絕句是每首有四句的格律詩，，又稱截句、斷句、短句、絕詩，屬于近體詩的一種形式。
絕句起源存在爭議，一種學說認為絕句源于律詩，另一種認為絕句源自漢魏五七言短詩。還有觀點綜合了兩種意見，認為分古體絕句、近體絕句，前者早于律詩，后者后于律詩。有專家指五言古絕至東晉獨立成體。現代學者多認為七言絕句源于北朝樂府，但亦有晉朝民俗音樂說。關于絕句稱謂的起源，有人認為絕句之稱產生于唐代，這種看法影響很大。還有觀點則認為絕句的稱謂來自宋梁時期。
上古歌謠以短篇為主，秦漢之間的楚歌及民間歌謠，也是短篇為主，其結體多為二句、三句、四句。所謂魏晉古絕，其實是眾多短篇歌謠的一種形式。早期四句體在漢魏時期并不流行。漢魏時絕句尚少，主要學謠諺的比興手法。東晉文人已開始用問句收尾，既能結篇又留有不絕之意的句式，為后人最樂于使用。宋齊時出現的絕句因多效清商樂府，自身具有樂府句意斷續無跡的特性，不必刻意謀求篇意的完整，從此確立了絕句最基本的表現方式，通過句式、詞匯、意蘊等更豐富的藝術表現技巧以求篇意完整而有遠韻。唐代絕句之作，初唐以虞世南為主。由盛唐至中晚唐，七絕數量猛增，成為絕句的主要形式。唐代開創了由絕句組成的各種類型的組詩，數量上可以由多首組成，這是唐代詩人的一個獨創，并為以后的詩人所沿用和發展。而且唐代絕句的題材十分廣泛，并不拘于一律。宋代絕句變化于唐而別開生面，另有拓展。明代不少詩人在絕句藝術上入于唐詩而出于唐詩，學唐而不露痕跡。清代絕句的特點是鮮明的民族感和強烈的愛國主義精神，同時對山水詩又有開拓，形成特有的時代與地域特色。
絕句是傳統漢語詩歌最短小的樣式。五言絕句（簡稱：五絕）每句5個字，全詩4句，共20個字。七言絕句（簡稱：七絕）每句7個字，全詩4句，共28個字（另有六言絕句，極少）。按格律要求的嚴格程度，可分為律絕和古絕。從時間上區分，有古體絕句和近體絕句兩種。唐以后詩人所作古體絕句一般稱“古風”。故絕句一般指近體絕句。從體制上分，絕句分為律絕、古絕和齊梁調三類。絕句兼有古體詩的自由與律詩的嚴整和諧，內容必須精心提煉，委曲含蓄，言短意長，而且要構思精巧，富于音樂性。在絕句發展同時，絕句的內容也有擴展，出現了論詩絕句和論詞絕句兩種新形式。
絕句是最宜于歌唱的，為詩壇最活躍的表現形式。真正代表唐代近體詩的是絕句，而并非律詩。絕句是中國古典詩歌的一種重要體裁，曾被人譽為“百代不易之體”。它靈活輕便，適宜表現生活中一瞬即逝的意念和感受，為詩人普遍采用，其創作的繁榮程度超過其他各詩體。
定義
格律詩又稱近體詩，它是相對古體詩而言的，是一種講究平、對仗和押韻的詩歌體裁，其字數、句數、平仄、押韻都有嚴格的限制。格律詩是唐代形成的律詩和絕句的通稱。絕句是每首有四句的格律詩，別稱截句、斷句、短句、絕詩，屬于近體詩的一種形式。絕句是傳統漢語詩歌最短小的樣式。絕者，斷也。“斷句”就是“絕句”的初始意義。
起源
所謂絕句的起源應包括兩層內涵。一是“絕句”這一稱謂產生于何時；二是絕句這種形式自何時形成。二者并不同步。
絕句稱謂的起源
關于絕句稱謂的起源，明清時已有很多爭論。近現代中日學者也有不少論說，大抵未超出明清人的爭端范圍。明代胡應麟認為絕句之稱產生于唐代，漢代不會有絕句之題，而是后來整理《玉臺新詠》的編集者加上去的。這種看法影響很大。清代趙翼則對此持否定態度，認為絕句的稱謂來自宋梁時期。學者葛曉音則通覽漢魏六朝的全部詩歌，更傾向于趙翼的看法。“絕句”之稱雖在宋梁時就有，卻并不多見。而且在初盛唐沒有流行開來。唐代以“絕句”為題的作法是從天寶以后才開始的。
絕句形式的起源
關于絕句本身的起源問題，歷來有兩種不同的意見。一種意見認為，絕句是在律詩產生之后，從律詩中截取四句形成的。吳訥為官清廉《文章辨體》引《詩法源流》說：“絕句者，截句也。后兩句對者，是截律詩前四句；前兩句對者，是截后四句；皆對者，是截中四句；皆不對者，是截前后各兩句”。另一種意見認為，絕句不是截取于律詩，其本源在于漢魏以來的五、七言短詩。胡應麟《詩藪》說：“五、七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古，雜見漢魏詩中，不可勝數，唐人絕體實所從來。”學者章必功認為，后一種意見是正確的。
