帛畫，中國(guó)古代畫種，是中國(guó)畫的起源，因畫在帛上而得名，帛是一種質(zhì)地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，至西漢發(fā)展到高峰。
2015年，帛畫成功申遺，由“現(xiàn)代帛畫開拓者”穆益林先生作為代表性傳承人、以上海市穆益林帛畫藝術(shù)館為項(xiàng)目保護(hù)單位申請(qǐng)的“傳統(tǒng)美術(shù)——帛畫”正式成為中國(guó)上海市非遺項(xiàng)目之一。截止2018年，帛畫出土的最早的實(shí)物為1949年在湖南長(zhǎng)沙陳家大山戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物龍鳳圖》，和1973年在長(zhǎng)沙子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物御龍圖》，這兩件帛畫距今約有二千三百多年歷史。
綜述
帛畫是指中國(guó)傳統(tǒng)絹本畫以前的以白色絲帛為材料的繪畫。它不同于絹畫或其他織物畫，采用百分之百頭道桑蠶絲，不漿、不礬、不托，運(yùn)用工筆重彩的技法繪制而成。帛畫的色彩用的是朱砂、扁青、石綠等礦物顏料，豐富而鮮艷，如馬王堆一號(hào)墓漢墓帛畫；也有用用墨兼用白粉繪制的，如人物龍鳳帛畫。右圖是馬王堆一號(hào)漢墓帛畫，可以從上到下分為三個(gè)部分，分別描繪的是天堂、人間和地獄，以表現(xiàn)茫茫天國(guó)中神人共處的神話世界。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，楚先王廟、公卿聶氏宗祠，多畫天地、山川之神，古代圣賢之像。我國(guó)古代絲綢早已有很大的發(fā)展，帛畫大概是章服上“畫繪之事”派生出來(lái)的。據(jù)《禮記·喪服大記》畫帷（鄭玄注：“在旁曰帷，在上曰幕。”）畫慌（huang，又讀mang）。《考工記總序》：“設(shè)色之工，畫、績(jī)、鐘、筐、慌。”。
歷史發(fā)展
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的完整繪畫資料，以戰(zhàn)國(guó)中期以后的帛畫為最早，現(xiàn)存有江陵和長(zhǎng)沙楚墓中出土的4 幅，占全部帛畫（共24 幅）的六分之一。其余的20 幅帛畫分別出土于長(zhǎng)沙、廣州、臨沂、武威的漢墓中。
（1）帛畫的楚文化性質(zhì) 至今所發(fā)現(xiàn)的全部帛畫無(wú)一不是楚漢墓中隨葬的絲織品繪畫，究其源頭自然是楚文化。楚文化可以從階層、時(shí)代、時(shí)期、地域上分為四對(duì)范疇：①翹楚文化和蠻楚文化。翹楚文化是楚國(guó)上層文化、貴族文化，以楚騷和出土文物為代表；蠻楚文化為楚國(guó)下層文化，包括楚地巴人、荊蠻、濮人、越人的文化，以遺存至今的楚俗民風(fēng)為代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚國(guó)文化；泛楚文化是楚亡以后擴(kuò)散的楚國(guó)文化，以西漢尤其是長(zhǎng)沙國(guó)文化為代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢從前的楚國(guó)文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；后楚文化是白起拔郢以后的楚國(guó)文化，是楚文化的擴(kuò)散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北為代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南省為代表，是楚文化的外圍和旁系。
在這四對(duì)范疇中，翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分別相通，但不完全等同；蠻楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。
