黑色幽默是誕生于19世紀60年度美國的一個現代主義文學流派。代表人物有約瑟夫·海勒、庫爾特·馮內古特等，代表作品有《第二十二條軍規》《第五號屠宰場》等。黑色幽默（The 黑色 Humor，Gallow’s Humor）又名絞刑架下的幽默、病態的幽默、絕望的幽默。黑色幽默文學流派盛行于20世紀60-70年代的美國，以1965年美國作家米爾頓·弗里德曼出版的《黑色幽默》小說選集為標志。之后作家康拉德·尼克伯克發表文章《致命一蟄的幽默》，也把這些作品稱為“黑色幽默”。自此以后，“黑色幽默”廣為流傳，逐漸被社會接受，成了一種文學流派的標志。70年代中期以后，美國黑色幽默小說作為一支流派或一股文學潮流的創作規模和聲勢漸弱。
西方的幽默概念，最早產生于古希臘希波克拉底希波克拉底。“humor”在希波克拉底斯的概念里，還不具有現代的“可笑性”、“喜劇性”的意義，直到在文藝復興時期的英國，在文藝復興時期英國氣質喜劇作家本·瓊森那里，傳統醫學意義上的 humor，開始與柏拉圖之哲學意義上的可笑性，與亞里士多德之詩學意義上的喜劇融合交匯在一起，西方近現代的幽默理論由此而逐漸展開。黑色幽默流派的很多作品是在20世紀50-70年代創作完成的，而50年代正是第二次世界大戰剛剛結束、美蘇冷戰爆發、局部戰爭持續的時候。反戰、平權與“反文化”運動在美國社會盛行，科技的快速發展也讓人產生了虛無、悲觀的思想，使人變得異化。美國的黑色幽默文學有其深厚的哲學和文學背景。其哲學理論主要建立在現代反理性的哲學即弗洛伊德主義、亨利·柏格森的直覺主義、尤其是薩特的存在主義哲學的基礎之上。這些思潮都對原本的理性主義傳統產生了沖擊，這種“反理性”主義反映在藝術創作方面就表現為反傳統、反邏輯、反因果關系等，給“黑色幽默”小說的出現提供了理論基礎。
黑色幽默小說是第二次世界大戰之后美國文學的新發展，這個類型的作品在主題思想、創作方法等各方面表現出與以往文學不同的特點。黑色幽默的作品在語言和手法上，通常運用雙關、反諷、諷刺、夸張等，情節上缺乏邏輯關系，常常將幻想與現實混合起來。作品中的主要人物經常是漫畫式的，邊緣化的小人物，他們突破了傳統的形象，表現出離奇古怪的特色。而作家正是通過這種人物的行為來表現自己眼中的荒謬世界。這個流派的作品多見于小說和戲劇，后期逐漸涉及更廣闊的范圍，它的表現手法和藝術風格也被借鑒到其他領域的創作當中。黑色幽默電影在二十世紀八、九十年代登上逐漸登上銀幕。
詞源歷史及基本含義
西方的幽默概念，最早產生于古希臘希波克拉底希波克拉底。 希波克拉底作為西方醫學的奠基人，主張醫師醫治的不僅是疾病而且是病人，在治療中應注意個性特征、環境因素和生活方式對病人的影響。作為一個醫學術語，“humor”在希波克拉底斯的概念里，還不具有現代的“可笑性”、“喜劇性”的意義，但這里有兩點價值不容忽視：第一，他創立的“humor”一詞，一直被后人所接受、所使用，甚至在今天已經成了關于笑和諷刺、滑稽、機智的總體評價和總體概括，其話語的貢獻十分顯著。 第二，他所說的“缺乏幽默”指涉的是與眾不同的氣質類型亦即怪，而因怪以及由怪所衍生出來的不協調性正是西方從柏拉圖和亞里士多德到亨利·柏格森喜劇理論關于其對象性質的共識之一。直到在文藝復興時期的英國，在文藝復興時期英國氣質喜劇作家本·瓊森那里，傳統醫學意義上的 humor，開始與柏拉圖之哲學意義上的可笑性，與亞里士多德之詩學意義上的喜劇融合交匯在一起，西方近現代的幽默理論由此而逐漸展開。如果把西方的黑色幽默當作一種當代思潮來研究，的幽默觀是這種思潮的理論起點，超現實主義是這種思潮的歷史起點。 因為早在1937年，超現實主義先驅人物就發表過一篇題為《論黑色幽默》的文章，倡導黑色幽默；到了 1940 年，布勒東又編輯出版了世界上第一部《黑色幽默選》，推廣黑色幽默。 而且尤為重要的是，超現實主義幽默理論的來源之一，正是弗洛伊德。 布勒東在其《談話錄》中曾經說過：“探索黑色幽默，它是‘自我’戰勝外部世界的創傷的極端方式，這種極端方式尤其表現在它可以使人看到治療‘自我’深重痛苦的良藥只能來自意義上的‘本我’。”
