劇，都具有俄羅斯的特色。彼得·柴可夫斯基則將巨大的戲劇力量和濃郁的抒情氣息貫注在他的歌劇之中，時至今日，《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》《瑪捷帕》《女靴》仍在世界各地的舞臺上輪番演出，接受成千上萬名觀眾的追捧和贊譽。
進入20世紀，現(xiàn)代音樂元素被融進了歌劇的創(chuàng)作中，阿諾爾德·勛伯格的無調(diào)性音樂，伊戈爾·斯特拉文斯基的新古典主義音樂，都成了歌劇的創(chuàng)作手法。阿爾班·貝爾格的《沃采克》，斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》雖頗有爭議，但仍被安排為保留劇目。
英國
17世紀初，假面劇作為一種宮廷娛樂形式風(fēng)靡于整個英國上流社會。這一時期，英國假面劇包括了歌唱(合唱、獨唱和重唱)、舞曲表演和樂器演奏等多種藝術(shù)形式，事實上已經(jīng)與歌劇的形式相當(dāng)接近了。尤其是1656年創(chuàng)作的《圍攻羅德》，被很多人認為是第一部最接近 于歌劇的假面劇。而1683年出自作曲家約翰.布洛的假面劇《維納斯和阿多尼斯》，一方面具有濃厚的英國風(fēng)格，另一方面也充滿了歌劇藝術(shù)的色彩。就這樣，英國歌劇逐漸在假面劇的發(fā)展過程中產(chǎn)生了。
1689年，亨利·普賽爾創(chuàng)作了他一生中唯一部真正意義上的，也是英國的第一部歌劇——《 狄多與埃涅阿斯》。這部歌劇取材于古羅馬詩人維吉爾的神話史詩，被譽為是最偉大的英語歌劇之一，奠定了英國民族歌劇的基礎(chǔ)。
18世紀初最早的喜歌劇就誕生在英國，1728年《乞丐歌劇》在倫敦獲得異常的成功之后，英國的民俗音樂歌劇就大受歡迎。18世紀唯一出名的英國歌劇作曲家是托馬斯.奧古斯丁·阿恩。英國喜歌劇從英國逐漸流行到法國、意大利、德國等歐洲主要國家，喜歌劇的迅速流行也標志著正歌劇已經(jīng)走上了窮途末路。
其他
捷克的貝德里赫·斯美塔那雖被評論家攻擊為“瓦格納風(fēng)格”，但他的《被出賣的新嫁娘》一鳴驚人，盛行不衰。他一生共寫了9部歌劇，如《李布舍》達里波爾》《布蘭登堡人在捷克》《兩個寡婦》《吻》《秘密》等。捷克的另一位民族樂派杰出人物是安東·德沃夏克，歌劇有《國王與礦工》《頑固的農(nóng)民》《萬達》《雅各賓黨人》《魔鬼與凱特》等，其中最優(yōu)秀的歌劇作品是1901年的《水仙女》。
中國歌劇
中國歌劇的創(chuàng)作始自黎錦暉的兒童歌舞劇。他創(chuàng)作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部作品，在當(dāng)時的中國產(chǎn)生了巨大影響，并為中國的歌劇創(chuàng)作開創(chuàng)了先河。五四運動以來，中國音樂工作者借鑒西洋歌劇開始了中國歌劇的探索之路，1934年聶耳和田漢推出了《揚子江暴風(fēng)雨》，這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結(jié)構(gòu)形式。
從20世紀30年代中期起，上海、重慶市一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》（陳歌辛，1935）、《桃花源》（陳田鶴，1939）、《上海之歌》（張昊，1939）、《大地之歌》（錢仁康，1940）、《沙漠之歌》（王洛賓，1942）等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當(dāng)推黃源洛的《秋子》。
這一時期，在延安也出現(xiàn)了《農(nóng)村曲》（向隅等作曲）和《軍民進行曲》（冼星海作曲）這兩部作品。在延安秧歌運動基礎(chǔ)上產(chǎn)生了秧歌劇《兄妹開荒》（安波作曲）、《夫妻識字》（馬可作曲）等，大量八分音符的運用與調(diào)性的轉(zhuǎn)移相結(jié)合，把色彩豐富的變化表現(xiàn)得很全面。
1958年歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》首次在洪湖地區(qū)彩排演出，1959年10月該劇作為湖北省向中華人民共和國國慶節(jié)十周年獻禮劇目進京演出，一炮走紅。周恩來總理和我國老一輩黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人欣賞了該劇的精彩演出，并給予了高度的評價。1961年，由謝添擔(dān)任導(dǎo)演、第一代韓英扮演者王玉珍和第一代劉闖的扮演者夏奎斌主演的電影版歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》公映。
1976年10月，粉碎“四人幫”。之后，中國歌劇開始復(fù)蘇。復(fù)蘇初期的歌劇，從1976年至1981年大約五年的時間，其中又可分為兩個階段：前兩年與后三年。從1976年10月江青集團(“四人幫")被粉碎到1978年12月十一屆三中全會召開為第一 -階段，大致兩年時間：從十一屆三中全會至八十年代初（估算到1981年）為第二階段，約三年時間。
當(dāng)時，人們似乎還顧不上將時間與精力投人到新的歌劇創(chuàng)作中。第一階段的兩年中，新創(chuàng)作上演的劇目寥寥無幾，1977年新創(chuàng)作上演的只有《海娘》。1978年新創(chuàng)作上演的劇目有《韋拔群》(中直)、 《藍花花》（延安市）以及新疆維吾爾族歌劇《戰(zhàn)斗的歷程》、《楚河岸邊的布魯特人》(阿克蘇地區(qū))等。
1978年12月中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會后，整個意識形態(tài)撥亂反正，人們破除迷信、解放思想。歌劇新劇目創(chuàng)作情況立即有極大的改觀，歌劇界新老藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情像地底下的巖漿似的噴涌而出。復(fù)蘇初期的第二個階段，即從1979-1981年三年間，一大批新創(chuàng)作的歌劇劇目，猶如雨后春筍般地出現(xiàn)，形成了歌劇創(chuàng)作的一個小高潮。歌劇出現(xiàn)了全面復(fù)蘇的大好局面。據(jù)不完全統(tǒng)計，短短三年內(nèi)，新創(chuàng)作上演的歌劇劇目達到了三十部以上，這一大批劇目，從題材上看，大致可以分為以下三大類：
第一類是沖破“四人幫”的思想禁銅，歌頌革命先烈的題材，其中主要有：1977年，《劉胡蘭》；1979年5月，《中原女烈》；1979年7月，《壯麗的婚禮》；1979年9月，《琵琶行》。
第二類是“文革”題材，歌頌“文革”中遭受迫害的老帥們的大、小歌劇劇目，如：1979年4月，《護花神》；1979年秋，《憶娘》；1979年10月，《星光啊星光》；1980年3月，《彭德懷坐轎》；1980年，《救救她》；1981年，《賀龍之死》。