根據(jù)上述觀點(diǎn)來(lái)衡量帛畫：江陵帛畫屬于翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；長(zhǎng)沙楚帛畫屬于翹楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化；長(zhǎng)沙漢帛畫屬于泛楚文化；廣州市和臨沂的帛畫大體上也屬于泛楚文化，但廣州帛畫側(cè)于南楚文化的滲入，臨沂帛畫偏于后楚文化的擴(kuò)散；武威市帛畫則屬于泛楚文化的變異。
從考古學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)的角度綜合分析，帛畫起源于戰(zhàn)國(guó)中期的楚國(guó)，消失于東漢。它的發(fā)展可以分為5 個(gè)時(shí)期：①戰(zhàn)國(guó)中期為帛畫的興起期，現(xiàn)有1 幅；②戰(zhàn)國(guó)晚期為帛畫的成長(zhǎng)期，現(xiàn)有3 幅；③西漢初期為帛畫的鼎盛期，現(xiàn)有13 幅；④劉徹時(shí)期為帛畫的擴(kuò)展期，現(xiàn)有4 幅；⑤西漢末至東漢為帛畫的衰亡期，現(xiàn)有3 幅。與春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代繪畫相關(guān)的只是前兩個(gè)時(shí)期。（2）興起于江漢公元前297 年，楚懷王客死于秦，秦人將其尸體送回楚國(guó)，"楚人皆憐之，如悲親戚。"何以如此呢？
憶往昔，楚國(guó)為春秋五霸、戰(zhàn)國(guó)七雄之一，其勢(shì)力遍及中國(guó)南方，版圖、人口、兵甲、文化均居諸侯之首。于是，它觀兵洛邑，問(wèn)鼎中原，"天下大事盡在楚。"
楚懷王當(dāng)政時(shí)，卻成為楚國(guó)命運(yùn)的轉(zhuǎn)變期。秦國(guó)已崛起于關(guān)西，得商鞍變法而強(qiáng)盛，乃與楚并為兩霸，"凡天下強(qiáng)國(guó)，非秦則楚，非楚則秦。"關(guān)東六國(guó)深感秦國(guó)的威脅，乃合縱抗秦，楚懷王因?qū)嵙?qiáng)大而被推為盟主。但是，秦國(guó)采取張儀的計(jì)謀，遠(yuǎn)交近攻，對(duì)六國(guó)分別施以打擊、拉攏、分化、瓦解等手段，使六國(guó)聯(lián)盟往往徒有虛名。在這縱橫捭闔的時(shí)代，秦楚以外的五國(guó)只好因不同的形勢(shì)或聯(lián)橫或合縱，朝秦暮楚，正如縱橫家蘇秦所指出："從合則楚王，橫成則秦帝。"那么，楚懷王有何舉措呢？"內(nèi)惑于鄭袖，外欺于張儀，"忠奸不辨，剛愎自用，昏庸無(wú)能，使楚國(guó)國(guó)勢(shì)每況愈下。他本人也最終受騙入秦，客死他鄉(xiāng)。但是，楚懷王被囚于秦三年，怒斥秦國(guó)背信棄義，始終拒絕割讓楚國(guó)土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚懷王歸葬時(shí)，舉國(guó)悲慟。
愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原追念尤甚。他雖在早年勵(lì)圖變法，得罪寵臣，遂遭誣陷，被楚懷王流放，但仍把楚國(guó)強(qiáng)大的希望寄托在楚懷王身上。鑒于楚國(guó)的危殆[dài]，更加追思懷王，因此寫下著名詩(shī)篇《招魂》以招楚懷王之魂。招楚懷王之魂，也就是招楚國(guó)之魂，因?yàn)樵?shī)人是把懷王的命運(yùn)和楚國(guó)的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起的。屈原之后，又有景差寫有《大招》，亦是招楚懷王之魂。