葛曉音則認為，虞世南的前身是五言四句體，最早的五言四句體主要是部分漢代民俗音樂和樂府，雖然數量不多，但確立了魏晉文人五言古絕句的基本傳統：一是與樂府有關；二是多學謠諺的比興手法。到晉朝時，五言古絕才超越了模擬歌謠樂府的階段，成為獨立的體裁。現代國內外學者一般傾向于以北朝樂府民歌為七絕之源。葛曉音認為其源頭應追溯到西晉的民謠《豫州耆老為祖逖歌》。
歷史沿革
唐代以前
絕句從六朝時代的就開始發展了。在梁時就出現了律絕、古絕和齊梁調這三種類型的絕句，并以古絕居多。縱觀漢魏六朝詩，五絕和七絕是沿著兩條不同的路徑形成的。
五絕
最早的五言四句體主要是部分漢代民俗音樂和樂府。特點是以比興引出主旨，又多用反問語氣，從而確立了魏晉文人五言古絕句的傳統：一是多與樂府有關；二是多學謠諺的比興手法。這種情況直到東晉部分文人以五言四句體寫《蘭亭詩》時才有所改變，說明五言古絕到此時才超越了模擬歌謠樂府的階段，成為獨立的體裁。
南北朝樂府民歌的興起，為五絕的發展帶來了新的局面。晉宋清商曲辭絕大多數是五言四句。后來由北朝傳入南梁的梁鼓角橫吹曲也以五言四句為主。清商樂府主要是民歌，但也有部分文人所作。因而從劉宋時開始，文人五絕有相當數量的五言四句體樂府和擬樂府，這說明南北朝文人的五絕與樂府的關系更加密切。對樂府的模仿引起了文人創作五言四句體詩歌的濃厚興趣，導致南北朝五絕數量逐漸增多。齊永明年間產生的新體詩，有一部分是在樂府中完成的，其中一些合乎齊梁調，尤其《銅雀悲》的聲律已形成律句句式。所以齊梁調五絕的產生也與樂府密切相關。以此同時，清商樂府明白清新的口語又促使南梁文人五絕形成了新的風調。如鮑照的《幽蘭五首》，基本上是漢魏五絕的創作傳統，但它采用清商樂府組詩的形式，夾雜著民俗音樂的口吻，把新絕句形式和舊絕句傳統結合起來。南朝五絕濃郁的樂府風味，正來自于它在語調、句式、形制方面和樂府的這種血緣聯系。
以此同時，在樂府和擬樂府之外的文人五絕自宋之梁也在逐漸增多，而且愈往后愈有超出樂府和擬樂府的勢頭。其題材也逐漸超出樂府固有的春思秋怨、離愁閨情及邊塞從軍等范疇，擴展到行游眺覽、贈別相送、詠物寫景。這類非樂府體的五絕，有一部分是齊梁調，其數量也是自宋之梁愈益增多。由此可見南北朝文人五絕模仿清商樂府和講究聲律這兩方面的特點造就了齊梁調五絕的新體制。少數律絕是在齊梁調逐漸增多的趨勢中出現的。在非樂府體的五絕中，除齊梁調以外，還有一部分古絕。古絕的存在固然與宋梁詩人中有相當一部分詩人并不識熟聲律有關，但更重要的原因還是漢魏傳統的古絕仍然相沿不衰。所以五言絕句的古近之別是有兩層含義的：一是指聲律的差別。古絕為古，齊梁調和律絕為近。二是指格調的差別。漢魏比興謠諺體以及東晉截古詩式的風格在南北朝的延續，是為古，而接近南梁樂府聲口風調的，是為近。二者互有交叉，并不統一。
大體說來，漢魏五絕與齊梁五絕因來源不同，仍可從其語言和表現方式上區分。所以，如果從格調上溯古絕的源頭，可至漢魏。而單純從聲律來看，南朝清商樂府也是古絕，只是部分樂府與非樂府絕句的律化都從永明體開始，與五言八句體的律化是同步的。
七絕
雖然七絕在其發展過程中，的確以律絕為主，但與五絕一樣，古絕之形成還是先于律絕。現代國內外學者一般傾向于以北朝樂府民歌為七言古絕之源。葛曉音認為其源頭應追溯到晉朝的民俗音樂。雖然漢魏時已有曹丕《燕歌行》這樣成熟的七言歌行，但最早的完整的七言四句體的出現，是在西晉的歌謠中，即《豫州老為祖歌》：
