視覺藝術(shù)，是指運(yùn)用一定的物質(zhì)、材料、技術(shù)手法，創(chuàng)作可供人觀看欣賞的藝術(shù)作品，從廣義上說，雕塑、繪畫、攝影等藝術(shù)門類都屬于它的范疇，它不僅創(chuàng)作方式多樣，造型手法也十分多樣。藝術(shù)作品既包括二維和三維形態(tài)，也包括動(dòng)態(tài)和靜態(tài)等多種藝術(shù)形式。其中，三維立體的空間藝術(shù)，例如雕塑和建筑藝術(shù)，通常也被稱為造型藝術(shù)。此外，視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)不同，視覺藝術(shù)主要強(qiáng)調(diào)人的視覺感受，所以像影視藝術(shù)這樣既包含視覺藝術(shù)又包含聽覺藝術(shù)的藝術(shù)形式通常被劃歸到綜合藝術(shù)形式的門類上來。從狹義上說，視覺藝術(shù)通常是指繪畫、版畫、油畫、攝影等以觀看為欣賞方式的平面藝術(shù)作品。
發(fā)展歷程
視覺藝術(shù)的應(yīng)用于藝術(shù)方面的有應(yīng)用藝術(shù)、裝飾藝術(shù)和手工藝，但是這些都不能一概而論。在19世紀(jì)下半葉的英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中之前，視覺藝術(shù)家僅限于從事創(chuàng)作美術(shù)的藝術(shù)家（例如繪畫、雕塑或者版畫），而不涉及手工藝者和工藝藝術(shù)家。那些在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中高度贊揚(yáng)本國藝術(shù)的藝術(shù)家們強(qiáng)化了視覺藝術(shù)家的區(qū)別。藝術(shù)院校認(rèn)為手工藝者不能代表藝術(shù)，使得美術(shù)與手工藝分化更明顯。貴族特權(quán)繪畫與雕塑的增長趨勢遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他藝術(shù)作品成為了西方和東方的特征。東西方的畫作很大程度取決于藝術(shù)家的想象力，甚至需要?jiǎng)趧?dòng)力。在中國畫中，最被人們推崇的是大師畫作，至少是受過理論訓(xùn)練的業(yè)余愛好者。西方的藝術(shù)等級也表現(xiàn)了同樣的態(tài)度。
藝術(shù)形式
視覺藝術(shù)不同于聽覺藝術(shù)，它是看的見，用手摸的到的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、服裝藝術(shù)、攝影藝術(shù)都是傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)。影視藝術(shù)、動(dòng)漫藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)，這三個(gè)視覺藝術(shù)的存在時(shí)間不是很長，但是卻起到了很大的作用，影視藝術(shù)和動(dòng)漫藝術(shù)屬于綜合藝術(shù)，既屬于視覺藝術(shù)又屬于聽覺藝術(shù)。環(huán)境藝術(shù)是一個(gè)新興學(xué)科，它在環(huán)境的規(guī)劃方面起到很大的作用，對人類的生活起到很大的幫助，使城市的規(guī)劃更加人性化。所以環(huán)境藝術(shù)是很好的視覺藝術(shù)形式！
視覺藝術(shù)的學(xué)習(xí)還包含對視覺文化的學(xué)習(xí)，分析和研究視覺世界中觀念性的因素。以顏色為 例，學(xué)習(xí)顏色不僅包括使用顏色的各種技術(shù)使用手段，還應(yīng)包括更廣闊和更深入復(fù)雜的問題，要求理解各種顏色的象征意義，各種顏色引起的情感反應(yīng)，全面認(rèn)識在不同歷史階段和不同 文化中，顏色使用方面的各種微妙問題。
基本介紹
從人類文化的開始到如今，人類通過自身創(chuàng)造的視覺形象來傳達(dá)信息，一直是人與人之間相互交流的基本手段。這些視覺形象在如今被我們稱之為“視覺藝術(shù)”。它們對人類歷史文化的傳承和人們的精神生活都有著深遠(yuǎn)的影響。
視覺藝術(shù)作為一種傳達(dá)信息的“語言”，與我們平常使用的口頭語言和書面文字一樣有其自身的結(jié)構(gòu)與規(guī)則。如果我們想通過自己的眼睛去理解和領(lǐng)會(huì)視覺藝術(shù)所傳達(dá)的信息與意味，必須在一定程度上能夠認(rèn)識和感受視覺形象語言。就象我們打算通過英語來閱讀和寫作，必須懂得英語的詞匯和語法關(guān)系一樣。我們有理由相信：一個(gè)對視覺藝術(shù)語言具有專門知識的人與一個(gè)對這種語言一點(diǎn)也不了解的人，在觀看同一件作品時(shí)，其觀看的結(jié)果與感受會(huì)完全不同。正如著名的心理學(xué)家魯?shù)婪颉?a href="/hebeideji/8408680422824904035.html">魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?/a>在其《視覺思維》中所談到的：“一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的外科醫(yī)生、機(jī)械師和生理學(xué)家，在觀看一種傷口、一部機(jī)器和顯微鏡下的標(biāo)本時(shí)，會(huì)看到一個(gè)新手從中看不到的東西。”一句話，知識可以改變我們所看到的東西。我們這門課程即是希望通過向?qū)W生提供全面而系統(tǒng)的有關(guān)視覺藝術(shù)語言方面的知識，以幫助學(xué)生提高理解和感受視覺藝術(shù)語言的能力，真正通過自己的眼睛去欣賞視覺藝術(shù)。
概念定義
一位瑞士語言學(xué)家首先提出視覺藝術(shù)是一種運(yùn)用不同符號的形象語言，這種提法得到了廣泛的認(rèn)同。而作為對話過程中的一種基本語言。視覺藝術(shù)作品的不同形式背后都具有其自己的內(nèi)涵。比如作為法國人民的禮物為一直豎立在美國紐約港口的自由女神像朔像有著全世界人民共同理解基礎(chǔ)上的內(nèi)涵。不過如今的美國移民法與相關(guān)司法實(shí)踐，九一一以來的一些其它政府行為都使得這種原有的內(nèi)涵發(fā)生了具有諷刺性的意義。中國圓明園遺址上那個(gè)殘存下來的石柱形象在中國當(dāng)代人中具有其自己的內(nèi)涵，或許是外國人所不了解的。
視覺藝術(shù)是一種語言，在最初也是一種宣傳載體：西方的視覺藝術(shù)在宗教宣傳中被長期作為重要手段，也作為少數(shù)權(quán)貴及其生活方式的記錄工具。因此當(dāng)時(shí)的西方視覺藝術(shù)除了宗教宣傳以外是將廣大人民拒之門外的。