《招魂》的正文分"外陳四方之惡"和"內(nèi)崇楚國(guó)之美"兩方面來(lái)描述。一方面是天地四方險(xiǎn)惡的環(huán)境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，東方有吃人靈魂的千仞長(zhǎng)人，南方有殺人以祭鬼的雕題黑齒，西方有埋沒(méi)人的千里流沙，北方有凍死人的峨峨層冰，"天地四方，多賊奸些。"另一方面是美好的楚國(guó)：有層臺(tái)臨山、高堂邃[suì]宇的宮殿，砥室翠翹、甲山翡翠曲瓊的陳設(shè)，華容美貌的侍女，高貴閑雅的夫人，胹[ér]鱉炮羊的美食，清涼醇厚的春酒，再加上新歌女樂(lè)、交竽鄭舞、婢女卒從、出行瓊車，真謂："酌飲盡歡，樂(lè)先故些。"同時(shí)，詩(shī)人向天地四方反復(fù)大聲疾呼："魂兮歸來(lái)"，驚天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看來(lái)，唯有將魂招回故土安享，而不可任其亂跑。所以，正文的句尾，常以"些"結(jié)束。"些"是遠(yuǎn)古楚地巫音的殘存，"凡禁咒句尾皆稱些，乃楚人舊俗。"從整個(gè)形式上看，《招魂》是屈原采用民間流行的招魂詞而寫成的。可見，招魂習(xí)俗在楚國(guó)頗為流行。不僅《招魂》而且屈原的絕大多數(shù)詩(shī)篇都具有追懷和招魂的意義，盡管它們并沒(méi)有取名招魂，如：《離騷》、《天問(wèn)》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《懷沙》、《悲回風(fēng)》、《惜往日》、《國(guó)觴》、《禮魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明顯。
帛畫正是這種招魂習(xí)俗的產(chǎn)物，它一誕生就與楚文化牢牢拴在一起，馬王堆漢墓1、3 號(hào)墓T 形帛畫，幾乎就是楚辭《招魂》的最好圖解。中國(guó)現(xiàn)存最早的帛畫--馬山1 號(hào)墓帛畫，就出土于江陵。馬山1 號(hào)墓的年代當(dāng)"戰(zhàn)國(guó)中期偏晚或戰(zhàn)國(guó)晚期偏早，約公元前340年之后（晚于望山1 號(hào)墓），至公元前278 年（白起拔郢）之前。"換言之，馬山1 號(hào)墓帛畫產(chǎn)生于屈原作《招魂》同時(shí)或稍早。
江陵縣是楚國(guó)鼎盛期400 年的首都，楚國(guó)歷史上年代最久的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，成為帛畫的起源地是不難理解的。但令人困惑的是：為什么在江陵已發(fā)掘的上千座楚墓中，唯獨(dú)馬山1 號(hào)墓出現(xiàn)帛畫呢？唯一可能的解釋為：招魂思想和帛畫均興起于楚國(guó)由盛轉(zhuǎn)衰的楚懷王時(shí)期（前329～299 年在位），未及在荊州流行，楚地連連失守，甚至郢都也被攻陷，江漢一帶的楚國(guó)故園被秦國(guó)置為南郡，楚文化被犁庭掃穴，帛畫自然未能在江陵生根。白起拔郢后，江漢淪為秦國(guó)的殖民地。當(dāng)?shù)氐某吮尘x鄉(xiāng)，大致分為兩支遷移：一支主要為楚國(guó)上層，隨楚國(guó)宮室向東北遷往江淮和淮海地區(qū)，先后建都于陳（今河南省淮陽(yáng)）、壽春（今安徽省壽具）；一支主要為中下層，向南越洞庭湖避難于沅[yuán]湘，與當(dāng)?shù)赝林旌稀Ｍ瑫r(shí)，他們都把楚文化帶往上述地區(qū)。但是，楚文化在兩地發(fā)展的結(jié)果各不相同：江淮和徐州原是韓、宋、魏、吳、越等國(guó)故地，楚人作為外來(lái)者，立足未穩(wěn)時(shí)秦很快就統(tǒng)一了六國(guó)，故楚文化傳入后與多種文化融合，成為以后漢文化的基礎(chǔ)，未能維持其原裝的純化形態(tài)；而沅湘是楚國(guó)腹地，江陵的翹楚文化和當(dāng)?shù)氐男U楚文化能很好互補(bǔ)、結(jié)合而得到發(fā)展，并長(zhǎng)期保持。于是，當(dāng)楚都東遷江淮后，只有沅湘才能保存深層的、本色的楚文化。所以不難想象：為什么江淮和淮海地區(qū)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)楚帛畫，而沅湘之域的長(zhǎng)沙市卻有兩墓發(fā)掘了3 幅楚帛畫。
（3）扎根于沅湘無(wú)論是楚國(guó)還是漢代，長(zhǎng)沙都是至今發(fā)現(xiàn)帛畫最多的地方。