“文革”題材的這一類歌劇，可貴之處在于對“四人幫”的倒行逆施作了無情的揭露，對十年“文革”的惡果做了深切的反思，幾乎與文學(xué)上出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”同步，也可稱之為“傷痕歌劇”(如《星光啊星光》、《救救她》及“反思歌劇”(如《賀龍之死》、《彭德懷坐轎》)。
第三類題材是反映西北和東北地區(qū)邊疆地區(qū)各兄弟民族反抗外來侵略、歌頌愛國主義精神的歷史劇，占有較大的比重，主要有：1979年，《傲蕾·一蘭》；1979年，《啟明星》(最早一部反映蒙古土爾扈特東歸英雄們反抗沙俄斗爭的歌劇，與后來的《蒼原》是同一題材；1979年，《帶血的項鏈》；1979年，《赫哲人的婚禮》；1979年，《艾里甫與賽乃姆》。此外，還有反映中日友好的《淚血櫻花》(1979 年)，神話題材的《曼蘇爾與東海公主》(1979年)、 《帶血的百鳥圖》(1979年)等等。
結(jié)構(gòu)形式
歌劇是一門以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇，它既要遵循音樂的結(jié)構(gòu)，又要遵循藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。
音樂結(jié)構(gòu)形式
近世的歌劇不再追求情節(jié)的曲折和完整，尤其是悲劇性的作品往往舍棄高潮后的部分，戲劇過程的五個階段就被濃縮在呈示、展開、高潮（結(jié)局）三個階段中。由于抽象藝術(shù)的音樂結(jié)構(gòu)有其特殊性，必須注意以下的常見特點：
體裁
實際上體裁在某種程度上約束著音樂的結(jié)構(gòu)是由于抽象藝術(shù)當(dāng)中符號拼湊占據(jù)著重要的地位。每一種體裁和形式的表達都有不同的方法。如相對于思辨性較強的音樂體裁來說，傳統(tǒng)的體裁更加適合周期性強且整齊的節(jié)奏。換句話說，適用于普羅大眾的歌曲章法無法寫出來像樣的賦格。同樣，用凝重的純復(fù)調(diào)織體也寫不出來像樣的輕歌劇。波羅涅茲無法替代哈巴涅拉，否則卡門便不是煙廠女工和吉卜賽姑娘；苔絲德蒙娜不可能在悲痛欲絕的時刻向著圣母吟唱搖籃曲：情侶私語場面不會高奏凱旋曲，清幽典雅自然有別于雄壯豪邁。伯恩斯坦的《夢斷城西》以音樂劇體裁的筆調(diào)寫曲，古諾的《羅密歐與朱麗葉》的主要體裁是抒情歌劇，加上序幕，兩者分別為兩幕11場和五幕6場，由于這兩部作品的體裁不同，所以內(nèi)容結(jié)構(gòu)迥然不同。
情緒
音樂的焦點是不同的情緒。如古典交響曲作品就體現(xiàn)出每一章節(jié)都有不同的情緒，按次序分別是：戲劇性、抒情性、風(fēng)俗性。同樣，同一部作品，不同內(nèi)容的主題也會體現(xiàn)出不同的情緒，如將猶豫和堅定作為兩個對立的主題等。所以，短小的篇幅并不能借用抽象符號來呈現(xiàn)一個完美的樂思，如果要使其具有高度的獨立性，就需要具有豐富語言和織體的音樂。即便是具有代表性的采用“無終旋律”的瓦格納的樂劇，在分幕的設(shè)計之中，故事情節(jié)的發(fā)展也需要借助情緒的牽引，來形成獨具特色的樂劇。
循環(huán)
在傳統(tǒng)的具象戲劇表演中，舞臺當(dāng)中不會過多地呈現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生過的情節(jié)，即便出現(xiàn)，也是場景再現(xiàn)，表達一去不復(fù)返的情思，偶爾也會使用閃現(xiàn)手法。但音樂藝術(shù)就不同于具象戲劇，它的創(chuàng)作體裁必須是抽象的符號。在具體表演中，為了使聽眾能夠真正感知到音樂的美，就需要不斷進行重復(fù)來加深聽眾印象；而且，不同的旋律只有不斷地進行循環(huán)，聽眾才會自覺地進行比較，從而感受到音樂的內(nèi)在美。
在歌劇中，主導(dǎo)動機在一定的形式架構(gòu)中不斷變形重復(fù)，這是一種循環(huán)。某一主題，如“茉莉花”的循環(huán)展現(xiàn)，同樣具有結(jié)構(gòu)意義。“今夜無人入睡”的音調(diào)到了《圖蘭朵》終場又一次緊縮變化出現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)上起到再現(xiàn)的作用。《卡門》第四幕第二十六曲的循環(huán)特點更為突出，三個主要主題在序曲中先出現(xiàn)，其中歡迎斗牛士進場的主題在終場第二十七曲作為背景合唱多次再現(xiàn)，而悲劇性命運動機，從幕前演奏到第一幕卡門拋花，霍塞接花，直至終場霍塞刺死卡門，全劇共用了十六次。此類循環(huán)原則的運用，使特定音響符號在音樂結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了重要作用。
歌劇的宏觀結(jié)構(gòu)形式
分幕
每一個不同的時代和不同的民族歌劇，不僅體裁選擇不同，分幕形式也是不一樣的。古希臘戲劇表演形式剛開始是不分幕的，但是不乏有間斷的合唱來劃分情節(jié)。后來，隨著時間的推移和劇情表演的需要，這種形式逐漸成為戲劇的分幕。劇作家賀拉斯認為戲劇劃分情節(jié)最為合適的布局是分為五幕。意大利十七八世紀的戲劇中，正歌劇和戲劇分別為三幕和二幕；19世紀法國的大歌劇分成了五幕。還有以三、四幕為主的威爾第的歌劇，多用三幕的瓦格納樂劇，俄羅斯的歌劇則以三幕或四幕為主。其中各國家的喜歌劇一般為二幕或獨幕，也有少數(shù)三幕的。比如波特羅·馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和理查德·施特勞斯的《莎樂美》等都為獨幕劇。
情節(jié)
用音樂敘述情節(jié)是歌劇的主要特點，同時歌劇又是戲劇。為了使歌劇敘述事件更加集中、更具有邏輯性，其結(jié)構(gòu)是依據(jù)戲劇的結(jié)構(gòu)形式，根據(jù)故事情節(jié)的展開來進行劃分的。經(jīng)驗豐富的作曲家在創(chuàng)作小說、改編劇本時，會靈活調(diào)整故事情節(jié)，豐富每一幕的情緒，不至于使基調(diào)太過單調(diào)。例如，賈科莫·普契尼將繆爾熱的《放蕩藝術(shù)家們的生活情景》改編成為《波希米亞人》時，只有一個場景與原作相同，其他細節(jié)如故事發(fā)生的先后順序都是不一樣的，作曲家將故事情節(jié)提前或者挪后，或者將分散的情節(jié)集中在一幕當(dāng)中。經(jīng)過巧妙的設(shè)計之后，四幕劇中的前兩幕節(jié)奏明快，后兩幕情緒沉郁，形成了一個平衡的局面。朱塞佩·威爾第將其四幕歌劇《游吟詩人》中各幕取名為：“決斗”“吉卜賽人”“吉卜賽之子”“處刑”，目的是使劇情更加激烈、音樂更加緊扣情節(jié)發(fā)展，這樣做使故事情節(jié)較為突出，情感表達較為集中。
部分作曲家在處理分幕時會照顧到結(jié)構(gòu)的形式美。如瓦格納的作品《崔思痛與伊索爾德》，結(jié)構(gòu)的對稱性較為明顯，三幕中的每一幕都以某個動作為終點：喝藥、受傷、死亡。每一幕的開始都伴有風(fēng)俗性的音樂：水手思鄉(xiāng)歌、獵號、牧笛。