它是在西晉泰始、元康到末年民間出現大量七言童謠的背景上產生的。這些七言謠辭多為兩句、三句體，偶有五句、四句體。產生地主要在洛陽市，其次為并州、幽州、武威郡。此后五胡十六國至北魏期間，北地七言歌謠一直不衰。東晉以后，南方也出現了少數七言二句或單句的七言謠辭，這與北方七言謠辭的流傳有關。正是在晉朝末東晉初，出現了文人所作的第一首七言四句體，即王敦的參軍熊甫所作的《別歌》。直到南陳，沈炯還把他作的一首折腰體七絕題名為《謠》∶
這首詩已初具律絕規模。由此更可證七絕之源就是自西晉時出現的北地七言謠辭。
七言四句體從開始時句句押韻，到形成隔句用韻的絕句，還經歷了一個押韻的轉變過程。到了南梁，只有為數不多的七言四句體一、二、四句押韻，可稱七言古絕。但是梁陳時七絕雖然很少，卻很快律化。到隋朝無名氏《送別詩》，已基本合律。虞世南的《應詔嘲司花女》，則是標準的七絕了。
綜上所述，五絕與七絕分別起源于漢代和晉朝的民俗音樂。五絕律化始于齊，七絕律化始于梁中葉。又因為七言四句體歌謠產生的年代晚，七言四句短古經過一個押韻轉變的過程才形成七絕，數量又遠遠少于五絕，加上古絕剛形成不久就趕上了詩體走向律化的梁陳時代，所以迅速律化。這就使五絕和七絕在形成之初就呈現出古、近的明顯差別。
唐代
五絕
初盛唐長達一百四十年的期間里，律化的進展緩慢。律絕非但沒有隨著五律的普及而增多，反而在盛唐愈益減少。而古絕卻大量增加，與齊梁調平分秋色。而到盛唐時，五絕更明顯增多。雖然從武則天后期到開元前期五言律詩已全面普及，并在詩壇上占主導地位，五言絕句合律的比例卻很低。相當一部分仍是齊梁調，古絕更有上升的趨勢。這一變化當與開元中以后古體詩的復興有直接關系。盛唐五絕三種體制的比例是五絕經過長期獨立演化的結果。它充分說明，五絕在初盛唐的發展與五言律詩并不同。五言律絕的比例之少，一方面是因為古絕的明顯增多，一方面是因為齊梁調的持久不衰。
七絕
七絕在初盛唐則是循著律化的道路發展的，與五絕恰成對照。李顯以前，七絕數量極少。李治時七絕罕見，但元萬頃的《奉和春日二首》其二、《奉和春日池臺》、許圉師的《詠牛應制》都已合律。此后到中宗神龍、景龍年間，七絕才突然增多，并成為應制詩的重要體裁。這一時期七絕的特點首先是律化程度高。其次是寫作七絕的面極廣，凡在中宗朝廷任職者，幾乎都有一、二首七絕，而不一定有五絕。其原因是一些大規模的聚會和應制均用七絕體。除應制外，這時期其他題材的七絕也大都合律，這說明七絕在初盛唐發展中以律絕為主體。唐代絕句之作，初唐以虞世南為主。由盛唐至中晚唐，七絕數量猛增，它不但成為絕句的主要形式，而且與五律、七律成為唐代數量最多的三種詩體。
樂府化
富有樂府的情韻和風致，像民歌一樣天然清新、絕去雕飾，是盛唐絕句最重要的特點。李治以前，詠物題材在五絕中占了絕對優勢。高宗之后，雜感、寫景、贈答、送別類題材逐漸取代了詠物的優勢地位。這些題材都與樂府體無關。所以在李顯以前，絕句與樂府幾乎斷絕了關系。直到初盛唐之交，樂府題材開始出現，此后王維、常建、儲光羲、崔顥、王昌齡、李白都有不少樂府體絕句，尤以號稱“ 七絕圣手” 的王昌齡和李白為多。他們那些膾炙人口的絕句也有相當一部分是樂府題，如王翰《涼州詞》、王維《少年行》《伊州歌》、崔顥《長干曲》、王昌齡《從軍行》《出塞》《采蓮曲》《青樓曲》、李白《玉階怨》《橫江詞》《靜夜思》等等。盛唐文人還使樂府民歌的語調聲情廣泛地滲透到所有的絕句中去。盛唐絕句的樂府化，使前代文人創造的各種句式作法，與樂府自由的表現方式相融匯，在藝術表現上達到了豐富自然、無跡可尋的境界。如崔顥的《長干曲》，將樂府古辭擴充成四首相連的虞世南，構想出一個采菱少女和一個船家青年水上交談的一幕富有戲劇性的小場景，以輕快活潑的對白表現了人生中偶而相逢的片刻意趣。在樂府自然流露的表現方式中融匯前代文人絕句的傳統作法，是盛唐絕句的共同特點。但各家詩人又各有所長，各類題材也有各自獨創的境界。如同是送別，王維重在以民歌口吻直抒離情，將詩人從眼前景物中得到的啟示轉化為比興，使紅豆、美酒、白云、楊柳都變成相思之情的見證。王昌齡絕句中的史湘云楚水、冷月清猿、楓林白露等如夢似幻的美景，則反反復復地渲染著離情的色調。李白詩里的桃花潭水、長江碧流、春風明月，又仿佛能通人情，時時在和離人較量著別情的深淺和長短。