“黑色”，指可笑而又滑稽的社會現實，“幽默”指玩世不恭的嘲笑態度。“黑色幽默”便是去嘲笑這可怕的現實，便是調動一切可以調動的幽默手段，將丑惡殘酷的現實怪誕地扭曲、放大、延伸，從而幫助讀者征服現實的痛苦和痛苦的現實。黑色幽默指的是沉重的、壓抑的幽默，笑過之后有苦澀和酸楚。黑色幽默是一種怪誕的、冷漠的、絕望的幽默，它將人的悲劇成分(憂傷)與喜劇成分(幽默)雜合一起。悲劇的情節得到了喜劇化的處理，喜劇的形式又被賦予了悲劇的內涵。黑色幽默將荒謬的人生當作痛苦的玩笑，用喜劇的形式表現悲劇的內容，因此又被稱作“病態的幽默”或“絕望的幽默”。“黑色幽默”被西方評論界稱為“絞刑架下的幽默”(Gallow’s Humor)。
C·休·霍爾曼編寫的《文學手冊》1973 年的修訂本中對“黑色幽默”的定義為：“現代小說和戲劇中，運用病態和荒誕，以取得可怕的戲劇效果。它既指憤懣、辛辣的筆調，更指荒誕、病態的處境，這種處境和苦難、不安和死亡緊密相連。”《》：“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。” 1975 年版的《新哥倫比亞百科全書》：“一種用以反映現代世界的荒唐、麻木、殘酷、自相矛盾、怪誕以及病態的幽默。”法國《彩色拉魯斯詞典》：“用尖刻的、辛酸的、有時甚至是絕望的筆調著重刻畫人世間的荒謬。”盡管黑色幽默的定義眾說紛紜，但其描述的共同點無非是“黑色”和“幽默”。這種“幽默”是一種怪誕的、冷漠的、絕望的幽默，它將人的悲劇成分(憂傷)與喜劇成分(幽默)雜合一起。悲劇的情節得到了喜劇化的處理，喜劇的形式又被賦予了悲劇的內涵。
歷史沿革
文學流派形成背景
社會背景
反戰、平權與“反文化”運動
黑色幽默流派的很多作品是在20世紀50-70年代創作完成的，而50年代正是第二次世界大戰剛剛結束、美蘇冷戰爆發、局部戰爭持續的時候。在這之后，戰爭帶來的持續且連鎖的反應正在美國社會中展現。長時間持續且大規模的戰爭給人們心理造成了創傷，而且關于政府在戰爭中做出的種種丑惡行為也出現了越來越多的報道。這些事情一方面破壞了人們對于政府的信任，另一方面戰爭中出現的殺傷性強的武器也使得人們對于未來產生了悲觀情緒。越南戰爭之后，美國社會出現了幾次大規模的反戰運動，如1964年的“五二運動”、1965年的“周末抗議運動”、1967年的“大學校園停止征兵周”運動等，這些運動一方面反映出民眾的反戰情緒，另一方面社會的動蕩不安也加劇了民眾精神領域的不安。這一時期美國內部的社會運動也在進行。一方面是由種族問題引發的黑人民權運動，這個類型的運動從50年代爆發。1963年，馬丁·路德·金在喬治·華盛頓發表了《我有一個夢想》演說，將這一運動推向高潮，之后民權運動逐漸從非暴力的方式轉向了暴力沖突，各種暴動暗殺此起彼伏，種族矛盾加深。還有一個方面方面是青年人不安于現狀，他們發起諸如“自由言論運動”“新左派運動”“嬉皮士運動”等一系列表達個性的“反文化運動”。這些運動在青年人中間產生了廣泛影響，使得他們有意識地獨立思考，以懷疑和批判的態度對待世界。
科技發展與人的異化