長(zhǎng)沙地處湘江中游，東以羅霄、幕阜為屏，西以雪峰、武陵為障，南倚衡岳、五嶺，北瀕長(zhǎng)江、洞庭湖，為湖廣之要襟、荊豫之唇齒、黔越之咽喉。它所在的沅湘遠(yuǎn)古屬蠻越和三苗之地。春秋早期，楚人自江漢席卷沅湘，盡有今湖南省之地，長(zhǎng)沙遂成為南楚重鎮(zhèn)，號(hào)為青陽(yáng)。有關(guān)長(zhǎng)沙地區(qū)楚文化的發(fā)展，由于史書乏于記載，使人們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)它知之甚少。直至20 世紀(jì)40 年代以來(lái)，長(zhǎng)沙楚墓的大批發(fā)掘，才逐漸揭示長(zhǎng)沙楚文化的面紗，它那深藏閨閣的迷人風(fēng)采，引起人們由衷的贊美。至今，長(zhǎng)沙楚墓已發(fā)掘2000 座之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（約1000 座）。因此，長(zhǎng)沙市楚文化的重要性已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，引起中外學(xué)術(shù)界的高度重視。比如：楊家山65 號(hào)墓所出的鋼劍，系退火中碳鋼，從而把中國(guó)出現(xiàn)鋼的時(shí)間從原來(lái)認(rèn)為的戰(zhàn)國(guó)早期提前到春秋晚期；左家塘一座戰(zhàn)國(guó)中期墓里，出土6 種不同紋飾的織錦，是中國(guó)目前所知年代最早的織錦實(shí)物；左家公山15 號(hào)墓出土的毛筆，以上好的兔毛制造，為中國(guó)現(xiàn)存最早的毛筆之一。左家公山墓當(dāng)戰(zhàn)國(guó)中期，于是史傳秦朝蒙恬始造毛筆的說(shuō)法不攻自破。
長(zhǎng)沙又是中國(guó)歷史上最偉大的詩(shī)人--屈原最后彌留之地。戰(zhàn)國(guó)中期，屈原被楚頃襄王流放江南，在沅湘之間顛沛流離達(dá)9 年之久。他遠(yuǎn)離故都，又無(wú)職位，只能對(duì)江河日下的國(guó)勢(shì)獨(dú)自悲嘆而已，其大部分詩(shī)歌都出自此時(shí)。《九章》之一的《懷沙》，是詩(shī)人離長(zhǎng)沙市赴汨[mì]羅沉江之間懷念長(zhǎng)沙之作。時(shí)適"滔滔立夏"即夏歷四月，距詩(shī)人五月五日投江僅一個(gè)月。汨羅市在長(zhǎng)沙之北僅百里，《懷沙》開篇流露出對(duì)長(zhǎng)沙的依念，結(jié)尾處則表明必須以死來(lái)殉國(guó)的志向，可見屈原懷念長(zhǎng)沙是為了尋找一個(gè)合適的地點(diǎn)，作為自己生命的最后歸宿。公元前278 年，白起攻占楚都的不幸消息傳到南方，屈原終于懷著絕望的心情，一連寫下悲憤的《哀郢》、《悲回風(fēng)》、《惜往日》等三篇絕筆后，沉江自盡。
以后，楚國(guó)的政治中心由江漢區(qū)移向江淮，楚人發(fā)祥并達(dá)到強(qiáng)盛之地--今湖北省境內(nèi)淪為秦人的殖民地。屈原的最后作品--《惜往日》既是詩(shī)人對(duì)自己命運(yùn)的哀嘆，也是對(duì)楚國(guó)命運(yùn)的哀嘆。自商代初期以來(lái)，楚人興起于漢江中游，姬誦時(shí)建立楚國(guó)，勵(lì)精圖治，勢(shì)力先后達(dá)到今陜西省、湖北、湖南省、河南省、安徽、山東省、江西省、江蘇省、上海市、浙江省、福建省、廣東省、廣西壯族自治區(qū)、貴州省、云南省等15 省（市、區(qū)），國(guó)土面積與其他諸侯國(guó)的總和相等。但其中除了湖北外，只有湖南為楚國(guó)腹地，其余地區(qū)均屬于前線，系與各諸侯爭(zhēng)奪而來(lái)，立足未穩(wěn)，楚文化并未能完全滲透。換言之，楚文化的真正領(lǐng)域唯湘鄂而已。
楚地一直是巫風(fēng)極盛的國(guó)度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫無(wú)疑問(wèn)是楚文化的發(fā)源地和中心區(qū)，湖南僅次于湖北，其他楚地再次之。但到西周時(shí)，"文武之道被于南國(guó)，美化行乎江漢之域"，也就是說(shuō)北方文化已流行于湖北。繼而，吳師入郢、莊暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫難；白起拔郢更使其徹底掃蕩。于是，當(dāng)楚都東遷江淮后，只有湖南省才能保持著深層的、純化的楚文化。并且唯有以長(zhǎng)沙市為中心的南楚文化，才能同時(shí)包括翹楚文化和蠻楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化；而以江陵為中心的北楚文化，只能擁有這三對(duì)楚文化中每一對(duì)的前一種。