成就
初唐絕句發展緩慢，其表現方式大體承襲漢魏和南梁傳統。唯作絕句較多的詩人能有所創獲。王績創出否定語氣，以“ 不應” 、“ 不如” 、“ 不使” 等語詞收尾。王勃大量運用絕句寫山水羈旅、思友送別之情，對于唐初宮廷絕句多借詠物寓干進之意的小格局有所突破。他在結句的句法方面，除了有相當一部分使用傳統的問句以外，還創出用虛詞遞進的句式。李顯時應制七絕數量很多，又創出一種因果句式。初唐的絕句還有不少是用對句的，末二句成對，或四句成對的格式在七絕應制詩中尤為常見。
唐代絕句的題材十分廣闊。盛唐主氣，中晚唐主意是唐代絕句的總體特色。盛唐絕句以氣為主，氣又離不開情，詩至盛唐，不但有聲律，而且有風骨，這個特點最鮮明地體現在盛唐絕句的代表人物李白和王昌齡的作品之中。中晚唐絕句是以立意深刻構思精巧見長，中唐的劉禹錫，晚唐的李商隱便是其中的代表。
唐代絕句正處于律化的終端，因此形式的嚴整與格律的完備是其不同于前朝的顯著特點。除了平仄協律之外，不少絕句還講究對仗得工整。唐代開創了由絕句組成的各種類型的組詩，數量上可以由多首組成。組詩中的每一首絕句，既獨立存在，又相互補充，組成一個有機的整體，大大拓展了作品所能表現的思想內容。這是唐代詩人的一個獨創，并為以后的詩人所沿用和發展。而且唐代絕句的題材十分廣泛，并不拘于一律。盛唐絕句以情韻風力為主，到了晚唐則以立意深刻、構思精密見長了。
宋代
宋代絕句變化于唐而別開生面，另有拓展。在題材方面，多為反映民間疾苦、反對外族侵略和壓迫的日常生活。詩風質樸平易、自然近人，如張公庠《道中一絕》的“夾路桃花新雨過，馬蹄無處避殘紅”，詩人饒節《晚起》的“莫言春色無人賞，野菜開花蝶也來”等。宋代絕句的一個特點是富有哲理性，達到“理”與“情”與“象”的統一，如蘇軾《題西林壁》的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，葉紹翁《游園不值》的“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來”等。另一個特點是構思新巧與技藝的精工。如楊萬里《霜曉》的“只有江楓偏得意，夜霜水染紅衣”，把槭屬構思成有靈性的生命體，有意用秋霜來染紅自己的衣服，以裝點出誘人的秋色，賦自然以人情。
明代
總體而言，明代絕句的成就不如前朝。但并非一無是處，毫無特色。明代不少詩人基于自己的生活體驗，藝術上入于唐詩而出于唐詩，學唐而不露痕跡，如高啟《逢吳秀才復送桂江上》"江上停舟問客蹤，亂前相別亂余逢"，在立意上源自唐代權德輿的《嶺上逢久別者又別》，而又從中化出，情調自不相同。就內容而言，明代絕句不乏思想深刻、現實性強的佳作，如于謙的《石灰吟》"粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間”。就構思精美而言，有不亞于宋詩的名句，如施敬《塞上曲》“彎弓不射南飛雁，恐有征人附信還”，和徐渭《望夫石》“千古無心夸節義，一身有死為綱常”。
清代
清代詩人蜂起，詩派林立，克服了元詩綺糜、明詩戀舊且詩境淺薄狹窄的缺點，在繼承的基礎上不斷創新，使現實主義成為主流。所以清代詩歌出現了百花競艷的復興局面，總體成就超過元明，絕句的總體創作情況也大體相當。
清代絕句的特點是鮮明的民族感和強烈的愛國主義精神。清初絕句主要是在民族矛盾中抒發故國之思與亡國之痛，感情或慷慨悲涼，或沉痛低回。如顧炎武的《海上》“十年天地干戈老，四海蒼生痛哭深”，黃宗羲的《感舊》等。晚清第一次鴉片戰爭后，隨著帝國主義的入侵，中國逐漸淪為半封建半殖民地社會。中華民族與帝國主義列強的矛盾日益尖銳。改革政治、振興圖強、反帝反封建成為該時期愛國主義精神的重要內容，這在晚清絕句有充分的反映，形成了清代絕句不同于前朝的鮮明特色。魏源、康有為、貝青喬、丘逢甲、譚嗣同、秋瑾等人的詩篇是其中的代表。