即便作品依據(jù)故事發(fā)展情節(jié)進行分幕，但是為了使每一幕的長度相當(dāng)，必須考慮到音樂結(jié)構(gòu)的平衡。如果每一幕的長短不一樣，會影響觀看的效果。例如賈科莫·普契尼的《蝴蝶夫人》，第一幕和第二幕所表演的時長就有很大差別，第二幕比第一幕長了足足半小時。
結(jié)構(gòu)功能
開場白
開場白在17世紀的意大利和法國的歌劇中比較常見。開場白通常安排在歌劇正式開始之前，一般先是演唱一段音樂，感謝贊助人，開場白也有歌劇內(nèi)容“前言”的寓意。例如，克勞迪奧·蒙特威爾地的作品《波佩阿的加冕》《奧菲歐》，在正式開始表演之前，都會有一段與作品有關(guān)的敘唱。隨著時間的推移，18世紀的歌劇逐漸放棄了開場白，19世紀將其發(fā)展為序幕。但是開場白的作用卻不一樣，如列昂卡伐洛的《丑角》延續(xù)了之前的用法，序幕起到歌劇說明的作用；然而，古諾的《羅密歐與朱麗葉》、瓦格納的《萊茵的黃金》、雅克·奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》等作品則是交代故事背景。
呈示
歌劇的起述
每一部歌劇都有一個“起述點”，雖然故事發(fā)展具有先后順序，但是劇作家可以隨意選擇事件過程中的任何一點進行切入作為歌劇的開始。倒敘是指歌劇從故事情節(jié)發(fā)展的結(jié)尾開始，古希臘歌劇藝術(shù)的一個特點是具有教育意義，很多作品為了表現(xiàn)勸誡世人，為人們敲響警鐘，通常采用倒敘的手法，以便對故事的發(fā)展與時局進行對比。現(xiàn)代的懸疑類作品也采用“倒敘起述點”的手法，其目的是吸引讀者注意，引發(fā)思考。
歌劇以曲折情節(jié)引起觀眾注意的方式，主要興起于文藝復(fù)興時期，如莎士比亞代表作《羅密歐與朱麗葉》的序詩就起到了“引起觀眾注意”的作用，“起述點”通常放在故事的開頭。莎翁歌劇這種設(shè)計懸念在前的方式，受到了許多歌劇創(chuàng)作家的追捧。浪漫主義劇作家經(jīng)常使用的手法是從故事中間找到切入點作為“起述點”，這種手法既考量了觀眾對于作品的解讀能力，又不拘泥于形式。在這種劇作中發(fā)生在“起述點”之前的故事，可以在舞臺上追敘，也可補充到人物之間的交流中。因此，故事較長或者故事背景較冗雜的歌劇都可以采用中段切入的手法，能夠有效地串聯(lián)起情節(jié)發(fā)展。例如《托斯卡》便采用了這種手法，劇作家將“起述點”之前的情節(jié)融合在演唱中傳達給觀眾，觀眾之后才能了解全部故事情節(jié)，這種表現(xiàn)手法對于劇作的表演效果起到了很重要的作用。
歌劇的開場
不管采用哪一種“起述點”，故事的開頭就要向觀眾交代清楚以下元素：故事中的主要人物、事件發(fā)生的時間、地點，等等。那么在歌劇當(dāng)中，可以采用人物對話的形式來表達，如莎士比亞的《奧賽羅》，雖然第一場戲是從惡毒的雅戈與那癡迷著苔絲德蒙娜的貴族羅德里戈開始的，語言十分簡練，但是主要人物關(guān)系交代得卻很清楚。使用簡潔對話來轉(zhuǎn)換舞臺氛圍，或者將兩種舞臺氛圍重疊，都是莎士比亞所擅長的。假如在對話中加入音樂的伴奏，就會使歌劇失去舞臺效果。如果歌劇以單純的人物對唱來開始，不僅顯得拖沓也無法引起觀眾的興趣。有深厚閱歷的曲作家，會有效利用音樂為其創(chuàng)作服務(wù)。所以，當(dāng)選擇“起述點”時要考慮到兩個因素，第一個是生動的視覺形象，第二個是具有音樂效果的場面。
歌劇的場面
為了引起觀眾興奮，第一幕一般有如下三種形式的場面。
以現(xiàn)實生活為題材的歌劇
通常選擇能顯示出故事發(fā)生的環(huán)境而情緒又比較高漲的場面作為開始，借以表現(xiàn)社會風(fēng)貌，如《卡門》選擇了煙廠放工前的街景，《丑角》選擇了傍晚的鄉(xiāng)村市集廣場等。《茶花女》第一幕第一場，故事從歡樂的酒會切入，交代了特定的歌劇環(huán)境，在這一氛圍中推出男女主角，并使人物關(guān)系有機聯(lián)系。
場面
以緊張度強的場面或扣人心弦的懸念開始，雖無繁華場景和群眾陪襯，但觀眾立刻被歌劇氣氛所吸引。《托斯卡》，第一幕第一場歌劇原作是從教堂的圣器監(jiān)護人與教堂仆役的閑聊開始的，通過對話交代人物，但歌劇單刀直入，由逃犯開場，立刻提出懸念，引出主要人物和他們之間的關(guān)系。《奧賽羅》第一幕的第一場，如果按照莎士比亞原作以第一幕劇情作為開始，其效果是非常微小的，因為這本不是以敘述見長的歌劇所“喜愛”的形式。第一幕后，主人公奧賽羅非常抒情地敘述了苔絲德蒙娜對他產(chǎn)生的愛情，即便如此，以此作為歌劇的開始，仍然缺少吸引力，沒有足夠的表現(xiàn)力度。所以“起述點”就從第二幕開始，這是一個“中段起述點”，第二幕的場面改為暴風(fēng)雨。
史詩性的作品
不僅可以通過合唱增強作品的氣勢和震撼性的場面，作曲家也可以從“局外人”的角度來發(fā)表對歷史發(fā)展的態(tài)度。如古諾的《羅密歐與朱麗葉》第一幕用聲樂賦格的敘述作為開始，米哈伊爾·格林卡的《伊凡·蘇薩寧》的第一幕采用聲樂賦格的歌頌作為開始。
歌劇的結(jié)束
第一幕在交代完故事背景、主要人物等元素之后，就要立刻引出線索，豐富劇情，營造出氛圍引起觀眾的注意和興趣。羅西尼的作品《威廉·退爾》以一個熱鬧非凡的瑞士鄉(xiāng)村婚禮作為第一幕的開始，然后殺死奧軍駐兵的牧羊人突然出現(xiàn)，尋求救援，善良的威廉·退爾用船將他載到湖的對岸暫時避難。奧軍尋找不到牧羊人，一怒之下將村里老人帶走做人質(zhì)，在臺下觀眾的一片擔(dān)憂之中，故事才拉開了真正的序幕。德立勃的歌劇《拉克美》，第一幕場景是印度婆羅門教寺院的花園，高僧尼拉康達要女兒拉克美祈神幫助，把英國侵略軍趕走。這幕結(jié)束的時候卻是英國軍官杰拉德闖進花園，與拉克美發(fā)生了愛情。高僧發(fā)現(xiàn)有人偷犯圣域，表示要追查清楚，并格殺勿論。格林卡《伊凡·蘇薩寧》第一幕是俄羅斯農(nóng)民歡迎為抗擊波蘭入侵者而自發(fā)組成的義勇游擊隊的熱烈場面，在一片同仇敵愾的愛國豪情中，蘇薩寧提出為他的女兒籌備已久的婚禮因入侵者兵臨城下而暫緩，待勝利時日來臨再行舉辦。這些例子都以突發(fā)的事件作為引出情節(jié)發(fā)展的動力。
展開
人物的性格
歌劇中的人物就像器樂曲中的各個主題。在第一幕中對他們的性格做了基本介紹之后，某一事件的引入使這些性格在新的條件下發(fā)生沖撞，因此，自第二幕起，人物關(guān)系發(fā)生變化，情節(jié)隨之急劇推進。薇奧萊塔的社會地位和決心維護家族榮譽的阿芒發(fā)生沖撞，純情的塔吉雅娜與傲慢的奧涅金發(fā)生沖撞，這不可調(diào)和的矛盾就成了故事發(fā)展的動力。有些作品中主要人物的關(guān)系未必是沖撞性的，如特里斯坦和伊索爾德這樣一對最終共赴黃泉殉情的情侶，在相戀過程中也曾有過一段曲折，瓦格納為這部歌劇的展開熱點設(shè)計了一條路線，他以人物性格的刻畫為中心，由伊索爾德逐漸集中到特里斯坦身上，然后又逐漸回到伊索爾德，構(gòu)成循環(huán)圖式。
歌劇中的懸念