20世紀60年代，科技快速發展，這一方面給人們提供了前所未有的物質享受，另一方面科技與自然的沖突也使得一部分人思考。原子彈、集中營、細菌戰、化學武器等二戰時期出現的武器在向人類提出嚴峻的問題：科學技術的發展究竟在造福人類，還是在毀滅人類。隨著科技的迅猛發展，生產的機械化、電子化、整體化、系統化，人的異化現象也愈來愈嚴重。并且，機器的出現導致了個人完全成了這部機器中的齒輪和螺絲釘，人的個性特征喪失盡了。一些作家認為科學的發展壓抑了人的精神、扼殺了人的個性。第二次世界大戰以后，信息科學得到發展，信息論、控制論開始改變人類的思維方式，自然科學的新發現顛覆了傳統的思想和理論，“摧毀原有的真理，破壞形而上學的觀點，對信仰提出了挑戰，打亂了人類自己的語言。”再加上宗教給世人構建的世界被科學瓦解，人們心中傳統的價值標準被摧毀，他們由此產生了虛無和悲觀的思想。美國著名心理學家伯爾赫斯·弗雷德里克·斯金納曾經說過，二十世紀有以下兩種荒唐的現象：一是機器看來愈來愈像有生命的東西；一是生命有機體越來越像機器。人類對機械化、異化的主要表現形式很早就表現出擔憂。所謂異化是指在異己力量的作用下，人喪失了自身本質，喪失了主體性，喪失了精神自由，喪失了個性，人變成了非人。
思想背景
存在主義
這個流派受到了薩特等人存在主義的影響。這種影響主要體現在以下三個方面：首先，黑色幽默文學也與存在主義一樣注重對“存在”環境和“人”的感受的細膩描摹和鋪展，注重刻畫特定時期人們的境遇和思維活動。其次，存在主義文學中的氛圍也深深影響了黑色幽默文學。荒謬、厭惡、惡心乃至怪誕這些詞語可以同時修飾這兩種文學所營造的氛圍和氣息。此外，黑色幽默小說為表現“黑色”和 “幽默”而采用的現代、后現代敘述技巧，諸如意識流、拼貼畫、元小說、反小說等都是早期的存在主義者的慣用手法。存在主義認為世界的存在是無意義且無價值的，是荒謬的。人在這個世界上的活動可以由個人自由抉擇，所以人應該為自己所有的行為負責。黑色幽默的代表作品《第二十二條軍規》就是宣揚“自由選擇”與現實荒謬。黑色幽默同時還具備存在主義文學的特征：鮮明的哲理性和寓意思辯性和主觀感受真實性原則。黑色幽默小說作家善于對自然、社會和人類的生存狀態進行哲理性的深層透視，而非用詩人的細膩情感來感受這一切。人作為主體存在本身，用人的存在否定人的社會本質，并認為非理性的心理本能才是人的最真實的存在。因此，黑色幽默小說作家所追求的藝術的最高真實性，只能是主觀意向、欲求、情致的折射物，從而使藝術的任務在于運用各種文學形式來表達自己的哲學思想與個 人主觀感受。
弗洛伊德主義
黑色幽默流派還受到西格蒙德·弗洛伊德心理學的影響，弗洛伊德認為人的行為活動都受到了個體潛意識和欲望的影響。弗洛伊德在《幽默》一文中，不是從接受者或聽眾而是從創造者或幽默家的角度來分析幽默和定義幽默的，隨著其理論視角的這種轉移，支持其理論視角的理論基礎也就自然從精神結構及其無意識轉向了人格結構及其本我，所產生的理論焦點也就自然從情感消耗的節省轉向了主體對他人、超我對自我的超越和嘲笑，尤其是諸如絞刑架下的幽默之類的自嘲上來，并視之為人的精神為避免痛苦的壓迫而建立起來的特殊方法。所以西格蒙德·弗洛伊德才認為，幽默中的玩笑不是問題的根本，問題的根本是幽默中的哲學，幽默中的生存哲學。也正是由于這種原因，所以隨著西方現代主義思潮和現代主義藝術的展開，隨著人的存在問題日益成為問題，弗洛伊德的幽默觀便開始為先鋒派所接受，并演變成為與西方傳統幽默大異其趣的著名的“黑色幽默”。
柏格森直覺主義