字畫作為中國的傳統(tǒng)視覺藝術(shù)一直是當(dāng)時(shí)社會(huì)優(yōu)秀人士群組中精神對話的共同語言，而浮雕/圓雕和壁畫也曾被用來作為宣傳佛教的載體。
在推行納粹主義和優(yōu)等人種論的第三帝國，繪畫和雕塑被廣泛地用來有效地宣傳這種主張和理念；在推行蘇維艾社會(huì)主義的蘇聯(lián)，繪畫和雕塑曾經(jīng)同樣在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽下被用來作為宣傳社會(huì)主義理念的載體/工具。
既然視覺藝術(shù)是社會(huì)對話的一種形象語言，那么對話的雙方對同樣的形象符號所代表的社會(huì)內(nèi)涵必須具有基本相同或相似的認(rèn)識或一定程度上的基本認(rèn)同。在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形式下通常藝術(shù)家運(yùn)用嫻熟的技巧復(fù)制大自然中被廣泛認(rèn)同為美的人或物。而這種基于載體的復(fù)制技巧在沒有攝影技術(shù)的年代則顯得格外難能可貴。
視覺語言是由視覺基本元素和設(shè)計(jì)原則兩部分構(gòu)成的一套傳達(dá)意義的規(guī)范或符號系統(tǒng)。其中，基本元素包括：線條、形狀、明暗、色彩、質(zhì)感、空間。它們是構(gòu)成一件作品的基礎(chǔ)。相當(dāng)于建一棟房屋所需要的磚、瓦、水泥、鋼材等等。也類似于文字語言中的字和單詞。設(shè)計(jì)原則包括：布局、對比、節(jié)奏、平衡、統(tǒng)一。它們是藝術(shù)家用來組織和運(yùn)用基本元素傳達(dá)意的原則和方法。
藝術(shù)家根據(jù)各種各樣的需要，選擇相應(yīng)的材料和表現(xiàn)形式（雕塑或是繪畫、具象或是抽象等等），運(yùn)用一定的原則和方法，在一定的范圍內(nèi)控制各種元素之間的關(guān)系，最后形成能夠傳達(dá)特定信息的圖像。
史前藝術(shù)
【史前藝術(shù)】（prehistoricart）：指在有文字可考?xì)v史前的藝術(shù)。如西班牙的阿爾塔米拉巖洞壁畫及法國南部拉斯卡的巖洞壁畫。
古代埃及美術(shù)
【古代埃及美術(shù)】埃及進(jìn)入奴隸制社會(huì)后，國王（即法老王）就是奴隸主階級至高無上的首領(lǐng)，同時(shí)也是太陽神和尼羅河神的化身。他們活著的時(shí)候是人間的王，死了以后仍是陰間的統(tǒng)治者。埃及人的宗教觀念是相信人死后靈魂只是離開軀體飄泊于宇宙間，如果回歸肉體人可以復(fù)活。因此埃及人就把尸體做成“木乃伊”妥為保存，并十分重視棺材制作和陵墓建造，以祈求復(fù)活。所以埃及人十分重視保護(hù)法老王和大奴隸主的尸體，不惜代價(jià)地建造陵墓。這就是舉世聞名的埃及金字塔的由來。由于擔(dān)心尸體腐爛就不能復(fù)活，他們就想到用石頭雕刻國王、王妃的像保存下來。國王在陰間稱王稱霸，也要享受在人間時(shí)的一切歡樂，于是又想到把人間的事都畫在墓壁上以供享受。這樣就發(fā)生、發(fā)展了埃及的雕刻、繪畫藝術(shù)。古代埃及美術(shù)具有平面性、裝飾性和高度程式化的特點(diǎn)。
古代希臘美術(shù)
【古代希臘美術(shù)】真正意義的歐洲美術(shù)該從古希臘開始。希臘美術(shù)的地理范圍以愛琴海為中心，因此也被視為愛琴美術(shù)的延續(xù)。珀西·雪萊曾在詩中吟道：“我們都是希臘人。”希臘是歐洲文明的發(fā)源地和搖籃，沒有希臘，無法想像歐洲文明會(huì)是什么樣子，今日西方世界無處不遺存著希臘文明的傳統(tǒng)。可是除了居住在希臘半島上的公民自認(rèn)為希臘人外，很少有人像雪萊那樣以哲理的想像認(rèn)為自己是希臘人。那么究竟誰是希臘人呢?
歷史表明，克里特的征服者、特洛伊城的毀滅者——邁錫尼人，是希臘最早的居民之一。后來淪為北方蠻族的奴隸，并逐漸分流為多立克人和愛奧尼亞人，他們都有共同的信仰和語言，所以稱他們?yōu)橄ＥD人。
“希臘”一詞意為典雅、優(yōu)美。后來創(chuàng)造出許多雕刻藝術(shù)杰作的希臘人正與這典雅、優(yōu)美之名相稱，可謂名副其實(shí)。希臘三面臨海，北面連接歐洲大陸。境內(nèi)多天然良港，可以經(jīng)過地中海通向世界各地，為航海和對外貿(mào)易提供了極為有利的自然環(huán)境，內(nèi)陸多山，土地貧瘠，但是盛產(chǎn)大理石，為雕刻藝術(shù)提供了極方便的物質(zhì)材料。
到了公元前12世紀(jì)，愛琴海文明受到北方蠻族入侵的嚴(yán)重破壞。但不屈的希臘人在這塊曾經(jīng)有過豐厚文明的廢墟上重新建立了燦爛的希臘文明，成為歐洲文明的真正始祖。進(jìn)入奴隸社會(huì)的希臘半島，建立了200多個(gè)奴隸制城邦國家，每一城邦以城市為中心連同城郊農(nóng)村組成大小不等的國家，各自為政。其中最強(qiáng)大的是雅典和斯巴達(dá)。由于國窮民貧，為了生存和發(fā)展，各城邦國家之間不斷發(fā)生戰(zhàn)爭，弱肉強(qiáng)食，為了保存自己，掠奪財(cái)富，城邦國家實(shí)行強(qiáng)國強(qiáng)兵政策，在城邦內(nèi)部實(shí)行民主政治，自由民直接參與城邦治理，十分重視民族體格素質(zhì)的鍛煉，所以管理國家、鍛煉身體是每個(gè)公民的神圣職責(zé)。希臘本土氣候宜人，陽光充足，溫度適中，在這樣的自然條件下適宜于戶外裸體鍛煉和比賽。由于裸體運(yùn)動(dòng)，改變了人們的觀念，不以露體為恥，反以健美身體為光榮，這引起美學(xué)家們的關(guān)注和藝術(shù)家的表現(xiàn)，美學(xué)家們發(fā)現(xiàn)人體美，藝術(shù)家們創(chuàng)造美的人體。大政治家伯里克利說：“我們是愛美的人。”希臘民族是愛美、創(chuàng)造美的民族。希臘人在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神，在希臘人的心目中最優(yōu)秀的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希臘人把強(qiáng)健的身體看成是一切善與美的本原，而把希臘神話視為藝術(shù)的精神本源，正如馬克斯所指出的：“希臘神話不僅是希臘藝術(shù)的寶庫，而且是它的土壤”。所以希臘藝術(shù)主要成就表現(xiàn)于神與人合一的雕刻和神廟建筑。希臘美術(shù)的主要特點(diǎn)是無所不包的和諧與規(guī)律性，還有莊嚴(yán)與靜穆。它的主要標(biāo)志是人體美，希臘人為人類貢獻(xiàn)了高不可及的藝術(shù)典范之作。
古羅馬美術(shù)