歌劇中常常利用某些細節(jié)，如人物的嗜好、日期的差錯等，造成懸念線索。歌劇中更有效果的是利用某些顯眼的道具。《托斯卡》，中警察總監(jiān)斯卡爾皮亞找到--把前來接應(yīng)越獄志士安杰洛蒂的妹妹遺落的扇子，以此煽起托斯卡的妒意。作者維克托里安·薩爾杜承認這個技巧是向莎士比亞《奧賽羅》中那條手帕學(xué)得的。在《波希米亞人》中也有類似的手法魯?shù)婪蛟?a href="/hebeideji/7320678684651229253.html">圣誕節(jié)買了一頂呢帽送給咪咪，在終場時咪咪睹物思情，回憶往事，令觀眾動容。
歌劇的推進
歌劇的發(fā)展，也應(yīng)當(dāng)由淺入深，使高潮在逐漸發(fā)展過程中推出。例如賈科莫·普契尼的《托斯卡》，在第一幕中，觀眾已經(jīng)知道各個角色的性格：托斯卡生性好妒；富有正義感的卡伐拉多西掩匿越獄志士已經(jīng)引起她的誤會；對托斯卡垂涎的警監(jiān)斯卡爾皮亞老奸巨猾，他會不會利用這一矛盾達到陰險目的。因此第二幕一開始便充滿歌劇性緊張度。普契尼通過細致安排，把這一幕分成五個層次，以斯卡爾皮亞為代表的邪惡勢力愈發(fā)囂張。
結(jié)局
這一部分開始時，尤其在篇幅較長的作品中，往往有風(fēng)俗性的場面穿插，作為張力的緩沖，為高潮做準備。不同體裁的歌劇，有不同的結(jié)束。
悲劇的結(jié)束
悲劇的結(jié)束通常場面清冷，留下凄愴的效果。從解決危機到落幕，通常很短。結(jié)束前把歌劇張力和感情渲染推進到最后階段，然后不失時機地轉(zhuǎn)入結(jié)尾。賈科莫·普契尼的《蝴蝶夫人》終場，巧巧桑剛要自殺，她的兒子進來，引起她的巨大悲痛，將兒子勸走后，決然抽劍自刎。舞臺上僅有一人，這時的音樂停在一個不穩(wěn)定的和弦轉(zhuǎn)位上。像這樣的例子不勝枚舉。
歷史劇的結(jié)束
歷史悲劇的結(jié)束通常有合唱的場面，用作畫外音，或者加強宏偉的氣氛。俄羅斯作曲家莫杰斯特·穆索爾斯基寫過五部歌劇，其中《鮑里斯·戈東諾夫》是成就最高的一部。該劇取材于亞歷山大·普希金的歷史劇，連序幕在內(nèi)共五幕九場，這在歐洲歌劇中是頗為少見的。
喬達諾于1896年在斯卡拉歌劇院首演的歷史劇《安德烈·謝尼埃》，反映了法國大革命時期馬克西米連·羅伯斯庇爾專政下各派的爭斗傾軋，第四幕終場革命詩人謝尼埃與戀人馬德莉娜雙雙走上斷頭臺，謝尼埃刑前的詠嘆調(diào)《五月艷陽天》表明了他對革命和愛情的忠貞，合唱以慷慨激昂之聲謳歌了偉大的革命和純真的愛情，從側(cè)面抨擊了雅各賓專政對革命同伴的迫害殘殺。
喜劇的結(jié)束
喜劇的結(jié)局通常是誤會消除，皆大歡喜的群眾場面。像沃爾夫?qū)つ?/a>這樣的作曲家會給出一個具有交響樂規(guī)模的結(jié)構(gòu)。他的《費加羅的婚禮》雖然情節(jié)發(fā)展十分復(fù)雜，但它的結(jié)尾卻能出人意料地轉(zhuǎn)入完美解決。伯爵向蘇珊娜大獻殷勤，悄悄接近企圖偷吻，突然燈光齊明，原來這里的“蘇珊娜”系由伯爵夫人所偽裝，令伯爵狼狽不堪，下跪求饒。費加羅和蘇珊娜如愿以償，終成眷屬。
正劇的結(jié)束
十七八世紀盛行于意大利的正歌劇以三幕為主，也有五幕布局，多取材神話和古代英雄傳奇故事，由宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)組合連綴而成，較少使用重唱與合唱。重唱多用二重唱，即使運用合唱，也多以歌隊形武敘述人物關(guān)系，終場的演唱可以使人想到作者對劇情的評注。克勞迪奧·蒙特威爾地的三幕歌劇《波佩阿的加冕》不僅在序幕表達了愛情具有駕馭人類超越歷史的無比威力的觀點。而且在終場尼祿·克勞狄烏斯·德魯蘇斯·日耳曼尼庫斯王立波佩阿為羅馬皇后，舉行隆重的加冕典禮，眾人的演唱再次表達作者向愛之女神贊頌愛情偉力的主題思想。
尾聲
尾聲是一-種短小的場面，表明主要人物的情況。不同題材、不同類型的歌劇，其尾聲處理各不相同，有的隨歌劇進程推向最高點，有的則帶再現(xiàn)、呼應(yīng)的意味。如阿里戈·博伊托的《梅菲斯托費勒斯》，由序幕、四幕和尾聲構(gòu)成，在尾聲部分浮士德又變回一個年邁老學(xué)者。又如《霍夫曼的故事》，由序曲、三幕及尾聲構(gòu)成。尾聲又將觀眾帶回小酒店，形成首尾呼應(yīng)。
劇種
在漫長的歌劇發(fā)展史中，產(chǎn)生過多種類型。按照其體裁來分，歌劇可以分為正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、樂劇、室內(nèi)歌劇、配樂劇等類型；按照流派風(fēng)格來分，歌劇可以分為巴洛克歌劇、古典主義歌劇、浪漫主義歌劇、民族主義歌劇、真實主義歌劇、印象主義歌劇、表現(xiàn)主義歌劇等。
正歌劇
意大利歌劇經(jīng)過作曲家勤奮耕耘，在約一百年中漸漸發(fā)展定型為正歌劇。它屬于嚴肅歌劇，題材莊嚴，詠嘆調(diào)精致，舞臺劇本用意大利語，通常分為三幕或四幕數(shù)場，代表人物為亨德爾。
格奧爾格·亨德爾是屬于巴洛克時期的作曲家，出生于德國，但他的創(chuàng)作成就是旅居英國從事的意大利歌劇的創(chuàng)作，一生創(chuàng)作的歌劇有50多部作品取材大多為英雄故事，音樂結(jié)構(gòu)很簡單，劇情由宣敘調(diào)串聯(lián)或加入樂隊合奏來體現(xiàn)，詠嘆調(diào)則表現(xiàn)人物的情感。體現(xiàn)出自信、宏偉、輝煌、明快以及社會的朝氣和探索精神。從后世來評價，他的作品缺乏戲劇性，這和他所處時代不無關(guān)系。但是，詠嘆調(diào)卻不乏優(yōu)秀作品流傳，從嚴謹?shù)那健⑿星坏捻嵨丁ⅹ毜降那楦小⑿傻膬?nèi)涵等方面都顯示出一種超越常人的氣質(zhì)。例如作于1737年的《塞爾斯》中的一首“綠樹成蔭”至今仍為教學(xué)和演唱的精品，足見格奧爾格·亨德爾在所處聲音炫技時代超凡脫俗的大師風(fēng)范。
喜歌劇
意大利正歌劇因題材內(nèi)容嚴肅，而往往在幕間加插滑稽、活潑的助興表演。這些幕間劇情節(jié)輕松、幽默，很受歡迎，逐漸分離于正歌劇，發(fā)展為意大利的喜歌劇，也稱為諧歌劇。代表作是裴戈萊西的《女傭作夫人》。喜歌劇多采用大段宜敘調(diào)，有的不用伴奏，曲式較自由，節(jié)奏隨語言韻律而動，還有些似繞口令的快速念白，非常生動有趣。近代人熟知的焦阿基諾·羅西尼歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》直至當(dāng)今仍是經(jīng)常上演的劇目，其中的唱段非常精彩，再現(xiàn)當(dāng)時的喜歌劇風(fēng)貌。
喜歌劇逐漸風(fēng)靡歐洲，在法國甚至產(chǎn)生了“喜歌劇之爭”的兩派辯論。一派崇尚富麗堂皇，大型華麗，支持正歌劇；一派支持喜歌劇。不斷的爭論推動了法國喜歌劇和法國大歌劇的發(fā)展。
早期的法國喜歌劇由流行曲調(diào)配滑稽歌詞的“相聲劇”發(fā)展形成，當(dāng)時只有巴黎歌劇院有權(quán)上演正歌劇，別的劇團只能演出相聲劇，受喜歌劇影響，這些劇團在對白中加入詠嘆調(diào)，用浪漫曲、分節(jié)歌、舞蹈歌曲表現(xiàn)世態(tài)風(fēng)俗題材，構(gòu)成喜歌劇的形式。而后，19世紀任何包含對白的法國歌劇統(tǒng)稱喜歌劇。法國喜歌劇雖意源為喜劇性，卻也有表現(xiàn)傷感或悲劇性內(nèi)容的，最著名的法國作曲家喬治·比才的歌劇《卡門》，劇中的唱段和舞蹈皆佳，卻是以悲劇結(jié)局的。
