揚·凡·埃克（Jan Van Eyck，約1380/1390年-1441年7月9日），尼德蘭畫家，早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一，也是十五世紀北歐后哥德式繪畫的創始人，尼德蘭文藝復興美術的奠基者。他是油畫形成時期的關鍵性人物，被譽為“油畫之父”。他的作品包括世俗和宗教題材，其中有委托畫像、資助畫像，大型和可轉移的祭壇畫。他的畫風基于國際哥特式藝術，但很快超越了，他的技巧和畫風迅速被羅伯特·坎平、羅吉爾·凡·德爾·維登、之后的早期荷蘭畫派吸收并發展。他的主要作品有《阿爾諾芬尼夫婦像》《都靈時的祈禱書》《根特祭壇畫》等。他擅長肖像畫，能擺脫中世紀拘謹的傳統，真實地描繪對象的個性，賦予形象以典型的市民氣息。
人物經歷
早年經歷
關于揚?凡?埃克早年生活的了解很少，他的出生日期和地點都沒有記錄。他生平的第一份現存記錄來自約翰?巴伐利亞州的宮廷，在那里，1422年至1424年間，付給了“梅斯特爾?揚?丹?馬爾雷”（Master Jan the painter）的報酬，當時他是一名帶有侍從身份的宮廷畫家，最初是一個助手，后來是兩個助手。這表明他最遲在1395年出生。然而，根據他在倫敦可能的自畫像中的年齡，大多數學者認為他的出生日期更接近1380年。在16世紀末，他被確認出生在列日主教轄區的一個市鎮梅西克。然而，他的姓氏與貝賴克市有關，因為與三個磨坊輪的家族譜信息有關；這些信息也暗示著他是羅德勛爵（Sint-Oedenrode）的后裔。伊麗莎白?達南斯在季度狀態中重新發現了“父親的紋章，金色，三個磨坊輪”，類似于其他來自的家族，這些家族是來自的Peelland區的羅斯勛爵的后裔。他有一個姐姐瑪格麗特，至少有兩個兄弟，休伯特（1426年去世），他可能在那里完成了他的學徒期，并且蘭伯特（1431年至1442年活躍），他們也是畫家，但他們的出生順序尚未確定。還有一個顯著的、相對年輕的畫家巴爾塞勒米?凡?埃克（Barthélemy van Eyck）據推測是他的親戚。不知道揚在哪里接受教育，但他懂得拉丁語，并在他的題詞中使用了希臘和希伯來字母，這表明他接受過古典教育。這種教育水平在畫家中很少見，這使他對受過教育的菲利普更有吸引力。
宮廷畫家
埃克曾擔任荷蘭、海諾和西蘭省的統治者約翰?巴伐利亞州施特勞賓的官員。那時，他已經組建了一個小型工作室，并參與了海牙宮殿的重新裝飾。約翰于1425年去世后，他搬到了布魯日，并引起了菲利普善良的注意。他成為一位備受歡迎的畫家，通常是因為他被任命為菲利普的宮廷畫家，從這一點開始，他在宮廷的活動得到了相對詳細的記錄。他擔任宮廷藝術家和外交使節，并成為圖爾奈畫家協會的資深成員。1427年10月18日，圣盧卡節，他前往圖爾奈參加了一場以他為榮的宴會，還有羅伯特?坎平和羅杰?范?德?韋登也參加了。
宮廷薪水使他擺脫了委托工作，并且擁有了很大的藝術自由。在接下來的十年里，埃克的聲譽和技術能力不斷增長，主要是因為他對油畫的處理和操縱的創新方法。與他的大多數同行不同，他的聲譽從未減弱，他在接下來的幾個世紀里一直備受推崇。他對油畫的革命性方法是如此之大，以至于喬治奧?瓦薩里流傳下來了一個謠言，稱他發明了油畫。