柏格森(Henry Bergson，1859-1941)的直覺主義中關于“心理時間”的理論為黑色幽默小說打破傳統意義上的時間順序，以顛倒時空的結構樣式發掘主題的嘗試提供了依據。法國利奧六世柏格森是直覺主義和生命哲學的杰出代表。他提倡擺脫理性、抽象、分析的研究方法，依靠直覺把握真實和存在。藝術上，他強調藝術本身就是內在直覺的表現。亨利·柏格森在其主要著作《笑》(1906)中分析了滑稽的問題，提出了一個對黑色幽默小說家來說十分重要的論點：人一旦成為生活的旁觀者，那么，生活的許多場面都變得滑稽可笑。這就使得黑色幽默故事里的主人公學會了面對生活的殘忍，抽身事外，不動聲色地發出黑色幽默的笑聲來。亨利·柏格森反對理性主義的機械論，提倡沖破理性的禁，體驗直覺與事物契合的反傳統思想也深深影響了一大批作家。他們紛紛突破理性的疆域，打開意識的大門，向潛意識和無意識的領域進發。例如《第五號屠宰場》中，作者采用的“星際旅行”、“時間旅行手決，”就不無亨利·柏格森理論思相的痕跡。
文學流派的形成與發展
1965年，作家布魯斯·杰伊·弗里德曼收集了13位作家在美國報刊上發表的小說片段，編輯成了一本小冊子取名為《黑色幽默》。他認為這些作品中有著不同于傳統的幽默，所以借用了20世紀二十年代法國作家創造的詞匯“黑色幽默”來命名。《黑色幽默》收錄的這13位作家包括托馬斯·品欽、約瑟夫·海勒、弗拉基米爾·納博科夫、查爾斯·西蒙斯等，作品出版之后，又有一些作家被列入“黑色幽默”陣營，比如庫爾特·馮內古特、菲利普·羅斯、威廉·巴勒斯、諾曼·梅勒等。之后作家康拉德·尼克伯克發表文章《致命一蟄的幽默》，也把這些作品稱為“黑色幽默”。自此以后，“黑色幽默”概念廣為流傳，逐漸被社會接受，成了一種文學流派的標志。黑色幽默小說在美國大約盛行了20年左右的時間，其創作高峰期公認在20世紀60-70年代；70年代中期以后，黑色幽默小說作為一支流派或一股文學潮流的創作規模和聲勢漸弱。但其影響，包括“黑色幽默”的概念，已經波及到更大范圍、更廣的領域：不僅在許多國家出現了深受其影響的小說創作，而且“黑色幽默”的表現手法與藝術風格也被借鑒到了其他藝術領域的創作中，例如黑色幽默電影；甚至在更寬泛的意義上，“黑色幽默”一詞已經成為一個日常詞匯，參與到當代文化的建設中。因此，黑色幽默小說的思想價值和藝術價值猶未過時。
基本特點
主題思想
“黑色幽默”文學流派的主要思想特色是表現世界的荒謬和突出社會的非理性。 “黑色幽默” 文學流派之所以流行的社會意義也正基于“黑色幽默”這一思想特征。 “黑色幽默”文學作品從不同方面，以不同的角度諷刺和揭露了資本主義社會中各種陰暗、腐朽、丑陋和悲慘的現象。 同時在“黑色幽默”文學作品中也能明顯發現頹廢沒落、悲觀絕望的情緒，這些情緒也是資本主義危機在人們思想領域中的顯現。“黑色幽默” 文學作品以含蓄的方式進行諷刺和嘲笑，有的甚至帶有寓言故事的特征。 正如寓言作品一樣，作者并不直接對事件本身做出是非判斷， 不對人物做出道德評價，而讓讀者從故事中的幽默以及忍俊不禁的笑聲中體味出作者的態度。 “黑色幽默”文學作品大多采用有別于傳統的敘事方式， 作家們會放大、甚至扭曲世間的黑暗、丑陋的現象，更加突出這些陰暗面的可恨與可笑。 雖然作者沒有直接表明自己的態度，但是讀者卻能夠在品讀之后的回思和感悟中理解作品的深刻寓意。