所以，屈原在流放時(shí)，選擇的場(chǎng)所不是江淮，而是沅湘，當(dāng)不難理解。
只有在沅湘這塊楚風(fēng)盛行的熱土上，才更能激發(fā)詩(shī)人懷舊、愛(ài)國(guó)、為日漸衰弱的祖國(guó)招魂的強(qiáng)烈愿望。甚至數(shù)百年以后，東漢族王逸在《九歌序》中仍寫道："沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神，"可見湖南省的楚風(fēng)在東漢猶存。王逸為湖北宜城人，當(dāng)為楚人后代。他對(duì)沅湘楚風(fēng)的考察，用現(xiàn)代的話來(lái)說(shuō)就是"尋根"。
現(xiàn)存唯一的楚帛書圖像和兩幅最著名的楚帛畫均出土于長(zhǎng)沙市，絕非偶然現(xiàn)象。它們實(shí)質(zhì)上折射著南楚文化的光輝，同時(shí)開啟了馬王堆漢墓帛畫群的先河。如上，從帛畫發(fā)展的時(shí)代上看，起源于戰(zhàn)國(guó)中期的楚國(guó)，消亡于東漢，流行約600 年；從帛畫傳播的地域上看，以江陵為源頭，以長(zhǎng)沙為昌盛之地，南至廣州市，東抵臨沂，西達(dá)武威市，覆蓋華中地區(qū)、華南、華東、西北等大區(qū)，影響頗廣。然而，荊州、長(zhǎng)沙、廣州、臨沂、涼州等5 個(gè)地方均在當(dāng)時(shí)中國(guó)的邊鄙地區(qū)，始終遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)作為政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心地的中原（東周和東漢）和渭河平原（秦和西漢），證明作為廣義楚文化的帛畫，從未在具有正統(tǒng)中國(guó)文化的中原和關(guān)中生存，也說(shuō)明帛畫確是一種有地方和民族特色的文化。在傳播的路線上，帛畫以江陵為出發(fā)點(diǎn)分成南北兩路：南路向以長(zhǎng)沙市為中心的楚國(guó)腹地輻射，形成南楚特色，兼達(dá)嶺南；北路先隨楚宮室東遷江淮和淮海地區(qū)，形成后楚特色，再經(jīng)過(guò)中原和關(guān)中向河西擴(kuò)散，最后消失于絲綢之路。
現(xiàn)以發(fā)掘出土的四幅帛畫中，除了江陵馬山1 號(hào)墓的那幅因殘甚且粘在一起，未識(shí)其真面目外，其余三幅皆出土于長(zhǎng)沙，分別定名為《帛書圖像》、《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》。
西漢時(shí)期
1972年 1月湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓 1 號(hào)漢墓；1973年11月同一地區(qū)的3號(hào)漢墓；均為覆蓋在內(nèi)棺上的彩繪帛畫，作“T”形，名為“非衣”。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。1976年5月臨沂市金雀山9號(hào)漢墓出土的為長(zhǎng)方形旌幡，內(nèi)容和上二圖相同，只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當(dāng)時(shí)厚葬之風(fēng)很盛，這些帛畫即為隨葬品。內(nèi)容為古代神話傳說(shuō)；人物造型帶有風(fēng)俗畫性質(zhì)；寫實(shí)和裝鈽工巧相結(jié)合，線描規(guī)整勁利，色彩絢爛諧調(diào)，顯示當(dāng)時(shí)有相當(dāng)高的藝術(shù)水平，是我國(guó)繪畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的發(fā)軔。后來(lái)的北魏司馬金尤墓中漆畫與晉朝顧愷之的《女史箴圖》卷，與之一脈相承。
尚還存世
《楚帛書圖像》