他的兄弟休伯特?凡?埃克與他合作完成了他最著名的作品——根特祭壇畫，一般藝術史學家認為這是在1420年由休伯特開始，由揚在1432年完成的。另一個兄弟蘭伯特在勃艮第宮廷文件中提到，可能在揚去世后監督了他的工作室。
成熟和成功
在他的一生中，埃克的設計和方法被廣泛復制和再現。他的座右銘是藝術史上最早也是最獨特的簽名之一，ALS ICH KAN（“我能”，或“我所能”，這是對他名字的雙關語），首次出現在1433年的《戴著頭巾的男人肖像》上，這可以看作是他當時自信心的體現。1434年至1436年間被普遍認為是他的高峰期，他創作了包括《總督羅林的圣母》《盧卡的圣母》和《與潘德爾?帕埃勒主教的圣母與圣子》在內的作品。
大約在1432年，他與比他年輕15歲的瑪格麗特結婚。大約在同一時間，他在布魯日買了一棟房子；瑪格麗特在他搬遷之前很少被提及——當時他們的兩個孩子中的第一個是在1434年出生的。關于瑪格麗特的了解很少；甚至她的娘家姓氏也已經失傳——當時的記錄主要是稱她為達莫瓦塞爾?瑪格麗特。她可能出身于貴族，盡管是下層貴族，這可以從她在肖像中穿著時尚但不是阿諾爾菲尼肖像中新娘所穿的華麗服飾來證明。后來，作為一位著名畫家的遺孀，瑪格麗特在揚去世后得到了布魯日市的一份適度的撫恤金。這些收入中至少有一部分投資于彩票。
埃克代表了菲利普?勃艮第公爵在1426年至1429年間進行了一些旨在“秘密”的委托，這些委托的具體性質仍然不清楚，但似乎涉及他作為宮廷使節的行動。1426年，他前往“某些遙遠的土地”，可能是前往圣地，這一理論得到了支持，因為他的工作室成員在約1440年完成的《墓前的三位瑪利亞》中對耶路撒冷王國的地理位置的準確性。更有記錄的一次委托是前往里斯本，與一群人一起準備公爵與葡萄牙的伊莎貝拉的婚禮。埃克的任務是為新娘繪畫，以便公爵在婚禮前能夠看到她。由于葡萄牙飽受瘟疫之苦，他們的宮廷是流動的，荷蘭一行人在偏遠的阿維斯城堡會見了他們。埃克在那里呆了九個月，隨后與伊莎貝拉一起返回荷蘭，兩人于1429年圣誕節結婚。公主可能并不特別迷人，這正是埃克在現在失傳的肖像中所傳達的。通常情況下，他展示他的坐姿是莊嚴的，但并沒有隱藏他們的缺陷。在他回國后，他忙于完成根特祭壇畫，這幅畫在1432年5月6日在圣巴沃大教堂舉行的菲利普的正式儀式上被祝圣。從1437年的記錄中可以看出，他受到了勃艮第貴族上層的高度尊重，并且在外國委托中受到了雇傭。
去世和遺產
揚?凡?埃克于1441年7月9日在布魯日去世，被埋葬在圣多納提安教堂的墓地。作為對他的尊重，菲利普向揚的遺孀瑪格麗特支付了一次性的報酬，價值相當于畫家的年薪。他留下了許多未完成的作品，由他的工作室的學徒完成。在他去世后，蘭伯特?凡?埃克經營了工作室，而揚的聲譽和地位不斷增長。在1442年初，蘭伯特讓人挖出了他的尸體，并將其放置在圣多納提安大教堂內。
在1449年，意大利人文主義者和古物學家西里亞科?德?皮齊科利將他稱為一位著名和有才華的畫家，并在1456年由巴托洛梅奧?法奇奧記錄。
揚?凡?埃克和丟勒的時代
《阿爾諾芬尼夫婦像》可以說是凡?埃克藝術風格的典型代表。這幅作品真實地表現了意大利商人阿爾諾芬尼婚禮的場景。畫面充滿了世俗的風情和人間的幸福感。柔和外光，精致布局，無一不是作者的巧妙安排。