清代絕句對山水詩又有開拓，形成特有的時代與地域特色。清代山水絕句首先在地域上突破了晉唐以來以描寫中原、荊楚、江浙山水風光為主的傳統，而是向南、向西推進。如屈大均的《瀧中》“舟隨瀑水天邊落，白浪如山倒翠微“寫嶺南的奇山異水。黃宗憲的《旅行雜感》《日本雜事記》描寫了大洋奇觀和日本風光。其次，隨著國際外交活動和文化往來的開展，清代山水絕句將描繪山水風光的筆觸伸到了海外異域，如黃遵憲的《海行雜感》、《日本雜事詩》描寫了大洋奇觀、日本風光；蘇曼殊的《本事詩》出現了異國的春雨櫻花等。
清詩可謂博大精深，這不但因為它數量空前，而且因為它對中國幾千年古典詩歌的成就是一個總結。從題材到技巧，從風格到流派，可謂異姿紛呈，蔚為大觀。而才情與思想的結合，詩藝與學問的滲透，正是清詩之能夠博大精深的原因。
種類
基本類型
從字數上區分，絕句每首4句，按每句字數，可分為五言絕句、六言絕句、七言絕句。五言絕句、七言絕句較多，六言絕句極少。五言絕句是最短的近體詩，具有簡潔明快、朗朗上口、豐富多彩、意境深邃的特征。但五絕并非因字數少而容易寫，創作一首好的五絕，對語言文字和表現手法的要求很高。清代詩人張謙宜曾以“短而味長，入妙尤難”八字概括出五絕的創作難度。六言絕句屬于一種特殊的近體詩，每句由三組雙音步的詞構成，停頓節奏為二二二，在誦讀時，所有音步的時值相等，缺乏五七言詩那種單雙音步交相迭代的變化感，顯得單調呆板。同時，由于沒有五七言詩那種單音步的調節，因而其兩聯之間的平仄無法形成粘的關系，與近體詩的聲律相矛盾，不符合粘對的規律。這種節奏單調、平仄失粘的詩體是不適合吟詠的。正因如此，在五、七言絕句非常盛行的唐代，六絕卻相當罕見。五言絕句詩譜的每句前面加上與首二字（以第二字為準）平仄相反的兩個字，就是七言絕句。與五言絕句的創作習慣不同，在唐宋詩人的七言絕句作品中，構成對仗句的不多見。七言絕句的四種格式中，平起平收式最為常見，仄起仄收式最為少見。
按格律要求的嚴格程度，可分為律絕和古絕。古絕屬于古體詩，常押仄聲韻，或是句子的平仄不符合近體詩規矩。若是一首絕句不用律句，那么即使它押了平聲韻，也應該歸入古絕這一類別。截取律詩一半而成的絕句是律絕，截取首尾兩聯，則不對仗；截取中二聯，則全部對仗；截取一、三聯或二、四聯，則有一聯對仗。至于句子不合律或用仄韻的絕句，可以歸入古絕。律絕屬于近體詩，古絕屬于古體詩。
從時間上區分，有古體絕句和近體絕句兩種。古體絕句實為簡短之古詩，從“五言短古、七言短歌”變化而來。近體絕句始于唐，“截律詩之半而成”，故又稱“截句”。唐以后詩人所作古體絕句一般稱“古風”。故絕句一般指近體絕句。
從體制上分，絕句分為律絕、古絕和齊梁調三類。凡是用仄韻（極少數仄韻律絕除外），有不對或不粘的聲病，又不屬于齊梁調者，都可認為是古絕。有下列特點之一者，就是齊梁調：有水渾病（第一與第六字用同聲）；有木枯病（第三與第八字用同聲）；有三平調；有折腰體（不粘）。
論詩絕句
論詩絕句指用絕句形式評論詩人詩作。唐代杜甫的《戲為六絕句》為其首創，打破了過去“以文論詩”的傳統，開創了“以詩論詩”、品評詩人作品的新體制。其優點有二：一是義精詞簡，蘊藉有致，集中含蓄，把豐富的含義濃縮在極小的篇幅之中，別具一格，易于記誦；二是用具體的形象去品評詩人作品，揭示詩歌規律，與邏輯說理迥異其趣，具有鮮明的民族風格和民族特色。所以此例一開，仿效者風起云涌。而那些重在評論詩人的論詩絕句，無一不是把詩歌理論滲透在對詩人的評價之中，因而使這種形式在詩歌理論中形成一種影響深遠的體制。縱觀歷代論詩絕句，大致可歸為詩人論和藝術論兩類。談藝術者，宋有吳可、戴復古，明有方孝孺，清有趙翼、張問陶等；論詩人者，金有王若虛、元好問，明有李濂，清有王士、袁枚、洪亮吉、姚瑩等。
論詞絕句