1942年出土于湖南長(zhǎng)沙，四周繪12個(gè)神像，四角各繪一植物，以墨線勾輪廓，施以青、棕、朱、白、黑等色，中間為大段的墨書文字。內(nèi)容為天象與人間災(zāi)禍的關(guān)系，四時(shí)和晝夜形成的神話等。
《人物龍鳳》
1949年出土于長(zhǎng)沙陳家大山戰(zhàn)國(guó)楚墓，繪一身著寬袖旗袍側(cè)身左向而立的婦女，雙手合什，袍裙曳地。其頭部上方有引頸張喙的鳳鳥，作展翅騰飛狀；另有一龍張舉雙足，軀體扭曲，呈向上升騰之狀，主題為引魂升天。即鳳夔[kuí]美人（戰(zhàn)國(guó)中期晚段）《人物龍鳳》帛畫，畫上有一個(gè)側(cè)面姿態(tài)優(yōu)美的婦女，兩手前伸，合掌施禮。她的頭上左前面還畫了一鳳一夔相搏。據(jù)郭沫若解釋，概括起來(lái)是（1）畫中鳳與夔，毫無(wú)疑問(wèn)是在斗爭(zhēng)。（2）是善靈戰(zhàn)勝了惡靈，生命戰(zhàn)勝了死亡，和平戰(zhàn)勝了災(zāi)難，是對(duì)生命勝利的歌頌，是對(duì)和平勝利的歌頌。（3）畫的意義是一位善良的女子，在幻想中祝禱，經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)而得到勝利。（4）畫的構(gòu)思把幻想與現(xiàn)實(shí)巧妙的交織在一起，表現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)的時(shí)代精神。夔形特征，已不再似商周時(shí)代那種讓人敬畏神氣十足的樣子，表現(xiàn)了人們對(duì)它的蔑視
《人物御龍》
1973年出土于長(zhǎng)沙子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)楚墓，繪一男子側(cè)身左向，執(zhí)韁乘風(fēng)駕龍舟，男子戴高冠，著旗袍，佩長(zhǎng)劍，意態(tài)軒昂，舟上有華蓋，舟下有游魚，舟尾立一鶴，線條飄逸，富有運(yùn)動(dòng)感，畫中略作暈染，技法較前有所進(jìn)步，主題為引魂升天。
《人物御龍》帛畫，畫的正中是一位有胡須的男子，側(cè)身直立，手執(zhí)韁繩，駕馭一條巨龍。龍頭高昂，龍尾上翹，龍身平伏，略似船形。在龍尾上站著一只鶴，圓目長(zhǎng)啄，昂首仰天。人頭上方為輿蓋，三條飄帶隨風(fēng)拂動(dòng)。畫幅左下角為鯉魚。所有物件，拂動(dòng)方向由左向右，均趨一致，顯示了進(jìn)行的雄姿。人物形象和屈原詩(shī)中“高余冠之芨[jī]芨兮，長(zhǎng)余佩之陸離”的描寫，可以互相印證。畫法用流暢的單線條勾勒為主，以平涂和渲染的色彩為輔，全畫中偶用金白粉色點(diǎn)綴。國(guó)畫畫法以線條為主，其源很古，其根很深。
《馬王堆漢墓帛畫》
1972～1974年出土于馬王堆漢墓，共五幅，一為 T字形，帛畫分三段分別描繪 了天上、人間 和地下的不同景象。主題仍為引魂升天。內(nèi)容豐富，構(gòu)圖繁復(fù)而不紊亂、迫塞。線條流暢，色彩富麗，為漢代繪畫之精品。另一帛畫與此幅尺寸、形制、內(nèi)容幾乎相同。第三幅帛畫長(zhǎng)、寬94厘米，繪場(chǎng)面盛大的車馬儀仗景象，畫中人物有 200 余人，馬百余匹。第四幅已破損嚴(yán)重，難窺全貌。第五幅帛畫繪40余人作各種健身運(yùn)動(dòng)，如屈體、伸肢、跳躍、回旋，姿態(tài)各異，形象生動(dòng)，被定名為《導(dǎo)引圖》。
《金雀山漢墓畫》
1976年出土于臨沂市金雀山，自下而上繪有 8組景物，表現(xiàn)天上、人間和地下的景象，主題為引魂升天，但較注重描繪墓主生前的生活，部分畫面富有生活情趣。
長(zhǎng)沙人物
我國(guó)古代人物畫，是傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，也是中國(guó)畫中一大重要畫科。人物畫的出現(xiàn)，較山水畫、花鳥畫為早。
中國(guó)古代人物畫，力求將人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃瘢瑲忭嵣鷦?dòng)，要求形神兼?zhèn)洹?a href="/hebeideji/4043481513007246427.html">長(zhǎng)沙楚墓和馬王堆墓出土的8幅帛畫中的人物肖像部分，在繪畫章法和筆法上，可以探索中國(guó)早期人物畫的創(chuàng)作一般規(guī)律，對(duì)后期頗有影響，今天看來(lái)，仍是值得研究的。