新郎彬彬有禮地與新婚妻子在洞房歡迎貴賓。新郎舉起右手，象征忠實愛情；新娘伸出右手，放在新郎左手之上，表示她是丈夫的忠實伴侶。新娘白色的頭巾象征純潔；綠色的旗袍象征生育；脫掉鞋子象征結婚；狗象征忠誠；蠟燭象征光明。凡埃克要求像鏡子一樣真實地表現自然。仿佛畫家有了魔法，能把世界的平凡的一角，固定在畫面上。地毯和拖鞋，墻上的念珠，床頭的小刷子，窗臺上的水果，特別是那只栩栩如生的幼犬，仿佛我們親眼所見。
為了表現藝術家凡埃克也參加了婚禮，在洞房后面有一面裝飾性的鏡子，上面有凡埃克的簽名，它是特別值得注意的細節。無疑，這面鏡子是整個構圖聚焦的中心，圍繞圓凸鏡的四周有表現耶穌受難的十種事跡。這是一面神奇的鏡子，本來，我們站在新婚夫婦的前面，看到了前面的景象，但是，我們的身后是看不見的。這面神奇的鏡子，四周有十面小鏡子，上面畫著圣經故事。在中間的大鏡子上，讓我們不但看到了新郎新娘的背影，還看到了我們自己的身后，那里有一扇門，門口擠著一些看熱鬧的男女。
此外，這幅作品可以稱作世界上第一幅油畫。油畫在今天不是復雜的畫技，買一些管裝或盒裝的顏料涂到畫布上去就可以了。但在那時，油畫是很復雜的畫技。畫家要自己找到有色的植物或礦物，親自或請徒弟把它們磨成粉末，再加上一些液體，調成糊狀。在中世紀，這樣的配制顏料的方法就存在了。那時是用蛋清來調制顏料，所以，這種繪畫的方法叫蛋膠畫法。用蛋清調制顏料干得太快，畫成以后，又容易干裂，是有缺點的。凡埃克第一個發現了用油調制顏料，以后又用稀釋的油作調料液，不但運筆靈活，而且層層敷設，色彩柔和，透明鮮亮，形象逼真，又便于長時間保存。這種畫法蘊含著巨大的可能性，它能表現出藝術家是事件的目擊者。
有關揚?凡?埃克的生平及身世鮮為人知，沒有太多的文獻記載，但他留于后世的油畫作品卻皆屬美術史上的珍品佳作，留芳于世，令后人愛慕至今。
丟勒，是德國文藝復興時代最偉大的藝術家。假如意大利因列奧納多·達·芬奇而光榮，那么，德國就以丟勒而自豪。丟勒可謂神童。據與丟勒同時代的人回憶，他“幾乎通曉天文地理、哲學美學，不僅懂得，還會口述出來。”
《四使徒》是丟勒最受稱道的作品之一。在這幅作品中，把四使徒表現成頂天立地的英雄漢。這些圣經人物，在丟勒的筆下，變成了宣示真理、救苦救難、勇于獻身的人。
《四使徒》分成左右兩塊畫板。左邊畫的是約翰與彼得。穿淺綠色內衣、外披鮮紅大氅的年輕人是約翰，他全神關注著那本經書。在他的身后，是年邁的彼得。他專注地看著約翰手上的經書，手里拿著開啟天堂之門的鑰匙。右邊畫的是保羅與馬可。保羅是一個有學者風度的長者。他已經謝頂，長著一部絡腮胡子，神情威嚴，一手捧著經書，一手拿著寶劍。他有一雙深智慧的眼睛。在保羅身后是約翰·馬可，他是福音書的撰寫者，手里拿著一卷書稿。
阿爾布雷特·丟勒為什么要創作《四使徒》呢？表面上看，四使徒都是渺渺天國的神仙，但在實際上，都是現實生活的反映。丟勒畫完四使徒，請他的好友、著名書法家涅德爾費爾題寫了一段長長的文字，明白無誤地表現了他的創作意圖。這段文字寫道：“在這動蕩不安的年代，愿世間所有的執政者時刻戒備，別把人間謬言視作神諭，因為雅威從不給自己說過的話增減只字。為此，我希望大家聆聽這四位至尊至善的使者——彼得、約翰、保羅、約翰·馬可——的勸告。”這不就是馬丁?路德宗教改革的宣言嗎？把這句話翻譯成曉暢的語言，就是反對“教皇的言論是最高的真理”。教皇不是圣經的主人，而是圣經的奴仆。教徒只應信仰《圣經》，而不應信仰教皇，教皇往往把謬論當作神諭去欺騙別人。特別令人感興趣的是約翰的形象是根據馬丁·路德運動中杰出的活動家買朗赫頓的形象創造的，阿爾布雷特·丟勒的用意不是很明顯嗎？