【古羅馬美術(shù)】羅馬藝術(shù)是希臘藝術(shù)的直接繼承和發(fā)展，它們共同奠定了西方文明的基礎(chǔ)，成為西方文明的搖籃。馬其頓希臘建立了地跨歐亞非三洲的希臘大帝國時(shí)，在意大利半島臺伯河流域又興起了一個(gè)國家，它歷經(jīng)600年左右的發(fā)展終于成為強(qiáng)大的帝國，這就是羅馬大帝國。它于公元前146年征服了希臘本土，公元前30年擊敗埃及的托勒密王朝，自此，原來為希臘所統(tǒng)治的廣大地區(qū)，包括希臘本土，全部歸入了羅馬帝國的版圖。羅馬成為希臘之后的西方政治、文化的中心。
羅馬本身的藝術(shù)并不發(fā)達(dá)，當(dāng)羅馬人征服了許多文化藝術(shù)繁榮的國家，將那里的大量藝術(shù)品，尤其是雕塑和繪畫當(dāng)作戰(zhàn)利品劫運(yùn)到羅馬，同時(shí)還把許多受過良好教育的藝術(shù)家、工藝師、工匠等當(dāng)奴隸和人質(zhì)集中到羅馬，這就為繁榮羅馬文化提供了優(yōu)越的條件。據(jù)說當(dāng)時(shí)羅馬古城人口只有6萬，而劫得的希臘雕刻藝術(shù)品卻有幾十萬之多。正如古羅馬著名詩人賀拉斯所言：“被俘的希臘反使蠻族主人成為俘虜，她把藝術(shù)帶給了粗野不文明的拉丁姆。”
羅馬和希臘都是奴隸制國家，又都是半島國家，但羅馬人主要依靠農(nóng)業(yè)為生，在同自然的斗爭中培養(yǎng)了對客觀事物冷靜思考和求實(shí)精神，所以務(wù)實(shí)是羅馬人的風(fēng)格，不同于“外向型擴(kuò)張”的希臘人的浪漫主義氣質(zhì)。這就決定了羅馬人的藝術(shù)觀是求實(shí)、寫實(shí)，缺乏幻想和想像力。羅馬人也有神話，但卻是沿用希臘的，只不過改個(gè)羅馬名而已，如對美與愛之神，希臘人稱阿芙羅狄德，羅馬人稱維納斯。
羅馬人信仰多神教，相信祖先的靈魂常降臨家庭享受祭祀，并保佑家庭成員。有地位的貴族家庭中總設(shè)置房間保存祖先的遺容。這遺容是從死者面部翻制的蠟?zāi)Ｃ婢撸蚴歉鶕?jù)面具制作的雕像。這種保存祖先遺像的風(fēng)俗是古羅馬盛行肖像雕塑的社會(huì)原因。
羅馬人在相當(dāng)長的時(shí)間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。古羅馬最早的青銅肖像就是運(yùn)用希臘人和埃特魯里亞人所創(chuàng)造的青銅翻制技術(shù)，根據(jù)面具翻鑄成青銅肖像的。這種肖像酷似真人，沒有藝術(shù)的創(chuàng)造性，不過它卻奠定了羅馬肖像特別注重人物面部細(xì)節(jié)刻畫的特點(diǎn)。羅馬肖像的精神氣質(zhì)主要通過頭部表現(xiàn)，希臘人則通過身體姿態(tài)動(dòng)作來傳達(dá)，所以羅馬雕像如果缺了頭部，余下的部分就沒什么意義了，而希臘雕像的生命充滿身體各個(gè)部分，即使只剩下斷臂殘軀，仍然能給人以特有的生命力和美感。
古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的優(yōu)異迥然不同，這種特征趨向于個(gè)人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事爭勝的氣概。
中世紀(jì)美術(shù)
【中世紀(jì)美術(shù)】中世紀(jì)是專指歐洲封建社會(huì)，一般從公元476年西羅馬帝國滅亡到1640年的英國資產(chǎn)階級革命止。但在藝術(shù)史上通常指公元5世紀(jì)到15世紀(jì)，恩格斯說過意大利詩人但丁·阿利吉耶里是中世紀(jì)最后一位詩人。
作為歐洲封建社會(huì)的重要特征，就是政權(quán)和基督教合一的統(tǒng)治，基督教成了封建統(tǒng)治的有力支柱和人們精神生活的寄托。
基督教產(chǎn)生于公元1世紀(jì)古羅馬帝國統(tǒng)治下的猶太人巴勒斯坦地區(qū)。由于奴隸主對廣大奴隸階級殘酷的統(tǒng)治，廣大人民過著極為悲慘的生活，在憤怒與絕望中轉(zhuǎn)而把希望寄托于來世，寄托于救世主，因此人為地創(chuàng)造了一個(gè)雅威。傳說中的救世主耶穌基督誕生了。
基督教的教義是由耶穌及其門徒在巴勒斯坦創(chuàng)建的。那么上帝在人間的化身耶穌是什么樣的人？據(jù)《圣經(jīng)》上說：童貞女瑪麗亞受圣靈而孕生在猶太伯利恒的一個(gè)木匠約瑟的家里，從30歲起開始宣傳上帝的“福音”，并收了12個(gè)門徒，他們都是牧人、漁民和孤苦無靠的窮人。追隨耶穌到處布道，宣揚(yáng)基督降臨人間是拯救人類建立幸福的“天國”；宣揚(yáng)上帝最后是要審判和懲罰惡人，獎(jiǎng)賞善人的。基督教一經(jīng)產(chǎn)生就具有強(qiáng)烈的反對羅馬帝國統(tǒng)治的傾向，因此他們受到嚴(yán)酷的鎮(zhèn)壓，直到公元4世紀(jì)羅馬皇帝狄奧多西一世宣布基督教為國教，從此它就登上了統(tǒng)治者的寶座，成為封建社會(huì)的精神支柱。
自基督教被宣布為國教以后并與政權(quán)合二為一，享有至高無上的權(quán)力，教皇被認(rèn)為是上帝的代理人，國王只是教皇的奴仆，而政權(quán)也就成為教權(quán)的奴仆。這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)必然決定這個(gè)歷史時(shí)期的文化藝術(shù)發(fā)展方向。教會(huì)和封建統(tǒng)治者利用藝術(shù)為他統(tǒng)治的精神工具。麻痹人民毒害民眾，充當(dāng)了宣傳教義形象手段，所以歷史上把充滿教會(huì)思想和內(nèi)容的中世紀(jì)美術(shù)稱作“基督教美術(shù)”。
基督教美術(shù)主要功能在于塑造禮拜像，利用偶像來引導(dǎo)他們的信仰，成為宣傳教義的“石頭圣經(jīng)”。基督教美術(shù)還作為裝飾美的表現(xiàn)，它不僅是為了滿足視覺的審美，更重要的是為了顯示出教堂內(nèi)部空間的神秘化，使信徒們宛如身臨一種超現(xiàn)實(shí)的天國之中。實(shí)際上基督教美術(shù)只是宗教教義的圖解，所以面對文盲的廣大信徒必須是簡潔明快，一目了然，產(chǎn)生精神的感染，這就形成了中世紀(jì)美術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，成為超現(xiàn)實(shí)的精神形象符號，充滿非自然的神性而無人性。
文藝復(fù)興
【歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)】歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首先發(fā)源于14世紀(jì)的意大利，如恩格斯所說：中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)今資本主義時(shí)代的開端是由意大利詩人但丁·阿利吉耶里（1265-1321年）為表征的，他是中世紀(jì)最后一位詩人，同時(shí)又是新時(shí)代最初一位詩人。