論詞絕句是中國古典詞學批評中的一種樣式，它與論詩絕句一樣，以格律詩的形式對詞人、詞作進行批評或者理論探討。論詞絕句與其他文學批評形式相比，雖不如詞論曲折盡意，明白易懂，可以將作者的觀點全面、清晰地傳達給讀者，但論詞絕句卻勝在短小精悍、耐人尋味，用生動具體的形象去品評作家作品，與邏輯說理迥異其趣。中國古代論詞絕句的出現可追溯至北宋中期，黃庭堅、劉克莊等雖沒有在題目中直接標示論詞絕句，但已經使用絕句之體式品評詞人、詞作。元代仇遠、元淮、明代瞿佑等人也在詞學批評中繼承了這一傳統，這為清人論詞絕句的繁榮起到了先導作用。清代中葉，迎來了論詞絕句的興盛，厲鶚的《論詞絕句十二首》、鄭方坤的《論詞絕句三十六首》、江昱的《論詞十八首》、沈初的《論詞絕句十八首》、尤維熊的《評詞八首》和《續評詞四首》、孫爾準的《論詞絕句二十二首》、王僧保的《論詞絕句三十六首》、沈道寬的《論詞絕句四十二首》等標志著清代論詞絕句繁榮期的到來。
文體特征
藝術特色
絕句這種詩體的藝術特色，可以歸納為以下6個方面：
自由與格律的統一
絕句兼有古體詩的自由與律詩的嚴整和諧，得二者之長，又避免了二者之短。與古體詩相比，即使是未律化的古絕，它必須是每首4句，每句字數相等；必須第二、第四句押韻，第一句可押可不押。而古體詩句數不限，每句字數也不限，韻腳可以自由轉換乃至句句押韻。相比較而言，絕句要嚴整得多。至于律絕，除上述要求外，其平仄聲韻的要求與律詩相同，因此絕句具備有律詩的結構美與聲律美。
與律詩相比，絕句在以下三點上比律詩靈活：
截取概況生活橫斷面
絕句篇幅短小，所以對要表達的生活內容，必須精心提煉，取其中最典型、最有特色的生活畫面。如蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》：
猶如電影鏡頭中的蒙太奇組合一般，由4個鏡頭的聯結，寫出夏日西湖的景色變化。
言短意長
絕句要在有限的篇幅內達到情、意、景三者的融合，不但寫景，而且要有意蘊，即蘊含在個別形象中的頗有哲理的人生感、歷史感、宇宙感。當讀者由形象進入意蘊，他就會從有限之中解脫出來，進入無限，獲得一種審美的自由感。
一氣呵成
在所有的詩歌形式中，絕句最為短小精約，因此面對各種審美客體所獲得的即興審美感受，最宜用一氣呵成的絕句來表現。但是在有限的字句內，這種審美感覺又不允許淋漓盡致地鋪敘展開，它必須依靠精巧而凝聚的藝術構思來體現，從而給人以強烈的感染。
富于音樂性
絕句從它的產生到發展一直離不開音樂。它始終可以入樂歌唱的。古絕句的音樂性是外在的，它是由配來歌唱的樂曲來體現的。律絕的音樂性主要是內在的，它主要表現在節奏分明、抑揚頓挫、平仄相間的聲律要求，因此它更宜入曲歌唱。
具有東方建筑的形式美
東方建筑的亭臺宮殿樓閣，皆以四柱成方為其基本組合形式。絕句的結構形式也是四柱成方形。中國古典詩句本是直行書寫，因此絕句的4行詩，猶如氣象萬千的古典主義建筑基本構架的4根柱子，具有對稱、均衡、和諧之美。如果是通體講究對偶的絕句，則其均衡對稱更富于層次感。
平仄
七絕的四種平仄格式
平起首句起韻
平平仄仄仄平平（閨中少婦不知愁）
仄仄平平仄仄平（春日凝妝上翠樓）
仄仄平平平仄仄（忽見陌頭楊柳色）
平平仄仄仄平平（悔教夫婿覓封侯）
-王昌齡《閨怨》
平起首句不起韻
平平仄仄平平仄（曾栽楊柳江南岸）
仄仄平平仄仄平（一別江南兩度春）
仄仄平平平仄仄（遙憶青青江岸上）
平平仄仄仄平平（不知攀折是何人）
-白居易《憶江柳》
仄起首句起韻
仄仄平平仄仄平（朱雀橋邊野草花）
平平仄仄仄平平（烏衣巷口夕陽斜）
平平仄仄平平仄（舊時王謝堂前燕）
仄仄平平仄仄平（飛入尋常百姓家）
-劉禹錫《烏衣巷》
仄起首句不起韻
仄仄平平仄仄平（獨在異鄉為異客）
平平仄仄仄平平（每逢佳節倍思親）
平平仄仄平平仄（遙知兄弟登高處）
仄仄平平仄仄平（遍插茱萸少一人）
-王維《九月九憶山東兄弟》
五絕的四種平仄格式
仄起首句起韻
仄仄仄平平（寥落古行宮）
平平仄仄平（宮花寂寞紅）
平平平仄仄（白頭宮女在）