《四使徒》是丟勒現存的最后的作品，畫完時是55歲那年。它透現著藝術家的心靈意愿，是最有力量的作品之一。丟勒像凡埃克一樣，能夠像鏡子一樣反映自然，幾乎把求真寫實的繪畫技術發展到極致。例如，他的《野草》《野兔》等作品都達到了很高的水平。
丟勒多才多藝，他在版畫領域里的成就令人難以望其項背，他的木刻簡潔明快而又情感充沛。他是建筑學家，他為德國農民戰爭設計了紀念碑。他是雕塑學家，還是藝術理論家，他的藝術理論著作《人體比例研究》，很有見地。1528年4月6日，阿爾布雷特·丟勒去世，終年57歲。
評價
15世紀荷蘭最具革新精神、能同意大利的馬薩喬相提并論的大畫家，要算揚?凡?艾克(Jan Van Eyck，約1380/1390--1441)。他比羅伯特?康賓更加有名，對油畫技術的發展的貢獻更大，被人們稱為油畫的發明者。他同他的兄長胡伯特?凡?埃克(Hubert Van Eyck，約死于1426?)共同完成了許多作品．其中最著名的是為根特市教堂畫的《根特祭壇畫》。楊?凡?艾克結束了尼德蘭藝術的那種平面、僵硬、缺少空間感和明暗的繪畫風格，開始在明暗、透視和油畫技巧上進行大膽探索改進，在自己的作品中表現出對現實生活的關注。他在肖像畫、風俗畫以及風景畫方面都有較大的貢獻，為荷蘭繪畫發展開辟了新的道路。
佛羅倫薩諸大師都是凡?艾克同時代的藝術家，他們的繪畫手法同尼德蘭畫家有很大的區別。意大利人竭力用科學的手段在繪畫中再現自然。他們畫空間深度，必先畫出透視線；畫人體，必須精通人體解剖。而凡?艾克等北方畫家采用再現自然的方法與此有許多不同之處。凡?艾克他們耐心地描給對象的一個又一個細部，一直畫到整個畫面像鏡子一樣反映出自然對象為止，以此取得真實感。我們可以根據畫面有精美的織物，閃光的珠寶，仔細描畫一草一木和大量的風景場面，斷定這類畫出于尼德·蘭畫家之手。而那種有優美的人體，恰當的比例和正確的透視關系的繪畫，則出自意大利畫家之手。可以說這也是兩個地各自的繪畫特色。
為了更精細和真實地描繪客觀對象，凡?艾克不得不對繪畫技術進行改進。在凡?艾克之前以及整個中世紀，人們都采用蛋清調和顏料作畫，這就是蛋彩畫 (tempera)。蛋彩畫不透明，也很感精確地畫出過渡色彩。為此，凡?艾克大膽地改進了顏料的調和劑，用摻有稀釋油的調料液(這種稀釋油主要是亞麻仁油)來代替蛋清調和顏色，使顏色易于調配，便于用筆。這樣，便可層層上色，更仔細、更準確地作畫，畫面也變得透明而富有光澤。當時這樣的油畫主要畫在實木板上。這種奇跡般精細透明的油畫效果，震驚了凡?艾克同時代的人，難怪人們都稱凡?艾克是油畫的發明者。準確地說，他應當是油畫技術的革新者。因為在他之前早有人使用過油作調料繪畫了。
凡?艾克除完成著名的《根特祭壇畫》外，還作有《教堂中的圣母》《凡?德爾?巴利以圣母子》《瑪格利特肖像》等畫．他在藝術上最有成就的還要數他的肖像畫，其中最著名的一幅是《阿爾諾芬尼夫婦像》。