意大利位于地中海區(qū)域中央、中古時(shí)期世界上最大貿(mào)易地區(qū)的心臟位置。佛羅倫薩、米蘭和威尼斯共和國都是當(dāng)時(shí)水陸交通樞紐和貿(mào)易的集散地，在那里最早出現(xiàn)工商業(yè)、萌芽資本主義，所以也是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地。
所謂文藝復(fù)興，是新興資產(chǎn)階級針對在中世紀(jì)被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學(xué)文化走向復(fù)興而掀起的一場意識形態(tài)領(lǐng)域的革命。從拜占庭滅亡時(shí)被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號。實(shí)際上新興資產(chǎn)階級召喚古希臘的不死生物并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級需要的科學(xué)、哲學(xué)以及人文主義的藝術(shù)；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號和外衣，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場面。意大利作為古羅馬的后代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者。
視覺藝術(shù)—文藝復(fù)興作品
意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首先在佛羅倫薩發(fā)生發(fā)展，爾后擴(kuò)展到其他地區(qū)，形成一些既有佛羅倫薩藝術(shù)成就又有地方特色的畫派。除強(qiáng)大的佛羅倫薩畫派以外，列奧納多·達(dá)·芬奇到米蘭為米蘭大公服務(wù)，形成米蘭畫派；勃拉曼特，米開朗基羅和拉斐爾·桑西到羅馬為教皇服務(wù)，形成具有紀(jì)念碑氣勢，象征宏大、有力為其特點(diǎn)的羅馬畫派。到16世紀(jì)，禁森嚴(yán)的威尼斯在佛羅倫薩輝煌之后，捷足而登上文藝復(fù)興藝術(shù)的巔峰的最后一位大師，公認(rèn)是丁托列托。
意大利文藝復(fù)興可分為初期、盛期和晚期。初期以佛羅倫薩足球俱樂部為中心，自喬托始到桑德羅·波提切利止；盛期主要以達(dá)·芬奇，米開朗基羅和拉斐爾的藝術(shù)成就為標(biāo)志；晚期則以提香·韋切利奧為代表的威尼斯畫派著稱。
佛羅倫薩之所以成為意大利文藝復(fù)興的發(fā)祥地首先在于它的地理自然條件，它位于阿諾河層，是水陸交通要道，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易發(fā)達(dá)；有深厚的古羅馬、中世紀(jì)文明基礎(chǔ)；社會(huì)各階段對藝術(shù)的需求，尤其是以美第奇家族為代表的統(tǒng)治者提倡和保護(hù)藝術(shù)創(chuàng)造，這些因素促進(jìn)了藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。佛羅倫薩作為文藝復(fù)興初期的代表，它在藝術(shù)觀念、藝術(shù)題材和藝術(shù)表現(xiàn)形成了自己鮮明的個(gè)性特征：藝術(shù)的內(nèi)容仍以傳統(tǒng)基督教的《圣經(jīng)》故事為題材，但自喬托·邦多納開始，畫家們努力探索如何將世俗現(xiàn)實(shí)生活注入神的形象創(chuàng)造中，把神從神壇上拉到人間變成凡人，使自己塑造的宗教人物成為有血有肉有思想感情的人。因此他們引進(jìn)科學(xué)成就，將解剖學(xué)、透視學(xué)和光學(xué)原理運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)造中，塑造真實(shí)的人物和真實(shí)的空間關(guān)系；藝術(shù)語言重明暗素描造型，構(gòu)圖追求對稱、均衡和諧。
列奧納多·達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾·桑西主宰畫壇，標(biāo)志著文藝復(fù)興盛期到來，他們的藝術(shù)創(chuàng)作不僅直接描繪現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物，而且借宗教神話故事寄托自己的社會(huì)理想、美學(xué)理想和思想感情。他們在佛羅倫薩、米蘭和羅馬顯示出巨人般的藝術(shù)建樹，用他們的智慧和力量樹立起繪畫和雕刻的紀(jì)念碑。
位于亞德里亞海濱，背靠意大利半島、面向東方的威尼斯，是個(gè)完全不同于佛羅倫薩和羅馬的意大利海上都市，它是商業(yè)和貿(mào)易的中心，是資產(chǎn)者云集的場所，它是為世人建立的人間享樂的天堂，威尼斯人宣稱自己的故鄉(xiāng)是“世界的珍寶箱”。16世紀(jì)的威尼斯什么都有，唯獨(dú)沒有雅威的管束。在這個(gè)奢華淫糜、燦爛輝煌的都市里，占有支配地位的并不是科學(xué)和知識而是美，尤其是繪畫藝術(shù)，因?yàn)樗粌H能創(chuàng)造美，而且能使現(xiàn)實(shí)的美和理想的美借畫中形象得以永存人間。盡管畫家們沒有社會(huì)地位，但往往都能成為教皇、國王和貴族資產(chǎn)者的座上貴客。在這個(gè)城市里產(chǎn)生了可與佛羅倫薩并駕齊驅(qū)的大畫家喬爾喬內(nèi)、提香·韋切利奧以及他們的弟子保羅·委羅內(nèi)塞、丁托列托等。
由于威尼斯是海上貿(mào)易商業(yè)中心，是景色秀麗的水鄉(xiāng)都市，因而在這里產(chǎn)生的藝術(shù)無論內(nèi)容或形式，都與佛羅倫薩有著天壤之別。
佛羅倫薩的美術(shù)，傾向于宗教《圣經(jīng)》題材，而威尼斯則更多的是描繪古希臘神話故事。縱情于歡樂與享受，題材以愛情、酒宴、裸體女神為多；畫面形象充滿激情而富有想象，洋溢著活潑、明朗、歡樂的氣氛，很少有悲哀和傷感。女神們具有豐腴的肌膚，金色的秀發(fā)，華麗的服飾，完全是威尼斯上流社會(huì)的嬌艷女子，放射出人性的光芒。畫家們?yōu)橛贤豕①F族的享樂需要，不僅描繪美麗裸女，還配以美麗的自然風(fēng)光。為了充分展現(xiàn)這種美，畫家十分重視色彩的創(chuàng)造，他們極善于從自然中發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)無限豐富艷麗的色彩變化。如果說佛羅倫薩的畫家們重素描和尊從構(gòu)圖的對稱、均衡與和諧，那么威尼斯的畫家們則竭立追求色彩和激情傳達(dá)，它奠定了歐洲近代油畫發(fā)展的基礎(chǔ)。