滑稽的事情或者生、死、性都是黑色幽默的經典主題。傳統的幽默通常使取笑的人站在一個較高的位置上，俯視受嘲笑的人或物，由此產生一種優越感和滿足感。黑色幽默盡管也使人們發笑，但它卻未能帶來愉悅，因為在它滑稽背后往往隱藏著痛苦和不幸。它讓人發笑的同時，也給人以哀怨和恐懼。因此可以說，恐懼和幽默是構成黑色幽默的兩大要素，這兩大要素的相互融合和滲透就是黑色幽默的本質。黑色幽默小說以其獨特的藝術表現手法曲折而深刻地反映了60年代、乃至“第二次世界大戰”以來的美國社會現實。有力地證明了黑色幽默作家廣泛關注現實、關注人的處境的創作視野和人文關懷立場，也更深刻地洞見了黑色幽默作家隱藏在幽默背后的深切的批判意識和悲觀態度。由于在作品中這些主題幾乎都是以“混亂”的方式加以表達和呈現的，更由于其自覺或不自覺的哲學意識觀，所以，在更加抽象或深層的意義上，可以提煉出黑色幽默小說更具隱喻性質的一個主題 “混亂”。
藝術特點
人物塑造
黑色幽默的主人公多半是掙扎在社會底層的小人物。面對幾乎令人窒息的荒誕，這些小人物主人公似乎都有不自量力或不服輸的通病，由此生出許多滑稽和幽默。這種性格特征被統稱為“滑稽的不和諧”(Comic Incongruity)。黑色幽默作品中塑造的“反英雄”人物通常懷疑并否定傳統觀念， 他們不遵循傳統價值理念，有世人皆濁我獨清的孤傲感，他們通常也有自己的追求。 黑色幽默文學作品中所塑造的“反英雄”人物往往嘲弄自己曾經敬重的，常常毀壞他們曾經建立的，經常否定自己認可的，不時抗議已經接受的。《第二十二條軍規》中的主人公約塞連是典型的”反英雄“人物。懷著滿腔愛國熱情應征入伍，結果卻失望地發現這所謂的保家衛國戰爭充其量不過是將軍們撈取升官發財資本的陣地。在血肉橫飛的戰場上，他所看到的不是軍官的愛兵如己以及軍醫的救死扶傷，而是他們為升官發財拼命地、完全不管部下死活地增加飛行員的飛行次數以及軍官們之間的勾心斗角、相互算計和相互傾軋，最終從一個有志青年變成了一名厭戰者和怕死鬼。
敘事結構
從敘事方式來說，黑色幽默小說以“反理性”的形式，背離了傳統小說的敘事方法，作者只憑主觀想象任意馳騁，往往瞬息萬變，加上受珀格森“心理時間” 說法的影響，所以在小說的敘事和章法結構上，常常把講述現實生活與幻想和回憶混合起來，打破了慣常的時空觀念，大量采用意識流、夢幻及各式模仿，包括滑稽模仿、嘲弄模仿、歪曲模仿等(模仿的對象常常是文學經典、通俗小說等)形式擴展主題，加深小說的含義和感染力。比如《第五號屠宰場》的敘事方式就顛倒了時序，采用“時間旅行手法”。作者把故事情節分割開來，不再按照時間順序分成過去、現在和將來，而是根據敘事的需要將彼此相關聯的部分合在一起，使故事情節齊頭并進，宛如電影中互相交錯的特寫鏡頭，通過這樣的方式讓讀者感受到情節的強烈沖突與對比，也能夠更好的突出現實的殘酷和人物的荒謬。黑色幽默小說經常留一個開放式甚至循環結尾，因為幽默難以“改革、改善或改變它所抨擊的黑暗現實”。
悲劇性喜劇
在黑色幽默作品中，不和諧理論應用范圍最廣。笑話是黑色幽默最常見的藝術手法之一，它的幽默多半建立在不和諧理論的框架上。幽默產生于人們認知上的沖突：期待的落空和期待意外得到落實的同期出現。“黑色幽默”文學流派作家對生活的體驗、觀察和描寫與傳統文學的表現方式大相徑庭，通過把悲劇因素和喜劇因素并置，黑色幽默小說家就能把那些極力要在荒誕社會中尋求有機形式的循規蹈矩的人們所感受到的不安全感給徹底地揭露出來，他們對此進行了無情的揭露和諷刺；同時，作家們看出生活中可怕的東西具有滑稽可笑的特點，于是他們在諷刺和揭露的同時也發出了笑聲，但是這笑聲里又包含著他們無奈的絕望情緒。黑色幽默作家首先使用悲喜并置的手法來組織小說的背景和結構。在《萬有引力之虹》中，托馬斯·品欽利用一場幻想的戰爭來表達存在于黑色幽默之中的死亡意象。在《第二十二條軍規》中，海勒把喜劇的場面和戰場的恐懼感有規律地結合起來。悲喜并置也被用作一種有效的敘事模式，來表現生活和人。 “黑色幽默”文學作品中的笑往往都是自嘲，或者是回天無力的解嘲，這些自嘲或解嘲在引人發笑的同時又催人淚下。 人們在讀“黑色幽默” 作品時，往往會笑、會哭或者哭笑不得，而在哭笑之后人們會去思索問題。