作品賞析
根特祭壇畫
15世紀荷蘭美術的標志，乃是凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》。這幅出現于尼德蘭文藝復興初期的藝術巨制，具有一種里程碑的意義。
為什么這樣說？我們欣賞過揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》之后，就會了解各種的道理。
《根特祭壇畫》是根特市長約多庫斯·威德于1415年向凡·艾克兄弟訂制教堂屏風畫。胡伯特·凡·艾克(1370-1426；關于他的生年史料，一直有爭論)與其弟揚·凡·艾克(1385/90-1441)從這一年開始合作，直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世，由其弟一人畫至1432年完成，歷時18年，可謂鴻篇巨作。
祭壇畫全部完成后，共有20個畫面，是當時最負盛名的一件教堂藝術品，善男信女都想走進根特市圣巴伏教堂一睹為快。它是荷蘭民間傳統的細密畫之集大成者。現將這整幅約343×440厘米大的祭壇畫的所有畫面逐一作些分析介紹。 所謂祭壇畫，乃置放在教堂圣壇的前面，形似中式屏風，其實比屏風還大，木板組成，由內外共20個畫面構成一種折疊式畫障。這套組畫在平時，由于祭壇兩翼合攏著，只能看到它的外側，外側的畫分為上中下3層。上層畫的是預告耶穌降生的男女先知共4個，分隔在屏風的弧形頂部。中間一層畫著傳統題材《受胎告知》，在這一層，空間比較寬敞，報知喜訊的天使與滿懷激情的圣母瑪利亞，被分別安排在四幅的兩端。中間描繪著空闊的房間，除了窗臺、壁龕以外，沒有什么陳設。光線從窗外射入，環境極其單純，透視感極強。似乎為了強調馬利亞的圣潔，細節處理得很簡約。中間的窗臺露出城市的景色，給人以當代人的起居生活的印象。洗臉盆與掛著的棉柔巾被描繪得細致入微，甚至連壁內一物件的高光都纖毫無遺地描繪出來。在天使與馬利亞的畫面背后還有依稀可辨的花格窗、書本等細節，天使背后的陰影非常寫實，顯示了風俗畫風格，中間兩尊雕像為施洗約翰與使徒約翰；兩邊是供養人約多庫斯·威德和他的妻子伊麗莎白·布柳特，他們都占滿畫面。供養人跪著，作為祭壇畫的捐獻人，表示對基督的虔誠。這兩幅跪者像具有肖像特征。畫家的技藝甚高，形象神態逼真，結構嚴實。中間兩尊雕像的摹繪，則運用了高度熟練的素描技能，畫在神龕里幾可與雕像亂真。可以看出這兩位畫家在造型寫實能力上的造詣，這也是荷蘭文藝復興時期的繪畫水平的一個重要標志。 當祭壇中式屏風在管風琴莊嚴的宗教音樂聲中徐徐展開時，內面的全部畫面則更顯得光輝奪目，令人神往。一幅幅光彩熠的彩畫一下子象發光的金子一般，使人眼花繚亂。這12幅畫，隨著圣曲的悠揚節奏突然顯現時，會把信徒的感情升華到一個神化的境界，從中獲得了強烈的美的感受。 這12幅畫面的中央一面，分上下兩層；上層三幅畫著雅威、圣母與施洗約翰。正中的上帝是這三幅畫的核心，他比周圍其他人物都要魁梧：上帝正襟危坐，雙目直視，毫無表情，這是一種畫上帝的公式，人們已習慣了這種最高形象的木訥感。他左手持權杖，右手微舉為祝福的儀式。