在章法上，我國(guó)古代畫家十分重視構(gòu)圖布局，具有兩大特點(diǎn)：一是形式服從于內(nèi)容的創(chuàng)作原則；二是矛盾統(tǒng)一的辯證規(guī)律。
如長(zhǎng)沙陳家大山戰(zhàn)國(guó)（楚）人物龍鳳圖和長(zhǎng)沙市子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)（楚）人物御龍帛畫。其人物構(gòu)圖，前者畫一女子，居畫面中部偏右下方位置，側(cè)面向左而立，細(xì)腰，重髻，寬袖，長(zhǎng)裙曳地，兩手合掌。女子頭前飛舞著一鳳一龍，表現(xiàn)出龍鳳引導(dǎo)墓主靈魂飛天之意。后者畫面中部一位高冠留須男子，側(cè)身直立，乘著龍舟。龍須和墓主衣上帶子都向后飄舞，顯示飛速前進(jìn)，升天在望。兩幅畫的布局，均為上下相適，構(gòu)圖平穩(wěn)，而主次分明。畫的主體是人物，居于主要位置，形體需要高大，造型應(yīng)予突出。龍、鳳、魚等則隨從主人居于陪襯地位，布置畫面邊側(cè)，避免喧賓奪主，掩蓋主題。這兩幅畫的構(gòu)圖，其表現(xiàn)手法有以下特點(diǎn)：
一、繪畫目的，在于凸顯墓主升天，因此，除招魂升天之畫意外，毋需添加更多的其他形象。
二、墓主人形象以典型服飾表現(xiàn)其地位、身份和性別，已顯早期肖像畫特征。
三、重視形象輪廓，因此，所有人，龍、鳳、魚以及器物均以側(cè)面表現(xiàn)，更顯繪制效果。事實(shí)上，側(cè)面也較正面表現(xiàn)易于布局。
及至漢代，人物帛畫內(nèi)容增多，構(gòu)圖復(fù)雜，章法也有所改變。以馬王堆三號(hào)墓的帛畫為例，整個(gè)畫面分為地下，人間和天國(guó)三大部分。地面畫著一個(gè)“地神”，腳踏兩條大鰲，雙手托舉大地，畫面空處，還填以左右對(duì)稱的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相），說(shuō)明漢人設(shè)想的地下世界，并用一條神蛇橫陳于下，象征地層表面。人間則設(shè)“虛”、“實(shí)”二界。實(shí)，則指大地之上，以祭祀為中心，有7位男子祭饗死者。虛，則指祭祀畫面之上，墓主升天的形象。這是全幅帛畫的正中位置，也是畫面最為開闊的場(chǎng)地。當(dāng)然，也是帛畫的核心部位。墓主身穿錦衣，持杖，前有兩男仆捧案跪迎，后面跟隨三個(gè)侍女。左右配二龍，以此區(qū)分上段天國(guó)和下段人間。天國(guó)部分則以守門人為中心，其上正中有人首蛇身的“燭龍”，兩旁配以日月，其下左右有翼龍、神豹等，布局勻稱，形成一幅神秘的天國(guó)圖案。這是采用綜合利用開合方法的構(gòu)圖法則。開，是向周圍放射；合，是向中心集中。同時(shí)，采取嚴(yán)格對(duì)稱又不盡雷同，均衡而非純數(shù)量的相等，而且環(huán)環(huán)相扣，從“地下”到“天國(guó)”，達(dá)到由此及彼，貫連全畫，設(shè)計(jì)巧妙。
從上述三幅帛畫中人物像表明，古代畫像，不論在處理復(fù)雜和簡(jiǎn)單場(chǎng)面，能夠使寫實(shí)與想像結(jié)合，這對(duì)后期的人物畫，多有借鑒之處。
畫好中國(guó)畫的首要條件是“用筆”，即講究筆法。這是因?yàn)槿宋锂嫷脑煨停饕揽烤€條。畫家不僅用條線去畫輪廓，也用它去表現(xiàn)物體質(zhì)感，環(huán)境明暗、周圍氣氛以及畫家的個(gè)性和意識(shí)。中國(guó)畫的線條，還有相對(duì)獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，通過(guò)細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重，千姿百態(tài)，流露出作者的審美觀念。