文字游戲
語言是小說家用來傳達意向、實現寫作目的、與讀者進行溝通的重要途徑。黑色幽默獨特的語言風格構成了黑色幽默的語言魅力。作家通過游戲文字，一方面真實逼真地展示一個荒謬無度、喪失理性的世界，另一方面通過激發讀者笑聲來使其宣泄出內心的困擾和恐懼。在黑色幽默作品中，反復重復(superfluous repetition)、悖論(paradox)和逆喻(oxymoron)、諷喻(parody)、邏輯游戲(logic game)都是為作家所熱衷的表現技巧。這種對語言不同尋常的運用經常出乎讀者的意料之外，給讀者帶來不同一般的閱讀感受。
1.反復重復。反復重復是深得黑色幽默小說家偏愛的一種表現技巧。作家通過對語言進行不厭其煩的簡單重復，使其產生獨特的語言感染力。綜觀反復重復的作用，總結起來有以下幾個方面：(1)累積效應(incremental effect)通過對語言無休止的重復，使語言的力度在重復中得到不斷的增強，從而使讀者產生振聾發聵的感覺。(2)譏諷效應(ironic effect)通過語言的重復來起到諷刺作用，這在黑色幽默小說中比較常見的。(3)不協調效應(incongruous effect)是一種通過對語言的重復，使之與周圍氛圍產生一種不協調的效應。(4)回聲效應(回聲 effect)像鸚鵡學舌一樣，重復別人說的話。這種重復讓人似乎聽到聲音從高山空谷中回傳，產生一種虛無空洞的感覺。通常來講，重復是作為一種銜接手段出現在語篇的。然而，黑色幽默小說中的重復更多的是一種語言游戲。作者通過近乎泛濫的重復來實現其寫作目的，也即是揭示現代社會的黑暗，同時又讓它披上荒唐可笑的外衣。
2.悖論和逆喻。黑色幽默小說家經常把兩種表面上不一致、不協調甚至是矛盾的要素并置在一個陳述中。這樣的陳述看起來很荒唐，但卻往往生動地道出了真實。
3.諷喻。諷喻、或滑稽的模仿，也是黑色幽默作家慣用的文字表達方式。諷喻在托馬斯·品欽的《V.》中得到了淋漓盡致的發揮。從文學體裁的角度來看，《V.》不僅是偵探小說，而且是浪漫故事、俄狄浦斯傳奇的模仿作品，甚至是對黑色幽默刻意打破傳統的寫作手法的滑稽模仿。因此這部作品被稱為是“一個對各種文學題材和21世紀瞬息萬變的心境進行滑稽模仿的大作品倉庫”諷喻手法這種文字游戲，把讀者已有的知識與作者反映的主題聯系起來，從而縮短了作品與讀者間的距離，增添了審美樂趣。正如布魯諾·舒爾茨(Max F. Schulz)所說的：“黑色幽默的一種審美樂趣來源于其虛構世界恰如其分的模仿，來源于通過這些虛構的微小世界以反映當代生活深層復雜的裂痕的精妙手法。”
4.邏輯游戲。邏輯游戲是黑色幽默小說家常用的一種語言游戲。這荒謬的邏輯其實就是一條蘊含著彼此互相排斥的兩個命題的雙重約束，它使受害者無路可逃。作者用這樣的邏輯游戲來譏諷和嘲笑一個喪失了理性、道理和邏輯的可怕的社會。
代表作家及作品
相關流派
荒誕派戲劇
荒誕派作家的各具特色極大地豐富了五六十年代的舞臺和戲劇文化，使它對包括黑色幽默文學在內的后世文學的發展提供了更加開闊的視角。縱觀荒誕劇代表人物的作品，荒誕派戲劇從本質上來說具有以下幾個特點，對隨即產生的美國黑色幽默小說產生了重要的影響：第一，反傳統。荒誕派戲劇反傳統的特征突出地表現了荒誕派戲劇最大的特征和意義：采取夸張、變形的手法，調動新奇、獨特的舞臺設計，彰顯人物的內心世界，突出人物的代表性特征，將現代社會外部世界對人的異化和吞噬力量暴露無遺，為黑色幽默小說從內容到形式上的反傳統傾向提供了參照。