但上帝身上那件鑲金母樹大紅袍卻被畫得極有生氣，畫家似乎有意把藝術的感情投在這件袍服的褶上，而不去刻畫他的臉。在這一層，以這一尊偶像為中心，莊嚴地擺開了圣秩的陣勢。左右兩側的圣母與施洗約翰，形象比較瀟灑自如，色彩也很飽滿，人物雖相對而坐著，但姿勢絲毫不顯得局促。 在中央下層的一幅是《羔羊的頌贊》，它也是整個組畫的核心，是一幅最富戲劇性的橫幅面的宗教傳說場面。這個題材取自圣經《啟示錄》第七章第九、十兩節： 此后，我觀看，見有許多的人。沒有人能數過來，是從各國各族各地各方來的，站在寶座和羔羊面前，身穿白衣，手拿棕樹枝，大聲喊著說：愿救恩歸于坐在寶座上我們的神，也歸于羔羊。 《啟示錄羊皮書》屬于《新約全書》的最后一篇，據說是使徒約翰所作，文字富于隱喻性。所謂無罪的羔羊，在這里是隱指基督徒、以色列人和受壓迫者，圣經說只有他們才能得到上帝最大的恩典。在這一幅《羔羊的頌贊》上，畫家按照宗教所述的場面，作了概括性的處理。圣經上是這樣寫的： 約翰到了天上，見到一寶座，寶座上放著一本圣書，上有七道印封著。約翰想讀它，但沒法揭開這七道印封。正在發愁之際，寶座周圍的長老中有一人勸約翰別犯愁，印封可以揭開。此時，寶座上出現一只被傷害過的羔羊(象征以色列人在世上受難)，羔羊有七角七眼(象征雅威的七個靈)。羔羊便拿起圣書，周圍四個活物和二十四個長老見此情景都跪下禮拜，一個長老對約翰說，唯有它可以揭開七道印封。這是一幕富有神秘色彩的場景，但畫家盡可壓縮宗教的抽象含義，賦予頌贊自然與美麗的生靈的內容。在這幅畫上，眾多的長老、圣職人員、天使與男女信徒們的形象，是運用細密畫的功夫一個個仔細地描繪出來的，構圖采用中軸線對等劃分，場面顯得肅穆而又呆板，自然風光畫得很好，顯示了畫家對大自然的深厚感情。 在左右兩側：左側上層是人類始祖亞當與圣歌班兩幅畫；下層是公正的士師與基督的軍隊。右側上層是夏娃與圣歌班的另一半兩幅；下層是苦行僧與香客。上邊一排屬特寫式人物，尤其是圣歌班的天使們，畫得十分抒情，含情脈脈。下邊一排連同中央的一幅《羔羊的頌贊》，共為五個畫面，是統一的風景構圖，它們都展示了遼闊的野外自然景色。這種處理頗令人贊嘆，當祭壇畫板全部展開時，這五幅橫向的畫面成了一個統一體，給人以一種自然美與生活美的興奮感。這在荷蘭的早期宗教畫中是很少見的。 除了特寫式的圣歌班天使的嫵媚形象之外，亞當與夏娃的裸體，則體現了畫家對人體解剖的研究，就風格上看，它們很象出自其弟揚·凡·艾克之手的。這我們可從《阿爾諾芬尼夫婦像》一畫上獲得啟示。 細密畫在東方民族和一部北歐民間生活中十分流行，凡·艾克兄弟作為民族藝術的繼承者，進一步發展了它的寫實技巧，由于它的細致入微，在色彩上必須作更多的實驗，凡·艾克在這方面的貢獻是毋庸置疑的，這一套祭壇畫就是被研究的重要藝術文物之一。至于根特祭壇畫上究竟哪些幅是胡伯特畫的，哪些幅是揚·凡·艾克畫的，一直是美術考古家們爭論的問題。據有的學者分析，若把其中每一幅畫完成的時間考證出來，便不難區別它們的作者。從開始合作到1426年，幾乎每一幅都有兩人共同完成的業績，但全畫是在1432年由揚·凡·艾克一人最終完成的。由此可以判斷，其弟揚·凡·艾克的畫，應是祭壇外面和兩翼內面的幾幅，但即使是兩人合作的畫面，其弟的筆跡也能從中區別出來。兄弟倆在整個合作時期，胡伯特是起著領導作用的。從繪畫技巧來判認，揚·凡·艾克的畫要更嫻熟些，尤其是在人物形象的性格刻畫上。揚·凡·艾克的一生在肖像畫、風俗畫、風景畫方面都作出了卓越貢獻，而他的油畫技法的改進，更被油畫史所重視。《根特祭壇畫》作為荷蘭繪畫發展的里程碑，其意義也即在此。此畫現存根特·辛特·巴夫大教堂。
喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像
《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》在美術史上堪稱卓越超凡。不過，這樣一件名作原本并不象我們許多人在試圖給它下定義時認為的那樣，是一幅肖像畫，或者是一件風俗畫之類的作品。阿爾諾芬尼是在1420年被菲利普公爵封為騎士的真實人物。畫家真實地描繪了典型的資產者形象，不僅再現夫婦的外貌和個性特征，而且對室內的環境什物作了極其逼真的描繪，顯示了畫家特殊的造型才能。《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦肖像》中的人物手勢動作、環境道具都有民俗的含義，十分有趣：阿爾諾芬尼夫婦的手勢表示互相的忠貞，托著妻子的手表示丈夫要永遠養活妻子；而妻子手心向上表明要永遠忠于丈夫。華貴衣飾表明人物的富有；畫面上方懸掛的吊燈點著一支蠟燭，意為通向天堂的光明；畫的下角置一雙拖鞋表示結婚，腳邊的幼犬表示忠誠，女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅顏色象征性和諧。窗臺上的柑橘象征富有，這些橘子是西班牙產物，而在14世紀能在荷蘭買到新鮮的西班牙橘子，其貨運成本極高，也便象征著人物的富有。墻上的念珠代表虔誠，刷帚意味著純潔；畫面中間帶角邊的圓鏡代表天堂之意。所有這些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的觀念，畫家都一一收入畫中，作了極為細致的描繪。在人物中間的墻上掛著一面鏡子，鏡框帶有10個突出的朵狀方形，每個方形內又置一個小圓形，每個圓形內畫一幅耶穌的故事畫，圖像細小到難以識別。中心圓鏡內反射出整個房間的景物。這種精微工整細膩的油畫世界罕見，也只有在荷蘭的細密畫中可以見到。據說這種精微的描繪連現代攝影家都為之驚嘆，使用鏡子反射來擴大畫面的空間，是這幅杰作的又一特色，這些藝術特色對后來荷蘭的風俗畫有很大的影響和啟示。
洛林大臣的圣母像
66×62厘米，畫于1435年左右 瑪格萊塔的肖像。
為了像鏡子一樣反映現實的全部事實，凡·艾克不僅改進繪畫技術，還發明了油畫顏料，用油來調制顏料以便涂到畫板上。以前的畫家所用的顏料大都是有色的植物或礦物制作，首先把有色的植物或礦物磨成粉末，使用前，加上一些液體使粉末形成糊狀，液體最初用蛋清制成，但是干的太快，色彩也不易慢慢地相互轉化以達到柔和。凡·艾克對那種配方不滿意，開始用油代替蛋清，這樣作畫時就可以從容的多。他制作出光亮顏料，能夠用于透明的色層，而且可以用尖的筆在畫面上畫出高亮度帶，取得更逼真的效果。
外部鏈接
參考資料 >
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