喜歌劇的變革
18世紀中葉，伴隨著資本主義經(jīng)濟的發(fā)展和市民階層在各方面地位的提高，作為文化樂活動重要內(nèi)容之一的音樂生活逐漸走出了宮廷和教堂，活躍在一般市民的家庭、城市以及城郊的酒店、旅館等公共場所。世俗性、群眾性的音樂劇、歌舞劇等得到了迅速的發(fā)展，而“到民間去”“回到自然去”等強調(diào)藝術(shù)民族性、民主性的命題已被作為口號，響亮地提了出來。對傳統(tǒng)歌劇中形式主義弊病的改革，已經(jīng)列人進步音樂家的活動日程之中。在這方面具有劃時代影響的作曲家是格魯克和沃爾夫?qū)つ?/a>。
早在17世紀中葉，意大利的佛羅倫薩就有人在喜歌劇方面進行過嘗試。在基約.卡羅德.梅迪西紅衣主教的支持下，“花園劇院”上演率最高的是音樂喜劇。其中最著名的作品是《古洛尼奧爾高等法官》，那兼有城鄉(xiāng)風(fēng)味、雅俗共賞的民間風(fēng)格，得到人們長久的喜愛。但是直到1733年佩戈萊西（1710-1736）的《女管家》上演，喜歌劇才得到了真正的確立。在這部歌劇中，作者以精練的手法、輕快的筆調(diào)，一反傳統(tǒng)歌劇的清規(guī)戒律，成功地刻畫了喜劇性格和滑稽場面，創(chuàng)造了具有濃厚生活氣息、富有活力、變化多端的新風(fēng)格。
法國喜歌劇作曲家皮契尼（1728-1800）性女主角契金娜的形象。契金娜的詠嘆調(diào)的感情強度及其獨創(chuàng)、新穎、純樸的風(fēng)格，推動了喜歌劇音樂形式的發(fā)展。
18世紀末，意大利喜歌劇開始在歐洲流行起來。作曲家拜西埃羅和契瑪羅薩加強了聲樂中重唱的力量，并創(chuàng)造了復(fù)雜的終場形式，進一步發(fā)展了喜歌劇的音樂戲劇結(jié)構(gòu)。拜西埃羅的《磨房女》《塞維爾的理發(fā)師》，契瑪羅薩的《秘密婚姻》等，都是當(dāng)時最有名的作品。
喜歌劇以其豐富的民間因素和底層民眾的生活感情贏得了廣泛的支持和歡迎，給予當(dāng)時迎合宮廷趣味的正歌劇以沉重的打擊，并啟發(fā)、推動了一些作曲家對傳統(tǒng)正歌劇的改革。奧地利人格魯克（1714-1787）率先揮起了歌劇改革的大旗，針對當(dāng)時種種不顧內(nèi)容、專注于形式的弊病，他果斷地取消了枯燥無味的宣敘調(diào)，不隨便加人舞蹈以損害劇情，并對歌者在舞臺上的飛揚跋扈和一味炫耀技巧等做派進行了嚴格限制，注重每一個角色的個性及其劇情的發(fā)展。這種種努力使歌劇藝術(shù)重新走人正軌，其影響一直持續(xù)到今天。
19世紀最偉大的歌劇家是瓦格納和朱塞佩·威爾第。如果說瓦格納是德國近代歌劇的創(chuàng)立者，那么，與他同年而生的朱塞佩·威爾第，則是意大利派古典歌劇最后一個偉大的作家，同時也是近代意大利新歌劇之父。他們之外的優(yōu)秀作品，還有由法國年輕的天才音樂家喬治·比才（1838-1875）創(chuàng)作的歌劇《卡門》，這部作品中女主人公卡門自由不羈追求愛情的精神，引發(fā)了歐洲的浪漫狂熱。比才因而被弗里德里希·尼采譽為“地中海藝術(shù)的太陽”。
大歌劇
大歌劇不同于音樂貫穿始終的正歌劇和有說白的喜歌劇，它劇情復(fù)雜，場面宏大，陣容豪華。19世紀始于法國，風(fēng)行于世。后來也指大歌劇院中美妙絕倫的演出。創(chuàng)作大歌劇的著名作曲家有：意大利的焦阿基諾·羅西尼、多尼采蒂、貝利尼，德國的邁耶貝爾，法國的奧柏、雅克·阿萊維、艾克托爾·柏遼茲等。意大利的威爾第創(chuàng)作的歌劇也屬于大歌劇之類，極受歡迎。
歌唱劇
受意大利歌劇影響，早期的德國歌劇雖用德語演唱，但卻是意大利風(fēng)格的。他們把歌劇中的宣敘調(diào)換作念白，稱為“歌唱劇”。德國歌唱劇是一種用念白代宣敘的德國式喜歌劇形式，多以民間生活為題材。劇中交替出現(xiàn)歌曲、舞曲和念白。沃爾夫?qū)つ?/a>的《后宮的誘逃》和《魔笛》即繼承了這種傳統(tǒng)。韋伯的《自由射手》擺脫意大利歌劇的影響，成為第一部民族歌劇。路德維希·范·貝多芬的《費德里奧》也帶有歌唱劇的成分。《費德里奧》是貝多芬一生中創(chuàng)作的唯一歌劇，樂隊部分過于交響化，聲樂部分器樂化，氣勢非凡，是19世紀初德國歌劇的最高成就。對古典和浪漫起到承前啟后的作用。
樂劇
在歌劇歷史，上瓦格納是個重要人物，他不僅創(chuàng)作音樂，還自撰劇本、親任導(dǎo)演。他立意創(chuàng)造一種新型的歌劇作品，其中各種因素（音樂、戲劇、壯觀的場面）結(jié)合成完整的統(tǒng)一體，稱作“樂劇”。他強調(diào)管弦樂隊的作用，大量短小簡潔的主題片斷前后呼應(yīng)，變化不已，交織成一個一氣呵成的交響樂織體。他寫了幾部重要的理論著作，并創(chuàng)作了大型樂劇作品《尼伯龍根的指環(huán)》以實現(xiàn)他的理想。《唐豪瑟》《漂泊的荷蘭人》以及后期的《紐倫堡的名歌手》都在不同層面實踐了他的理論，對歌劇的發(fā)展意義深遠。
輕歌劇
輕歌劇原指小歌劇，于19世紀中葉，隨大工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，適應(yīng)產(chǎn)業(yè)大軍的審美情趣應(yīng)運而生，最早出現(xiàn)于英國。題材通俗，短小精悍，旋律動聽。隨后，這種輕松活潑的輕歌劇相繼在歐洲傳播開來，維也納代表人物弗朗茲·馮·蘇佩，創(chuàng)作《輕騎兵》等輕歌劇作品30部法國作曲家雅克·奧芬巴赫的代表作《霍夫曼的故事》饒有興味。匈牙利作曲家弗朗茲·萊哈爾的代表作《風(fēng)流寡婦》影響非常廣泛。以維也納小約翰·施特勞斯的《蝙蝠》為代表的多部輕歌劇的誕生，迎來了輕歌劇最繁榮的時代。輕歌劇傳到美國后又演變?yōu)楹苁軞g迎的美國輕歌劇。
音樂劇
音樂劇可稱作歌劇的新品種，20世紀發(fā)展迅速，它作為一種大眾文化，日益為人們所熟悉、接受。由維克多·雨果同名小說《悲慘世界》改編的音樂劇（阿諾爾德·勛伯格作曲）在中國的成功演出，使中國觀眾對歌劇有了新的認識。早期的音樂劇產(chǎn)生于19世紀末的英國，它吸取了民俗音樂歌劇、喜歌劇的成分，融人古典舞、民間舞、話劇表演，成為獨具風(fēng)采的藝術(shù)形式。紐約百老匯劇院自20世紀20年代掀起音樂劇熱，上演了大量的音樂劇優(yōu)秀劇目，延續(xù)至今。
1927年科恩作曲的《演藝船》讓人耳目一新，它的劇情、文學(xué)、歌詞、音樂、舞蹈、表演、布景達到前所未有的水平，建立起音樂劇的基本觀念。人們稱科恩是百老匯音樂劇之父。1935年作曲家喬治·格什溫的《波基與貝絲》首演，這部帶爵士樂風(fēng)格的音樂劇被視為劃時代的美國式歌劇。1957年作曲家伯恩斯坦的《西城故事》首演，1961年該劇拍成電影，獲十項奧斯卡獎。20世紀60年代，倫敦西區(qū)的音樂劇創(chuàng)作表演取得長足進步，其代表人物是作曲家勞埃德韋伯，他的《貓》《歌劇院的幽靈》等作品享譽世界。另一代表人物就是前述創(chuàng)作《悲慘世界》的法國作曲家阿諾爾德·勛伯格，他的《西貢小姐》以大投人、大制作聞名于世。這些受人歡迎的作品使音樂劇進入了一個嶄新的歷史階段。