樣式主義
【樣式主義】樣式主義亦稱矯飾主義或風(fēng)格主義，它是指意大利文藝復(fù)興盛期藝術(shù)向巴洛克藝術(shù)轉(zhuǎn)變的一個(gè)過度時(shí)期的特殊藝術(shù)現(xiàn)象，它既不同于文藝復(fù)興時(shí)期那種崇高和諧，也區(qū)別于后來的巴洛克藝術(shù)，史家們稱這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格為“矯飾主義”或“樣式主義”。藝術(shù)家有意識地追求某種較為極端的形式，熱衷于用復(fù)雜的形象和動(dòng)作來表達(dá)內(nèi)心的騷動(dòng)不安和壓抑的情感。
樣式主義美術(shù)的主要特征是：在表現(xiàn)題材中有相當(dāng)部分是裸體人物，具有古怪和扭曲的體態(tài)和發(fā)達(dá)而夸張的肌肉，作品的思想內(nèi)容比較隱晦朦朧，人們難以認(rèn)識；畫中情節(jié)往往不在視覺中心顯現(xiàn)，被隱約在次要地位。
巴洛克藝術(shù)
【巴洛克藝術(shù)】所謂“巴洛克”，意大利語義為奇形怪狀矯揉造作；葡萄牙語義為形狀不規(guī)則的珍珠。它是一個(gè)貶義詞，人們借用巴洛克這個(gè)詞來嘲弄具有這種風(fēng)格的藝術(shù)。它于產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利，爾后影響歐洲天主教盛行的國家，因?yàn)樗纳鐣?huì)支柱是宗教，可以隨宗教的傳播擴(kuò)散到宗教所及地區(qū)。巴洛克藝術(shù)的主要特征有這么幾方面：由于它服務(wù)于教會(huì)上層和貴族，為了宣揚(yáng)宗教和滿足享樂的欲望，不惜重金建造豪華宮殿、住宅和大量裝飾繪畫、雕刻，使其顯得壯觀和華麗。文藝復(fù)興的美術(shù)強(qiáng)調(diào)理性的寧靜與和諧；而巴洛克藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)非理性的無窮幻想與幻覺，極力打破和諧與平靜，在雕刻和繪畫中都充滿了緊張的戲劇氣氛。建筑則體現(xiàn)出豐富多變的構(gòu)造，飽含激情和強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感是巴洛克藝術(shù)的主要特征。作品中反映出作家內(nèi)心各種復(fù)雜的思想情感，不僅外部形態(tài)激動(dòng)人心，內(nèi)容也使人騷動(dòng)不安，形象的運(yùn)動(dòng)感是巴洛克藝術(shù)的靈魂，它的內(nèi)容充滿激情，而形式又充滿激烈的運(yùn)動(dòng)感。巴洛克式藝術(shù)品給人感覺總在不停地運(yùn)動(dòng)著，有著強(qiáng)烈而復(fù)雜的節(jié)奏旋律，強(qiáng)烈的明暗對比造成動(dòng)感和不穩(wěn)定感。在建筑上大量使用曲線和橢圓形。巴洛克藝術(shù)很重視空間關(guān)系處理，表現(xiàn)出藝術(shù)形象的空間立體，繪畫依靠光造型，追求空間深度感，建筑和雕刻強(qiáng)調(diào)層次和深度，盡量打破平面。巴洛克藝術(shù)還強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)處理，這種綜合在總體上有建筑、雕塑和繪畫的綜合，也有繪畫與雕刻的互相綜合、造型和環(huán)境的綜合，也包含自身各部分的綜合。因?yàn)榘吐蹇怂囆g(shù)受宗教支持庇護(hù)，所以不可避免地充滿濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)在不同國家、不同社會(huì)背景下的藝術(shù)風(fēng)格各不相同：在天主教勢力占統(tǒng)治地位的意大利和佛蘭德斯，受到宗教勢力支配的羅馬巴洛克風(fēng)格占主要地位；在君主專制、王權(quán)至上的法國，古典主義風(fēng)格為主流；而在資本主義比較發(fā)達(dá)的荷蘭和英國則流行現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)。
洛可可風(fēng)格
【洛可可】（洛可可藝術(shù)）：18世紀(jì)尤其是在法國路易15統(tǒng)治時(shí)期的一種藝術(shù)和室內(nèi)裝飾風(fēng)格。洛可可風(fēng)格是在意大利巴洛克盛期精致的曲線的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)的結(jié)果，形式更為纖細(xì)小巧，色彩鮮明。洛可可風(fēng)格是對路易14時(shí)代的莊重、豪華的古典主義藝術(shù)風(fēng)格的一種反叛。致力于表現(xiàn)頗為瑣細(xì)的宮廷生活的輕快、親密的場景，有時(shí)也表現(xiàn)田園風(fēng)光。以嫵媚和矯揉造作為特征。主要代表人物有華托、弗朗索瓦·布歇和弗拉戈。
學(xué)院主義
【學(xué)院主義】（academicism）：與學(xué)院派標(biāo)準(zhǔn)及原則一致。此詞還用來表示反傳統(tǒng)作品中的某種受學(xué)院派影響的成分。
學(xué)院派繪畫
【學(xué)院派繪畫】：一般意義泛指通過學(xué)院嚴(yán)格訓(xùn)練、師生相傳、層層因襲而具有一種保守性質(zhì)的繪畫。作為美術(shù)史上的學(xué)院派，起源于十六世紀(jì)的意大利，而后流行于歐洲，盛及到十八、十九世紀(jì)的各個(gè)美術(shù)學(xué)院。最早的美術(shù)學(xué)院的開創(chuàng)是意大利的卡拉奇兄弟，那是建立于1590年的波侖亞學(xué)院，他的功績在于結(jié)束了古老的行會(huì)師徒傳藝的、手工作坊式的教育，而使整個(gè)美術(shù)教育向前大大提高了一步。其后的美術(shù)學(xué)院強(qiáng)調(diào)要繼承文藝復(fù)興時(shí)的古典藝術(shù)，追求形式的優(yōu)異和內(nèi)容的典雅。重要的代表畫家有卡拉奇、列尼、勒·布朗、威廉·布格羅、大衛(wèi)、讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾等等。
浪漫主義