仄仄仄平平（閑坐說李隆基）
-元稹《行宮》
仄起首句不起韻
仄仄平平仄（白日依山盡）
平平仄仄平（黃河入海流）
平平平仄仄（欲窮千里目）
仄仄仄平平（更上一層樓）
-王之渙《登鸛雀樓》
平起首句起韻
平平仄仄平（花明綺陌春）
仄仄仄平平（柳拂御溝新）
仄仄平平仄（為報遼陽市客）
平平仄仄平（流芳不待人）
-王涯《閨人贈遠》
平起首句不起韻
平平平仄仄（鳴箏金粟柱）
仄仄仄平平（素手玉房前）
仄仄平平仄（欲得周郎顧）
平平仄仄平（時時誤拂弦）
-李端《聽箏》
資料來源：
對仗
五絕和七絕都是四句二聯。這兩聯分別稱為上聯和下聯。原則上，律絕可以不對仗（相當于律詩的首聯和尾聯），但也有對一聯或對兩聯的情況。對上聯的相當于律詩的首聯，對下聯的相當于律詩的尾聯，對兩聯的相當于律詩的頷聯和頸聯。為了敘述的方便，把全詩沒有一聯對仗的稱為零對仗，把有一聯對仗的稱為均對仗，把兩聯都對仗的稱為全對仗。下面就三種不同的對仗分別舉例如下：
零對仗
如王維的《送元二使安西》：
均對仗
上聯對仗的，如劉禹錫的《石頭城》：
全對仗
如杜甫的《絕句四首之三》：
絕句和律詩的異同
絕句雖比律詩少四句，但它的聲韻規則與律詩完全一致。絕句格律較之律詩也有兩點差異。一點表現在對仗上。律詩定位對仗，絕句則由作者隨意，可對可不對，如賀知章的《回鄉偶書》就不用對仗。絕句和律詩的另一點差異表現在重復字的使用上。律詩一般講是嚴禁文字重復的（不禁疊字，如杜甫七言律句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”），而絕句卻比較寬容，靈活多變。
文學價值
文學地位
明代胡應麟在《詩藪》中指出，絕句是中國古典詩歌的一種重要體裁，曾被人譽為“百代不易之體”。五言絕句20個字，七言絕句28個字，篇幅短小，但古代詩人常常以之寫景、詠懷、諷事、感時，尺幅小景而有千里之勢。在詩歌發展史上，絕句是有著古詩、律詩所不能代替的優點的。從一定的意義上說，絕句似乎更能代表中國詩歌的民族形式。它較易于普及，易于為群眾接受，而對于作家來說，他們對外界事物的感受和領悟，用絕句的形式表達，也似乎更為凝煉和雋永，更易引起人們的深切思索和長久回味。研究中國古典詩歌遺產，絕句是一個不可忽視的部門，而對于中國古典詩歌，絕句則是更值得重視的文學樣式。
真正代表唐代近體詩的是絕句，而并非律詩。林庚也說：“絕句乃是最宜于歌唱的。絕句來源于民歌，南北朝民歌中早已出現了大量的絕句，但是詩人中卻很少這類的寫作，直到盛唐詩歌高潮的到來，絕句才一躍而為詩壇最活躍的表現形式。“唐詩的走向高潮，詩歌的特色表現為更近于自然流露，這是藝術上的歸真返璞，語言上的真正解放。絕句靈活輕便，適宜表現生活中一瞬即逝的意念和感受，為詩人普遍采用，其創作的繁榮程度超過其他各詩體。
審美價值
比喻手法的使用是絕句藝術美的實現途徑之一，用它來“刻畫人物，可以使人如聞其聲，如見其人，有身臨其境、呼之欲出之感；用來描繪事物可以使人感到栩栩如生、生動活潑；用來說明事理，可以深刻而確切地說明問題，使人感到親切合理”。如蘇軾的“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，用西施之美比西湖之麗，無論是淡雅的裝束還是艷麗的裝扮，都讓人賞心悅目。將西湖“春山好處，空翠煙霏”之景展現在未賞湖之人的心靈中，成為千古佳句。這就是比喻的作用，是神思與外物高度契合所產生的神奇藝術效果。它展現了人微妙的心理，將無形的感情活化為有形的文字，帶給人無限的審美感受。
典故的使用也可以最大限度地增強絕句的內容含量，借歷史人物事件抒發內心最強烈的情感。李清照有《夏日絕句》：“生當作黃人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”借項羽寧死而不屈之典批判宋徽宗高宗父子的喪權辱國。歷史事件經過人們的思考體悟化為文學的符號，經過長久的時間累積凝結為喻義深刻的語匯，帶有一定的情感指向，絕句用典，在增大承載容量、增強抒情力度的同時給人留下不盡的思考空間。