歌劇唱腔
聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域（tessitura）、敏捷度、力量和音色（timbre）來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音（sopranist/countertenor）。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類后，往往還會加上一些關(guān)于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音（sopranospinto）、花腔女高音（sopranocoloratura）、輕俏女高音（Sopranosoubrette）。這類術(shù)語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當(dāng)中去。某些歌手的聲音會突然發(fā)生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態(tài)。
分類利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術(shù)，而非今日要求的廣闊的音域；而當(dāng)時要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔(dān)綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和理查德·瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特（Brang?ne）。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、（穿）長褲（的角色）”（witches，bitches，andbritches）。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰(zhàn)性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在歌劇《軍中女郎》（亦譯作《聯(lián)隊之花》）（“LaFilleDuRégiment”）中寫給男主角的9個連續(xù)的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發(fā)明新字“英雄男高音（Heldentenor）”來形容這類角色；和華格納要求的分量相當(dāng)?shù)牧x式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭朵》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現(xiàn)的概念，這一角色如沃爾夫?qū)つ?/a>《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈都是男中音。
聲樂
歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的臺詞（根據(jù)樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質(zhì)的序幕（包括聲樂在內(nèi)）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯(lián)接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結(jié)構(gòu)可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續(xù)不斷發(fā)展的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、小詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內(nèi)歌劇、配樂劇等。
詠嘆調(diào)
詠嘆調(diào)，是歌劇中的一種獨唱演唱形式，指的是歌劇戲劇情節(jié)發(fā)展的重要時刻劇情暫時中斷，由某一角色（一般為主要角色）抒發(fā)特定情境中的內(nèi)心情感。詠嘆調(diào)一般具有優(yōu)美的旋律線條，需要演唱者高超的演唱技巧。
從美學(xué)的角度可以看到，詠嘆調(diào)是歌劇演唱的主要內(nèi)容。正歌劇注重聲樂和技術(shù)表現(xiàn)，由于格魯克對歌劇進行了改革，后期的歌劇作品中不僅表達了人們的情感，也表達了對未來的情感感受，詠嘆調(diào)中雖有強烈的情感，但同時也需要戲劇性的表現(xiàn)，意大利歌劇中的詠嘆調(diào)也自此經(jīng)歷了一個逐漸成熟的過程。總的來說，意大利歌劇詠嘆調(diào)在演唱方面更加強調(diào)音位上高度同質(zhì)、不同聲部角色的均衡發(fā)展、聲音音色構(gòu)成的合理分配，以及詠嘆調(diào)富于對人物情感表達的能力、對人物形象細膩刻畫的能力。
宣敘調(diào)
宜敘調(diào)（Recitative）是歌劇、清唱劇中常用的歌唱形式之一，又稱為朗誦調(diào)，是歌劇中附有旋律的對白，常用來敘述劇情，是介于歌唱和朗誦之間的獨唱段落。這種半說半唱的形式，很像京劇里的韻白。早期歌劇中基本.上都是宣敘調(diào)，最初的宣敘調(diào)是一種獨立的演唱形式，這種演唱形式早在公元前5世紀就已出現(xiàn)。17世紀初上演的歌劇《歐律狄克》，其音樂便是以宜敘調(diào)為主，中間配以合唱和舞蹈。18世紀出現(xiàn)了一種“說話式”的宣敘調(diào)，其特點是詞句在同一音上作快速吐字，后專用于歌劇、清唱劇中抒情性較弱、以情節(jié)敘述為主的段落，其旋律與語調(diào)結(jié)合緊密，結(jié)構(gòu)、節(jié)奏自由。曲中根據(jù)語言的自然和強弱，在旋律與節(jié)奏上加以變化。
宣敘調(diào)常在詠嘆調(diào)之前，具有“引子”的作用。羅西尼歌劇創(chuàng)作中的一大創(chuàng)新是取消了只用鋼琴伴奏的“干誦宣敘調(diào)”，代之以樂隊伴奏的宣敘調(diào)，這不僅加強了宜敘調(diào)的戲劇性，而且提高了樂隊在歌劇中的地位。
宜敘調(diào)在歌劇中，常常起到發(fā)展劇情、刻畫人物、鋪墊音樂、銜接場景的重要作用。沃爾夫?qū)つ?/a>歌劇《費加羅的婚禮》第一幕開場，在忙著準備自己婚禮的費加羅和蘇珊娜一段二重唱后，緊接著是兩人的宣敘調(diào)對唱《我親愛的費加羅》。這段短小的宣敘調(diào)首先作為連接段落，將開場的兩首二重唱緊密聯(lián)系，結(jié)構(gòu)上錯落有致。這一段宣敘調(diào)，清晰地刻畫了費加羅和蘇珊娜的個性，費加羅憨厚淳樸，蘇珊娜聰明伶俐，兩人彼此深深相愛。