【浪漫主義】（romanticism）：一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性、情感、戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，通常是用異國的、文學(xué)的或歷史上久遠(yuǎn)的題材表現(xiàn)出來。浪漫主義運(yùn)動(dòng)崛起于19世紀(jì)，作為對嚴(yán)肅的新古典主義（neoclassicism）的反叛，也是這一時(shí)代特征的革命精神的體現(xiàn)。繪畫方面的代表人物有法國的歐仁·德拉克羅瓦和熱里柯、英國的約瑟夫·瑪羅德·威廉·特納。在雕塑領(lǐng)域有弗朗索瓦·呂德和巴雅。藝術(shù)史家用古典主義和浪漫主義這兩個(gè)詞一般表示藝術(shù)和建筑中兩個(gè)基本的、對立的態(tài)度。
現(xiàn)實(shí)主義
【現(xiàn)實(shí)主義】法國畫壇經(jīng)歷了古典主義到浪漫主義的發(fā)展，浪漫主義逐漸地脫離了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這樣的背景下，一部分具有進(jìn)步思想的藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)以實(shí)際生活為基礎(chǔ)，提出了“為生活為民眾而藝術(shù)”的口號，產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家贊美自然，歌頌勞動(dòng)，深刻而全面地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫面，尤其描繪了普通勞動(dòng)者的生活和斗爭，此時(shí)此刻勞動(dòng)者真正走進(jìn)藝術(shù)殿堂，成為繪畫中的主體形象，大自然也作為獨(dú)立的題材受到現(xiàn)實(shí)主義畫家的喜愛。
我們這里所說的現(xiàn)實(shí)主義是法國藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中一種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，專指19世紀(jì)產(chǎn)生的藝術(shù)思潮，當(dāng)時(shí)人們稱之為“寫實(shí)主義”，這個(gè)流派無疑是使用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法的。它的哲學(xué)觀是求真求實(shí)，導(dǎo)致它的美學(xué)觀是以真為美、以實(shí)為美，它是寫實(shí)主義的主要特征。法國社會(huì)中的階級對立和斗爭，反映到畫壇上就成為古典主義與浪漫主義的爭論，一部分畫家對此種種不屑一顧，悄悄地進(jìn)入巴黎郊區(qū)楓丹白露森林附近的巴比松村，他們都無限熱愛大自然，主張到大自然中去直接描繪豐富多彩的風(fēng)景，他們把描繪自然的豐富奇?zhèn)ァ?yōu)美秀麗和內(nèi)在生命作為終生追求。他們從不把自己的藝術(shù)信仰強(qiáng)加于他人，因?yàn)槎季幼≡诎捅人纱澹餐枥L大自然，所以這群畫家被稱之為“巴比松畫派”，主要代表是科羅、盧梭、和特羅容等。
印象主義
【印象主義】十九世紀(jì)下半葉法國興起的一個(gè)畫派。這一名稱是由1874年該派作者舉行畫展時(shí)，批評家對克勞德·莫奈所作《印象·日出》一畫出以嘲笑而來。該派反對當(dāng)時(shí)學(xué)院派的保守思想和表現(xiàn)手法，采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現(xiàn)對象的整體感和氛圍氣的創(chuàng)作方法，主張根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的赤橙黃綠青藍(lán)紫七種色相去反映自然界的瞬間印象，一反過去宗教神話等主題內(nèi)容和陳陳相因的灰褐色調(diào)，使歐洲繪畫出現(xiàn)發(fā)揮光色原理加強(qiáng)表現(xiàn)力的新方法，對繪畫技法的革新有很大影響。代表畫家有莫奈、卡米耶·畢沙羅、阿爾弗雷德·西斯萊、雷諾阿等。
后期印象主義
【后期印象主義】廣義指繼承印象畫派，并加以變革的各個(gè)不同流派。狹義指保羅·塞尚、文森特·梵高、保羅·高更等人的創(chuàng)作方法。他們接受印象派的用色方法加以革新，不滿足于印象派對自然的客觀描繪，而強(qiáng)調(diào)主觀感受的再創(chuàng)造，一般不表現(xiàn)光，而注重色彩的對比關(guān)系、體積感及裝飾性等。對后來的野獸派及表現(xiàn)派有很大影響。
象征主義
【象征主義】自1885年起一種以象征主義為名，對理想主義傾向的逆反在文學(xué)和造型藝術(shù)領(lǐng)域同時(shí)發(fā)展起來，畫家和作家不再致力于忠實(shí)地表現(xiàn)外部世界，而是要通過象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現(xiàn)虛幻的夢想以啟示于人。象征主義的代表畫家主要是古斯塔夫·莫羅、夏凡納和奧迪隆·雷東。象征派畫家們并未創(chuàng)造一種新的形式流派，他們關(guān)心的只是詩意的表達(dá)、玄理的揭示。象征主義繪畫是一種以感情為基礎(chǔ)對新內(nèi)容的探索，不是以理智或客觀的觀察為基礎(chǔ)，而是超越外表的直覺的內(nèi)在力量和想像。
納比派介紹
【納比派】世人公認(rèn)保羅·塞尚、凡·高和保羅·高更是開創(chuàng)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的祖師，在他們活著或死后都影響有限。把他們的思想繼承光大，傳播給20世紀(jì)前衛(wèi)派畫家的是一個(gè)小小的藝術(shù)家派別——納比派。
1888年夏天，24歲的保羅·塞律西埃在法國西北部布列塔尼的阿旺橋與在那里作畫的高更相遇，高更那時(shí)剛畫完《雅各與天使在搏斗》一畫，那主觀的、帶有神秘意味的象征性色彩征服了這位年輕畫家。他后來又隨高更到一個(gè)稱為“愛之林”的森林寫生，高更指出色彩的奧秘：“樹木應(yīng)當(dāng)是什么顏色？你看到多多少少的紅色嗎？很好，在畫面的那個(gè)地方放上真正的紅色。——那么影子呢？假如在那兒有一點(diǎn)藍(lán)色就好了。那么你把調(diào)色板上最漂亮的藍(lán)顏色放到那兒去！”塞呂西耶邊聽邊隨手在一個(gè)煙盒上按保羅·高更的指點(diǎn)畫了一幅小風(fēng)景畫，他拿著這張畫回到正在學(xué)習(xí)的巴黎朱利安學(xué)院，圍觀的同學(xué)有博納爾、維亞爾、蘭森、瓦洛通等。他們一下子成了高更主義者并把保羅·塞律西埃這幅小畫稱“護(hù)符”，而把自己有幸得到這“福音”的一伙人稱著“納比”即希伯來語中的“先知”。這就是納比派的由來。