對比是強化語言表現力的常用方法，詩人將含義或情感特征相反的詞語組合使用在一起以形成鮮明的對照，突出所要表現的對象或抒發的情感，給人以深刻的印象和啟示。有時小事件的對比即可展示復雜的生活畫面與內心情感。顧況有《宮詞》：“玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和。月殿影開聞夜漏，水晶簾卷近秋河。”用他處的歌舞升平比自處的慘淡凄清，較之單純的敘說自身的失落，帶給人更深的心靈震撼和審美體驗。
文學形式
絕句，以其簡短精煉、內涵豐富、意境深遠的特點，成為中國古典詩歌中的一顆璀璨的明珠。絕句的創作技巧、藝術特色和應用領域，都體現了漢語語言藝術的獨特魅力和深厚底蘊。絕句的傳承與發展，也體現了中國詩歌藝術的生生不息和代代相傳。
代表作品
相關爭議
關于絕句的起源，有不同的觀點。其中一種觀點認為，絕句大約起源于兩漢和魏晉南北朝時期。中國傳媒大學新聞傳播學部所著的《文史要覽》指出，絕句也稱作稱截句、斷句、絕詩，它來源于漢及魏晉南北朝歌謠。學者張榮初同樣認為，絕句起源于兩漢，形成于魏晉南北朝，興盛于唐代。
著名語言學家王力則認為，關于絕句的起源有幾種不同的看法。《蝶傭說詩》認為絕句是在律詩產生之后才出現的；而《聲調四譜》則認為絕句是在律詩產生之前就出現了。王力的觀點是兩種說法都不能完全信服，但是傾向于絕句是在律詩產生之后才出現的說法。
張榮初則認為，絕句有古體絕句和近體絕句兩種。古體絕句實為簡短之古詩，從“五言短古、七言短歌”變化而來。產生于律詩之前。近體絕句始于唐，產生于律詩之后，“截律詩之半而成”，故又稱“截句”。唐以后詩人所作古體絕句一般稱“古風”。故絕句一般指近體絕句。
關于絕句名稱的起源，中國傳媒大學新聞傳播學部所著的《文史要覽》認為，“絕句”這一名稱則大約起于南朝。《南史宋宗室及諸王下劉昶傳》記載劉昶奔魏，“在道慷慨為斷句。”在梁、陳時已較普遍使用絕句來泛指四句短詩。它的押韻平仄都較自由，或稱古絕句。唐以后則盛行近體絕句。
還有學者認為，絕句的得名，與佛經的頌有關。晉朝時代竺法護譯佛教《須真天子經》的譯經者已經引用了“絕句”一詞。有研究者指出，佛經中所說的“絕句”或“絕”，與后世通用的“偈句”或“偈”通用。
趙翼在論絕句之稱起自宋梁以后又舉出柳惲和蕭衍《景陽樓》篇、陳蒨時，陳寶應起兵，釋慧標作《贈陳寶應》詩、隋煬帝宮中侯夫人詩、蕭子云《玉筍山》、虞世南《袁寶兒》詩，說：“其時尚未有律詩，而音節和諧已若此。豈非五七絕之濫觴乎？”詩注源流云：絕句截句也，如后兩句對者是截律詩前半首，前兩句對者是截律詩后半首四句皆對者是截中四句。四句皆不對者是截前后四句也，故唐人稱絕句為律詩。
李漢編昌黎集凡絕句皆收入律詩，白香山亦以絕句編入格詩。趙翼所引“絕句”為“截句”之說，是元明以來最流行的一種說法，但此說早在明代就被胡應麟駁斥：“五言絕起兩京，其時未有五言律。七言絕起四杰，其時未有七言律也。又五言律在七言絕前，故先律后絕也。”近代學者否定絕句為“截律詩之半”之說，幾成一致傾向。但胡應麟雖然指出“五七言絕句蓋五言短古、七言短歌之變也。”卻仍將絕句歸于近體。清人翟翚所著《聲調譜拾遺》之“論例”則說：“五言絕句本古體，唐人所作，或效齊梁，或與近體相人，體制不一。“七言絕句源流與五言相似"，認為絕句自成一體。為解決前人的爭論，王力先生在《漢語詩律學》里提出絕句應分為古體絕句和近體絕句兩種，認為“古絕產生于律詩之前，律絕產生于律詩之后”。這樣的定義雖然從聲律上對不同體制的絕句作了規范，但仍然只適用于定型以后的絕句，關于絕句和律詩孰先孰后的論斷亦無法解釋盛唐以前的創作。
參考資料 >
作家在線｜孫會昌：留白.齊魯壹點.2024-01-18
絕句：蘊藏詩情畫意的文學瑰寶.shuiwy.2024-08-24