謠唱曲
謠唱曲（Cavatina），也譯作卡瓦蒂那，是西方歌劇詠嘆調(diào)的一種，是一種類似歌曲的詠嘆調(diào)，又稱為小詠嘆調(diào)。與一般詠嘆調(diào)相比，其風(fēng)格較樸實，結(jié)構(gòu)較為短小，是單段性質(zhì)的以一段體代替古典詠嘆調(diào)的三段體，歌詞字句不帶重復(fù)，也適用于一個長的場景中如歌的詠嘆調(diào)，在喜歌劇中較為常見。隨著浪漫主義的興起，作曲家更注重情感的直接表達，因此這種樸實的、具有歌曲風(fēng)格的詠嘆調(diào)形式便在歌劇舞臺上被大量應(yīng)用。
沃爾夫?qū)つ?/a>《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的謠唱曲《求愛神給我安慰》是第二幕里伯爵夫人獨處時的謠唱曲。伯爵夫人獨自一人在華麗的臥室內(nèi)沉思，丈夫?qū)λ娜諠u冷落，使她十分難過，而她的心里卻依然向往著美妙的愛情與歡樂，于是伯爵夫人緩緩唱出了對愛神發(fā)出祈求的歌。焦阿基諾·羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》中羅西娜的謠唱曲《美妙歌聲隨風(fēng)蕩漾》，既表現(xiàn)了羅西娜可愛、純潔的一面，又表現(xiàn)了她對愛情的向往和勇敢的決定：古諾《浮士德》中浮士德的謠唱曲《圣潔的小屋，我向你致敬》，與魔鬼梅菲斯特簽下生死文書的浮士德在向自己愛慕的姑娘瑪格麗特表達自己的愛意，同時純潔的瑪格麗特也深深地迷戀上了變成翩翩紳士的浮士德。
宜敘調(diào)前半部分的徐緩平靜，充滿了對圣潔女性的崇拜之情，后半部分是感嘆式的抒發(fā)，然后回到最初的優(yōu)美旋律，并引向高潮。其他著名的謠唱曲還有：焦阿基諾·羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》第一幕第一場，西班牙貴族阿爾瑪維瓦伯爵在羅西娜窗下表達愛戀之情的小夜曲《看微笑的天空》；多尼采蒂《唐帕斯奪勒》第三幕第：二場，厄奈斯托獻給諾莉娜的愛之歌《春光明媚》；威爾第《麥克白》中麥克白之妻的《快過來點火》等。
重唱
重唱是一部歌劇不可缺少的環(huán)節(jié)，它不僅有詠嘆調(diào)抒發(fā)情緒的成分，更兼有宣敘調(diào)發(fā)展劇情的功效，它分為二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱、七重唱、八重唱甚至有九人簡單重復(fù)的重唱。
二重唱
著名的歌劇二重唱（Duetto）有：威爾第《茶花女》中的《飲酒歌》，這首歌曲歡快活潑，洋溢著青春的活力。主人公阿爾弗雷德的唱段表現(xiàn)了他對愛情的渴望與贊美，薇奧列塔的唱段則表現(xiàn)了她矛盾的心理，前半部表現(xiàn)她初次感到愛情時的內(nèi)心波動，后半部表現(xiàn)她對愛情的大膽渴望。曲終，阿爾弗雷德熱情奔放的旋律和薇奧列塔的聲部交織在一起，抒發(fā)了他們對愛情和幸福的向往。沃爾夫?qū)つ?/a>《唐璜》中的《讓我們攜手同行》旋律輕快而柔和，既表現(xiàn)出采琳娜的羞澀、純情，又表現(xiàn)出唐喬萬尼追逐愛情時的多面性。唐喬萬尼請求村姑采琳娜到他的城堡去，最初她心存戒備，裝飾性的音調(diào)表示出她的內(nèi)心猶豫不決，兩個聲部合唱的段落中有分有合，但最終被說服。威爾第《弄臣》中利哥萊托和吉爾達的二重唱，描寫父女相見時喜悅激動的情景，利哥萊托唱著親切而動人的旋律，訴說女兒是自己唯一的安慰，從甜美的曲調(diào)里表現(xiàn)了他對女兒無限的父愛，同時又以不安定的音樂描寫了吉爾達的溫順和激動。
三重唱
著名的三重唱（Trio）有：沃爾夫?qū)つ?/a>《費加羅的婚禮》第一幕中伯爵、蘇珊娜、巴西利奧的三重唱。伯爵正想調(diào)戲蘇珊娜，恰巧被音樂教師巴西利奧撞到，而蘇珊娜又為了要藏匿凱魯比諾而緊張。表現(xiàn)這一情景的第七分曲的三重唱是一個三部性的結(jié)構(gòu)，星示部主部有兩個動機，其一表示伯爵的氣憤，其二則為巴西利奧的道歉。連接部由蘇珊娜唱出，之后在F大調(diào)進入第三動，那就是表示這三人都很尷尬的動機。雖然這三個動機的素材與劇中人物的詠嘆調(diào)旋律并無關(guān)系，但在這段重唱中卻也能把人物在情景中的心態(tài)表現(xiàn)得很好。焦阿基諾·羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》終幕的暴風(fēng)雨過后三重唱（宣敘調(diào)和三重唱），是采用多主題賦格式的形式，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了戲劇發(fā)展環(huán)節(jié)上不同角色的相同心情，不同的主題又多側(cè)面地揭示了人物心境的層層遞進。因此成為歌劇中膾炙人口的精品。
四重唱
著名的四重唱（Quartetto）有：威爾第《弄臣》中的四重唱，由曼圖亞公爵、瑪琳娜、吉爾達和弄臣利哥萊托演唱。音樂表現(xiàn)了各自的性格特性，而在聲音上卻和諧地匯合在一起。開始時的旋律是公爵慣常的虛假而熱情的音調(diào)，而瑪琳娜則以嘲笑的口吻應(yīng)付他；另一方面是吉爾達失望而痛苦的悲嘆旋律，然后出現(xiàn)的是利哥萊托決心報仇雪恨的咬牙切齒的聲音。這時的音樂形象層次較清楚，形成了戲劇效果極為強烈的場面。四個人的心理被刻畫得栩栩如生，四個主題忽而交錯，忽而重疊，構(gòu)成了強烈的戲劇效果，是意大利歌劇中最杰出的四重唱之一。
朱塞佩·威爾第的歌劇《奧賽羅》第二幕第四場，苔絲德蒙娜為卡西奧求情，這讓妒火中燒的奧賽羅更加生氣，言語充滿惱怒，苔絲德蒙娜不知為何，還忙于安慰奧賽羅，奧賽羅卻將她驅(qū)趕出去。就在這矛盾沖突激化的關(guān)鍵時刻，威爾第安排了一段苔絲德蒙娜、奧賽羅、雅戈、雅戈之妻愛米麗亞的四重唱。奧賽羅與苔絲德蒙娜痛苦萬狀，愛米麗亞指責(zé)丈夫施陰謀詭計，雅戈強令愛米麗亞將撿起的手帕交給他。這段音樂對此時各人的心理作了微妙的解釋。
五重唱
著名的五重唱（Qulntetto）有：莫扎特《魔笛》第一幕第一場中發(fā)呆的塔米諾和帕帕杰諾以及解救了帕帕杰諾的三名侍女共唱的一曲贊美魔笛的五重唱。一名侍女交給塔米諾--支夜后送他的金笛說：“這支魔笛可以使人得到愛，使不幸者獲得歡樂，使單身漢得到伴侶。遇到危急時，又能使人脫離險境。這是比金銀財寶、王冠更可貴的。”接著五人就一起贊頌這支笛子，唱著美妙的五重唱。
六重唱
著名的六重唱（Sestetto）有：多尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》中的一段六重唱《這時我還顧忌什么》，至今仍為人們所稱道。這是愛德加突然出現(xiàn)在露契亞和布克羅簽訂婚約的緊張場面時而唱的。在場的每個人的心理、感情都在音樂中反映得極為生動：充滿憤怒的愛德加，滿懷悲哀之感的亨利，而露契亞的聲音卻在重唱聲部上悵惘地飄動著。全部聲音交織在一起，彼此聯(lián)系，形成一個強大而有力的高潮。多尼采蒂的歌劇富于戲劇性，他善于通過音樂來塑造人物形象，發(fā)展戲劇沖突，細膩地刻畫人物的內(nèi)心世界。