納比派接受了高更的藝術(shù)影響而從事新的探索發(fā)展：即高更的綜合理論導(dǎo)致了象征主義的莊嚴(yán)、簡化和變形的裝飾風(fēng)格，也就是說，把自然移植到了智慧與想像的領(lǐng)域之中。所謂變形有兩種類型：依據(jù)一種純美學(xué)和裝飾味的設(shè)想以及一些著色與構(gòu)圖技術(shù)原則進(jìn)行的客觀變形；使畫家本人的感受進(jìn)入繪畫表現(xiàn)之中的主觀變形。
納比派從保羅·塞律西埃的“護(hù)符”開始，到以德尼的《向塞尚致敬》宣告結(jié)束。這說明納比派自身的價(jià)值僅在于闡明了保羅·塞尚和保羅·高更的視覺方式。這是一種更強(qiáng)調(diào)自我的心靈觀照的觀察方法。
爾后納比派分裂為分離派、綜合派、新傳統(tǒng)派。
野獸主義
【野獸主義】20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)開始形成，最初的前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)是“野獸主義”。“野獸”一詞在這里是用來形容他們的繪畫作品中那令人驚愕的顏色，扭曲的形態(tài)，明顯地與自然界的形狀全然相悖。
在法國1905年的秋季沙龍展覽會(huì)展出了以馬蒂斯為首的九名青年畫家的作品，由于畫風(fēng)令人驚愕，以致輿論嘩然。評論家路易·沃克賽勒看到在一片色彩狂野的繪畫作品中間有一件馬爾古所作的模仿意大利文藝復(fù)興初期雕塑家多那泰羅風(fēng)格的作品，便隨口說了一句：“多那泰羅置身于一群野獸的包圍之中。”從此，這個(gè)畫家群體就被稱為“野獸主義者”。
視覺藝術(shù)—野獸主義
以馬蒂斯為首的這群青年畫家不滿足于象征主義的神秘色彩，主張色彩的徹底純化，以便更加清晰地表現(xiàn)畫家的感情。表現(xiàn)感情是野獸主義畫家的宗旨。
野獸主義畫家弗里茨給野獸主義下的定義是：“通過顏色的交響技巧，達(dá)到日光的同樣效果。狂熱的移寫（出發(fā)點(diǎn)是受到大自然的感動(dòng)）在火熱的追求中建立起真理的理論。”
野獸主義的主要原則是通過顏色起到光的作用達(dá)到空間經(jīng)營的效果，全部采用既無造型，也無幻覺明暗的平涂，手段要凈化和簡化，運(yùn)用構(gòu)圖，在表達(dá)與裝飾之間，即動(dòng)人的暗示與內(nèi)部秩序之間，達(dá)到絕對的一致。馬蒂斯說過：“構(gòu)圖，就是以裝飾方法對畫家用以表達(dá)自己感情的各種不同素材進(jìn)行安排的藝術(shù)。”
野獸主義畫家們廣泛利用粗獷的題材，強(qiáng)烈的設(shè)色，來頌揚(yáng)氣質(zhì)上的激烈表情，依靠結(jié)構(gòu)上的原則，不顧體積、對象和明暗，用純單色來代替透視。馬蒂斯的老師古斯塔夫·莫羅曾對他說過：“你必須使繪畫單純化。”所以作為野獸主義始終的代表馬蒂斯頑強(qiáng)地使色彩恢復(fù)它本來具備的力量，單純和表現(xiàn)的意義。
野獸主義自1905年發(fā)端到1908年已趨消沉，爾后由立體主義所取代。
立體主義
【立體主義】（cubism）：特指巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克在1907—1912年間創(chuàng)造的繪畫風(fēng)格，它從多個(gè)視角觀看物體，創(chuàng)造出物體的三維效果，同時(shí)又保持了畫面的平面特征。它是一種半抽象的風(fēng)格，標(biāo)志著抽象藝術(shù)的開始，延續(xù)了主要由保羅·塞尚在1880年代后期開創(chuàng)的從再現(xiàn)藝術(shù)中分離出來的趨勢。成為未來幾十年許多畫家靈感的來源和與傳統(tǒng)分離的標(biāo)志。
表現(xiàn)主義
【表現(xiàn)主義】（expressionism）一種繪畫原則，以強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈情感表現(xiàn)代替對傳統(tǒng)的寫實(shí)主義和比例規(guī)范的遵循，從而導(dǎo)致線條、形狀、顏色的變形。印象派的凡高和野獸派等畫家成為表現(xiàn)主義的先驅(qū)。
發(fā)表未來主義
【未來主義】1909年2月20日意大利詩人菲利波·馬里內(nèi)蒂在巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。宣言一方面謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)使傳統(tǒng)的時(shí)間與空間的觀念完全改變，“宏偉的世界獲得了一種新的美——速度美”，因而主張未來的文藝應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)代機(jī)器文明、速度、力量和競爭；另一方面詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，掃蕩從古羅馬以來的一切文化遺產(chǎn)，主張摧毀一切博物館、圖書館和學(xué)院。他們高喊：“干起來吧！點(diǎn)燃圖書館的書架！把河水引來淹掉一切博物館畫廊，啊！看著那些自命不凡的古畫被撕破了，褪色了，在水面上隨波逐流地飄浮是多么地開心！舉起斧頭鐵錘毫不手軟地?fù)v毀那些被人奉若神明的城堡吧！”
1910年3月8日畫家波丘尼、卡拉、巴拉等也響應(yīng)地發(fā)表了《未來主義畫家宣言》，4月初又發(fā)表了《未來主義繪畫技巧宣言》宣言表明，他們的繪畫技巧，從本質(zhì)上說仍然來源于立體主義。他們在立體主義多視點(diǎn)的基礎(chǔ)上加上了表現(xiàn)速度和時(shí)間的因素。
雕塑未來主義
雕塑方面的未來主義是由波丘尼實(shí)行的，他于1912年4月11日發(fā)表《未來主義雕塑宣言》，宣布“絕對而徹底地拋棄外輪廓線和封閉式的雕塑，讓我們扯開人體并且把它周圍的環(huán)境也包括到里面來”。
1914年7月11日由圣特利亞發(fā)表《未來主義建筑宣言》，主張用機(jī)械的結(jié)構(gòu)與新材料來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的建筑材料，而城市的規(guī)劃則以人口集中與快速交通相輔相成，建立一種包括地下鐵路、滑動(dòng)的人行道和立體交叉的道路網(wǎng)的“未來城市”計(jì)劃。并用鋼鐵、玻璃和布料來代替磚、石和木材來取得最理想的光線和空間。
還有《未來主義服飾宣言》號召人們廢除色彩暗淡、線條呆板，的服飾，代之以色彩鮮明，線條富有運(yùn)動(dòng)感的新服飾。
這個(gè)流派到1918年大戰(zhàn)結(jié)束，實(shí)際上也結(jié)束了。
抽象藝術(shù)