《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》，都是用墨筆描繪。它不僅刻畫了生動(dòng)的人物形象，還精心繪出人物所處的環(huán)境。為了內(nèi)容表現(xiàn)和形式塑造的需要，帛畫還采用了不同的線描技法。如表現(xiàn)圓潤(rùn)的面部，就用勻細(xì)流暢的細(xì)線；裙袍就用較粗的長(zhǎng)線，瓔珞絳帶迎風(fēng)飄動(dòng)，則用變化著的曲線。同時(shí)，對(duì)線條的排列組織分布，也隨著形式所需求的氣勢(shì)來(lái)決定位置，如表現(xiàn)衣領(lǐng)和褶的紋理，就重疊用線以加強(qiáng)層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋。《人物龍鳳帛畫》以勾線和平涂相結(jié)合，線條剛勁古拙。《人物御龍圖》以濃淡和粗細(xì)相結(jié)合，線條剛?cè)崆郏旧隙家褲M足工筆人物畫的要求，對(duì)工具性能的掌握與運(yùn)用，也都達(dá)到相當(dāng)水平。由此可見，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，我國(guó)以線條為主要造型手段的繪畫技法，這時(shí)已日臻成熟。
而馬王堆漢墓帛畫上的人物像，在用線上更有所發(fā)展。其線如絲，精勻而剛，當(dāng)初起稿的極淡墨線仍綽約可見，分明是先用淡墨起稿，然后設(shè)色，最后勾墨線。個(gè)別地方偶然有顏色敷于墨線之上的情況，應(yīng)是先在畫工基本畫定，最后進(jìn)行整理的痕跡。用墨的濃淡干濕雖然不太明顯，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫的特點(diǎn)。漢代帛畫對(duì)人物的刻畫，仍不免帶有前期繪畫的簡(jiǎn)略、樸拙，但能夠掌握要點(diǎn)。如“燭九陰”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物；闕內(nèi)對(duì)坐的天人上身前傾，仿佛正在交談并有所期待；墓主人頭向前勾，背駝，扶杖而行，這是上了年紀(jì)的貴族夫人神態(tài)；侍從們面部描線雖簡(jiǎn)，卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫有了明顯進(jìn)步。
從長(zhǎng)沙出土的楚漢帛畫，到傳世的晉畫摹本，以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖，在用筆和風(fēng)格上，可以看到中國(guó)繪畫藝術(shù)一脈相承的關(guān)系。探索我國(guó)早期人物畫的繪畫規(guī)律，是研究中國(guó)畫發(fā)展的重要途徑之一。
現(xiàn)代作品
現(xiàn)代
年代：現(xiàn)代 尺寸：1500X1600mm作者：賴恒 名稱：《帛語(yǔ)龍恒》之云中金龍
年代：現(xiàn)代 尺寸：590X1600mm作者：賴恒 名稱：《帛語(yǔ)龍恒》之漢 應(yīng)龍
年代：現(xiàn)代 尺寸：980X1600mm作者：賴恒 名稱：《帛語(yǔ)龍恒》之御龍圖
年代：現(xiàn)代 尺寸：1000X1600mm作者：賴恒 名稱：《帛語(yǔ)龍恒》之普渡慈航
年代：現(xiàn)代 尺寸：1000X1800mm作者：賴恒 名稱：《帛語(yǔ)菩提》之說(shuō)法菩薩
年代：現(xiàn)代 尺寸：600X2000mm作者：賴恒 名稱：《帛語(yǔ)菩提》之伎樂(lè)天女
年代：現(xiàn)代 尺寸：1100X1500mm作者：賴恒 名稱：《帛語(yǔ)菩提》之如意輪菩薩
成功申遺
第五批上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目授牌典禮舉行。由“現(xiàn)代帛畫開拓者”穆益林先生作為代表性傳承人、以上海穆益林帛畫藝術(shù)館為項(xiàng)目保護(hù)單位申請(qǐng)的“傳統(tǒng)美術(shù)——帛畫”正式成為上海市非遺項(xiàng)目之一。
參考資料 >
帛畫的特點(diǎn)有什么藝術(shù)特征.天津美術(shù)網(wǎng).2023-12-28
帛畫成功申遺 “現(xiàn)代帛畫領(lǐng)航者”穆益林為代表性傳承人.鳳凰網(wǎng).2023-12-28