同時，荒誕派戲劇對黑色幽默小說的影響還表現在它打破了傳統悲劇和喜劇的界限。尤內斯庫曾說過：“我自己從來也不能理解別人在悲劇和喜劇之間所作的界說。我把我的喜劇稱為‘反戲劇’、‘喜劇的正面’，而把我的正劇稱為‘假正’或‘悲劇性的鬧劇’，因為在我看來，喜劇的東西就是悲劇的東西，而人的悲劇都是帶有嘲弄性的。”黑色幽默小說所包含的“黑色”和“幽默”的雙重效果正是消解“悲劇”與“喜劇”界限的結果，是“含淚的笑”、“怪誕的笑”、“絞刑架下的幽默”，突出了人類面臨自己毫無意義的生存哭笑不得的無奈。第二，荒誕性。“荒誕”是描述這一派戲劇的關鍵詞。荒誕派戲劇的荒誕特征表現在各個方面。首先是其“荒誕”的主題。劇作所要再現的是現代人生存的困境。其中最重要的特征就是其“荒誕性”。荒誕派戲劇玩笑人生的態度表明了一種不得其門而出的生活狀態，對后來的黑色幽默小說產生了重大的影響。黑色幽默小說由于絕望而冷漠，由于痛苦而玩笑的藝術特征正是繼承了荒誕派藝術的衣缽，更顯藝術的夸張及對心靈造成的震撼力。第三，異化的主題。荒誕派戲劇中人物少語言、少行動，只借平常的物件烘托氣氛，替人物“說話”的原因。“荒誕派戲劇”反映了現代社會的人們遭受著“交流的失敗”和“個性的喪失”兩面的壓迫，既不能互相交流，生活在相親相愛的集體中，又不能保留自我，生活在自由自在的個人世界里，孤立無助、無所適從的同時，只能對荒誕的世界報之痛苦的一笑，聊以自慰。這也是典型的黑色幽默小說表達無奈的方式。
這一派戲劇的歷史并不長，但荒誕派戲劇作家以“荒誕”為其主要線索，探求的是“世界的荒誕存在”、“人的異化存在和精神危機”等主題，采用反傳統的藝術手法，創造出一幕幕“荒誕”的戲劇場面，諷刺和揭露社會及個體存在的本質。荒誕派的這些努力都為黑色幽默小說的發展提供了重要的參考和借鑒。黑色幽默的許多內容和技巧都與荒誕派戲劇有異曲同工之妙。值得注意的是，從對語言的運用上來看，黑色幽默小說對荒誕派戲劇的發展和革新也是十分明顯的，這主要表現在荒誕派戲劇的“沉默”和黑色幽默小說的“幽默”上。“沉默”是荒誕派戲劇的藝術風格。語言在荒誕派戲劇中徹底失去了交流的功能，更不能為痛苦者療傷，哪怕只是心理上的安慰。所有的無聲盡管都是對現實的反抗，卻是微弱的，被動的。而黑色幽默小說則竭盡其能發掘語言的表現力，使得語言不僅成為交流的工具，而且以其特殊的詼諧、幽默和深刻，巧妙地揭示荒誕。黑色幽默小說一方面以幽默的措辭、滑稽的調侃掩飾悲劇的本質，另一方面又在種種荒唐和可笑面前徹底暴露出黑暗的底色。這是黑色幽默小說對語言的妙用，充分發揮出語言的雙面作用，使極具“黑色幽默”效果的語言成為小說家們對抗現實的最有力的武器。在“荒誕派戲劇”力求解釋現實的痛苦和荒誕、并試圖以無聲的語言被動接受的時候，黑色幽默小說以極富感染力的語言將它上升為一種幽默，笑出淚來的幽默。總之，種種政治、經濟、文化運動和哲學、科學的發展都為美國黑色幽默小說的產生和發展提供了肥沃的土壤，而存在主義和荒誕派文學的出現又為隨后出現的黑色幽默小說創造了藝術的氛圍。在經歷了諸多準備之后，黑色幽默小說以其鮮明的藝術特點和深厚的文化內涵出現在50年代末60年代初，占據了幾乎整個60年代美國文化的陣地，并對后現代主義文學產生了深遠的影響。
現代主義小說和后現代主義小說
關于黑色幽默小說性質的界定，即它是屬于現代主義小說還是后現代的范疇，評論界至今仍然眾說紛紜。原因之一是許多黑色幽默小說家起初大多是現代派小說家，例如弗拉基米爾·納博科夫、巴思、托馬斯·品欽等，又在寫作風格、內容上不斷試驗、革新，成為后現代小說家。以巴思為例，他的早期作品《漂浮的劇院》、《路盡頭》等，“主要還是現實主義的，較之其后期作品更為傳統。”而其后期作品則漸漸出現了實驗性傾向，成為后現代小說的先鋒。因此要判斷黑色幽默小說的性質，首先有必要比較一下現代主義小說和后現代主義小說的不同。