【抽象藝術(shù)】（abstractart）對真實(shí)物體的描繪已被視為次要，或徹底拋棄描繪真實(shí)物體的任何一種藝術(shù)，它的美學(xué)內(nèi)涵通過形、線、色所構(gòu)成的形式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。有時(shí)，主題是真實(shí)的，但為了不被認(rèn)知，使它變得非常風(fēng)格化、模糊、重復(fù)或打破其基本型。藝術(shù)品及裝飾品中出現(xiàn)的抽象要素或傾向貫穿于整個(gè)美術(shù)史，是從新石器時(shí)代的石刻開始的。但作為一種美學(xué)原理的抽象觀念則是20世紀(jì)初隨巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克立體派的發(fā)展而開始的。
抽象表現(xiàn)主義
【抽象表現(xiàn)主義】（abstractexpressionism）二次大戰(zhàn)后，歐洲人涌進(jìn)了美國，這就促進(jìn)了美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。紐約的藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟中的青年藝術(shù)家們結(jié)成一個(gè)團(tuán)體，冠以“抽象表現(xiàn)主義”，公開舉辦展覽，掀起了紐約的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，影響很大。如同19世紀(jì)末的巴黎，紐約已成為現(xiàn)代藝術(shù)中心，它們直接受到歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家的影響。為美國現(xiàn)代藝術(shù)作出貢獻(xiàn)的有兩位德國籍的畫家，漢斯·霍夫曼和約瑟夫·阿伯斯。
波普藝術(shù)
【波普藝術(shù)】（popart）：一種主要源于商業(yè)美術(shù)形式的藝術(shù)風(fēng)格（亦稱新寫實(shí)主義和新達(dá)達(dá)），其特點(diǎn)是把大眾文化物品，如連環(huán)漫畫、流行的食品及印有商標(biāo)的包裝進(jìn)行特大復(fù)制。于本世紀(jì)50年代后期在紐約發(fā)展起來。60年代中期，波普藝術(shù)代替了抽象表現(xiàn)主義而成為美國占統(tǒng)治地位的前衛(wèi)藝術(shù)。主要發(fā)起人是賈斯珀·約翰斯，羅伯特·勞申伯格、安迪·沃霍爾、拉里·里弗斯、克萊·奧頓伯格、利西滕斯坦、喬治·西格爾和羅伯特·印第安納等人。
超現(xiàn)實(shí)主義
【超現(xiàn)實(shí)主義】（Surrealism）：受弗洛伊德精神分析學(xué)影響的一種藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)荒誕，它最初是一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，及達(dá)達(dá)主義的副產(chǎn)品。超現(xiàn)實(shí)主義是由一個(gè)在1924年發(fā)表的文學(xué)宣言所確立的。
視覺藝術(shù)
達(dá)達(dá)主義
【達(dá)達(dá)主義】（Dada）：第一次世界大戰(zhàn)期間開始于蘇黎世的一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。其名稱是1916年從字典中信手拈來，隨后在歐美廣泛流傳。該運(yùn)動(dòng)的奠基人為藝術(shù)家漢斯·阿爾普和作曲家特里斯坦·扎拉，雨果·鮑爾，以及理查德·赫森培克。他們的信條“一切為藝術(shù)家所唾棄的便是藝術(shù)”以及他們非同尋常的涂鴉和自動(dòng)主義的寫作等創(chuàng)作方法，引起了社會(huì)許多的爭議和義憤。達(dá)達(dá)主義的實(shí)踐者們同時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)的精品產(chǎn)生于現(xiàn)成物、現(xiàn)成藝術(shù)品、拼貼畫和其他歷史上不被接受的素材及技法。其重要藝術(shù)家有：馬塞爾·杜尚、馬克斯·恩斯特、漢斯·阿爾普、弗朗西斯·皮卡比亞、曼·雷和庫爾特·施維斯特。杰出的達(dá)達(dá)主義的作品包括杜尚的《泉》，用一只陶瓷小便器來闡明達(dá)達(dá)主義的觀點(diǎn)，其目的在于將尋常事物從其平凡的情景中升華；其制作的長胡子的蒙娜麗沙的相片，典型地反映了達(dá)達(dá)主義者以反偶像崇拜的態(tài)度對待傳統(tǒng)。
超級現(xiàn)實(shí)主義
【超級現(xiàn)實(shí)主義】超級現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)60年代后期在美國興起的一種新的藝術(shù)流派，這個(gè)流派的藝術(shù)家反對抽象藝術(shù)的潛意識情感和在造型中不表現(xiàn)具體物象的作法，他們認(rèn)為應(yīng)該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實(shí)地，甚至像攝影那樣的再現(xiàn)物象，所以又稱之為“照相寫實(shí)主義”。
超級現(xiàn)實(shí)主義畫家們常常取材于城市風(fēng)光和農(nóng)村景色，也有人專門從事肖像畫創(chuàng)作。查克·克洛斯就畫過一些超級現(xiàn)實(shí)主義的肖像作品，他描繪的對象所強(qiáng)調(diào)的不是人物的內(nèi)在精神，而是外形的酷似。這類作品很大，不僅直接借助于照片的臨摹，而且常常把照片底片用幻燈機(jī)投射在畫布上，仔細(xì)地描繪好輪廓和每個(gè)局部，再上顏色，作品極為逼真細(xì)膩，連一根汗毛都畫出來，有人說：“站在他的畫前面可以感覺到畫中人物的皮膚在呼吸、出汗，甚至可以看到他們在閃現(xiàn)出痛苦、疲倦和恐怖的生理?xiàng)l件。畫面呈現(xiàn)出冰冷的、大都沒有浪漫主義的高昂氣質(zhì)。他所畫的既不是人，又不是非人，而是一種還原到中性的、僅具有生物學(xué)機(jī)能的人這樣一種生物。”
超級現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)“不過是這個(gè)充滿了物質(zhì)世界中的一種物質(zhì)而已”，美國評論家卡納德曾說過：“不論波普藝術(shù)和超級現(xiàn)實(shí)主義有什么缺陷，作為反抽象主義的運(yùn)動(dòng)，它們顯示的是與那些垂死了的藝術(shù)迥然不同寫實(shí)主義，它們具有20世紀(jì)的一種潛在的趨勢，即繼續(xù)自古以來最富有的表現(xiàn)力，最能為藝術(shù)家們所利用的形式”。
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