演出場所
歌劇院是專供公開演出歌劇的場所。1637年以前，歌劇僅在私人住宅內(nèi)演出，而且僅供受邀客人欣賞。世界上最早的歌劇院是威尼斯的圣卡西亞諾劇院（創(chuàng)建于1637年）。其后在倫敦（1656年）、巴黎（1669年）、羅馬（1671年）、漢堡市（1678年）也相繼建立了歌劇院。此外如大都會歌劇院、維也納國立歌劇院、柏林國立歌劇院、拜羅特節(jié)日劇院、米蘭斯卡拉歌劇院、威尼斯鳳凰歌劇院等，都是世界著名的歌劇院。在一般情況下，歌劇院還擁有專職的歌劇演員、樂隊隊員及指揮、導(dǎo)演等，但兼職與特邀者也極常見。中國亦有中央歌劇院、上海歌劇院等專門從事歌劇事業(yè)的大型表演團體，但此處“歌劇院”為演出團體的名稱，而不是僅指演出歌劇的場所。
經(jīng)典劇目
代表創(chuàng)作家
以上參考
與音樂劇區(qū)別
歌劇和音樂劇經(jīng)常被混淆，經(jīng)常把《劇院魅影》《貓》等作品當(dāng)作歌劇來看。以下是歌劇與音樂劇區(qū)別。
表演方式
首先，表演方式不同，在歌劇中歌唱表演占主要地位，所以歌劇演員重在唱功。歌劇演唱采用美聲唱法，在演唱時有大量的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，對演唱能力和唱功的要求很高。歌劇的音樂大都是以比較傳統(tǒng)的管弦樂為基礎(chǔ)的古典音樂作曲技法，作為一名歌唱演員還要具有非常高的音樂素養(yǎng)，在表演時能夠跟隨指揮與交響樂團以及合唱團天衣無縫地合作表演。音樂劇的配器往往使用電聲樂隊的樂器，為了使演員聲音突出，在演唱時經(jīng)常會用到麥克風(fēng)等設(shè)備，所以演員們更要在唱跳時保證均勻的氣息，才不會影響整體的效果。音樂劇演員的演唱方式主要是以流行唱法為主，但是因為在音樂劇中大量的演唱是配合舞蹈的，所以對演員各方面的要求也是非常高的。另外，音樂劇演員要更好地適應(yīng)劇中的音樂風(fēng)格。音樂劇的音樂風(fēng)格很自由，一部作品中也經(jīng)常雜爵士、藝術(shù)搖滾、說唱等流行音樂因素，演員們需要對各種風(fēng)格準確掌握。
舞臺表演形式
其次，舞臺表演形式上也有很多不同。在歌劇中，舞蹈經(jīng)常作為一種穿插性、色彩性的因素使用，比如《卡門》里第二幕的弗拉明戈、《歌女喬康達》中第三幕的芭蕾舞，都是由專業(yè)舞蹈演員表演的。音樂劇中的舞蹈則是其重要表現(xiàn)手段之一，肢體語言與歌唱同樣重要。所以，音樂劇演員的舞蹈是必須過關(guān)的。
舞美設(shè)計
最后，音樂劇和歌劇在舞美設(shè)計上也有很多不同。音樂劇的舞美追新求異，順應(yīng)時代的變化，更多地運用聲、光、電等現(xiàn)代手段給觀眾帶來視覺沖擊。而歌劇的舞美設(shè)計雖然在這些年有一-些創(chuàng)新，但整體設(shè)計還是符合劇本的時代背景和劇情的發(fā)展。兩種藝術(shù)形式的起源相差幾百年，所處的時代、環(huán)境、政治背景的不同一定會在選材上有所差異，所以這也是分辨兩者的重要線索。
價值影響
教育價值
教育價值是歌劇藝術(shù)中最基本、最重要的價值，能夠起到對學(xué)生潛移默化的熏陶作用，同時還能夠激發(fā)學(xué)生的愛國熱情，讓新時代的學(xué)生擁有更高的思想品德。
文化價值
一直以來，也是歌劇的社會價值中的重要組成部分，歌劇有許多，根據(jù)不同國家、民族，不同的地理環(huán)境，歌劇都能起到提高人們藝術(shù)文化素養(yǎng)的重要作用，對于培養(yǎng)民族文化氣質(zhì)，宣傳民族文化都是很好的例子。
中國民族眾多，有著五千多年的歷史，歌劇作為一種營養(yǎng)豐富的精神食糧，對于人們而言，不僅能夠體現(xiàn)出民族文化的藝術(shù)涵養(yǎng)，還能夠體現(xiàn)出文學(xué)作品的公眾娛樂性，中國比較有代表性的歌劇有《劉三姐》《木蘭從軍》《阿詩瑪》等。
政治價值
除了以上兩種價值以外，歌劇是具有一定政治價值的。
揭露政治
在歌劇發(fā)展過程中，民眾對政治的不滿，可以通過歌劇來體現(xiàn)出來，比如歌劇俄羅斯作曲家莫杰斯特·穆索爾斯基創(chuàng)作出來的《鮑里斯·戈都諾夫》和意大利歌劇大師朱塞佩·威爾第的成名之作《納布科》，都是反對統(tǒng)治階層的黑暗，對統(tǒng)治的反抗與斗爭。
為政治服務(wù)
在歌劇盛行的年代，有助于統(tǒng)治者聲望的獲得，雖然歌劇在宮廷是一種娛樂形式，但也可為政治服務(wù)。
中國為了更好地對政策進行宣傳，1949年后， 鼓勵歌劇的發(fā)展，歌劇《兩代人》就是一個典型的例子。它表現(xiàn)了維漢兩族人民在新中國社會主義建設(shè)中的英雄事跡，講述了新疆維漢兩族人民配合鐵路工人修鐵路的故事。
評價
歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了四百年歷史沖刷，不斷發(fā)展變革。同其他許多藝術(shù)形式一樣，歌劇也有著自己的生命軌跡，遵循著特定的必然規(guī)律。面對社會文明、科技發(fā)生翻天地覆的時期，乃至更加巨大變革的時候，歌劇的光輝或許會黯淡，但它總會遵循自身軌道，朝著特定的方向發(fā)展。（李泉《走進歌劇》評）
歌劇是一種綜合性藝術(shù)體裁。它是戲劇與音樂的結(jié)合，同時也容納了舞蹈、舞臺美術(shù)等其他成分。在西方音樂中，歌劇可謂“半壁江山”，具有非常廣泛的社會基礎(chǔ)，絕大多數(shù)作曲家都很關(guān)注歌劇創(chuàng)作。從音樂歷史來看，歌劇對整個音樂發(fā)展的推動作用也非常大，它往往是新的旋律、和聲語言、新的管弦樂隊效果產(chǎn)生的溫床和試驗地，許多具有重大歷史影響的新的音樂觀念往往都與歌劇有關(guān)。（姚亞萍《西方音樂體裁與名作賞析》）
中國歌劇的核心屬性就是民族性，民族性在文化領(lǐng)域中顯得非常獨特，這也是中國歌劇審美特有標準之一。中國歌劇以特有的審美標準，在全世界范圍產(chǎn)生了很大的影響。無論是在哪個階段，中國歌劇在反映時代主題的同時，一直堅持著對民族性的追求，彰顯民族特征。（林梅《高校聲樂教學(xué)民族化探索》）
參考資料 >
探索?經(jīng)典——帶孩子們走進歌劇院.國家大劇院官網(wǎng).2023-12-06
歌劇:藝術(shù)皇冠上的一顆明珠.中國作家網(wǎng).2025-05-11
走進藝術(shù)丨歌劇的發(fā)展歷程——早期發(fā)展.微信公眾平臺.2025-06-04
在湖水浪濤聲中，擁抱激動人心的英雄歲月.網(wǎng)易.2023-12-05
經(jīng)典歌劇——在線.喜馬拉雅網(wǎng).2012-11-30
彼得· 伊里奇· 柴可夫斯基.清華大學(xué)圖書館音樂館.2023-12-06
聶耳 Er Nei.豆瓣電影.2023-12-06
百年瞬間丨聶耳創(chuàng)作《碼頭工人歌》.百家號.2023-12-06
不出北京看遍全國好戲 第十三屆中國藝術(shù)節(jié)參演劇目演出安排發(fā)布.百家號.2023-12-05