從時間上來看，現代主義小說產生于19世紀后期，發展于20世紀初期，繁榮于20世紀二三十年代，50年代出現衰敗的情形。50年代以后，當現代主義小說走向枯竭、苦無出路的時候，西方小說界出現了嚴重的萎靡狀態，走入“低谷”。關于這一狀況，約翰·巴思在他1967年發表的《文學的衰竭》(The 文學 of Ex-haustion)一文中曾有過詳細的描述，證實西方文學，尤其是小說，在20世紀中期經歷了創作上和形式上的低潮，充滿了悲觀的論調。20世紀50年代可以說是一個過渡期。現代主義小說在經歷半個多世紀的發展和繁榮之后由一種流行文化逐漸發展成經典，也就成了年輕一代反叛的對象。到了60年代，小說較以前發生了很大的變化。年輕作家們受荒誕劇、爵士樂、搖滾和大眾文化的影響，創作出具有強烈反叛意識、反小說意識的作品，這是后現代小說從萌芽到破土而出的時期，反映出混亂的社會秩序下人們思想意識和價值觀念的變化，而在小說創作上則表現出對語言的高度重視，力圖建立一個自足的語言世界，獨立于現實生活之外。60年代末的種種實驗小說竭力開發語言的代碼功能，使語言成為小說的主角，成為小說世界的造物主。因此，從時間上來講，黑色幽默小說的產生和發展正是現代主義向后現代轉折的時期，同時融入了現代主義和后現代主義小說的大潮。它既有現代主義后期“認識論”所體現出的對自身的生存心理和生存狀況的關心，同時又顯示出對語言本身的關注，在語言開發、試驗和探索方面做出了種種努力。
從社會背景上來說，黑色幽默小說是與現代主義和后現代主義小說一脈相承，而從對這一社會背景的處理方式上來看，有的作家如海勒的小說更加趨向于現代主義小說，趨向于傳統寫實的一面，而庫爾特·馮內古特、托馬斯·品欽、巴思后期甚至弗拉基米爾·納博科夫的部分作品，則充滿了對現實的疑惑和不確定，因而以幻想代替寫實，或在寫實過程中摻雜科幻的成分，或在小說中通過積極地參與，通過有意的自我反映，故意混淆現實世界與小說世界的界限，混淆真與假、現實與虛構，甚至混淆時間、空間概念，具有了后現代作品的部分特色，也使得黑色幽默作品具有了從現代主義向后現代主義小說過渡的特點。
從科學、哲學及文化背景上來看，現代主義作品出現在19世紀末，20世紀二三十年代是其繁榮時期，50年代逐漸衰落。現代主義小說就是置身這樣的哲學文化背景之下發展起來的：自然科學和社會科學的進步啟發了人們更多的思考，使人們改變了傳統的思維方式，更多地關注人類非理性的、不完整的、無秩序的存在，并使這種存在成為現代主義作品的主題。后現代主義文學的環境則是這一背景的繼續和延伸。20世紀50年代以后，科學技術將世界推入后工業社會，各種大眾媒體充斥了人們的生活，隨之產生的是大眾文化。推崇享樂主義、反叛精神的“垮掉的一代”文化是這種文化的代表，也成為后現代文化的先鋒。后現代主義顯示了強烈的反文化、反傳統的特點，體現了極度的懷疑、空虛和混亂的精神狀況。就科學、哲學及文化背景來看，美國黑色幽默小說具有非常明顯的后現代主義文學的色彩，無論是弗拉基米爾·納博科夫實驗性的作品，還是海勒針砭時弊的具有現實意義的小說，還是庫爾特·馮內古特、托馬斯·品欽的科幻小說，以及巴思、巴塞爾姆、庫弗等人的實驗性作品，都無一例外地受到過荒誕劇、爵士樂、搖滾以及各種大眾藝術、大眾媒介的影響。他們深諳美國60年代思想意識和價值體系的混亂，力圖以對文學形式的改革和創新來再現這種狀況。因此，從這一意義上來說，美國60年代黑色幽默文學是美國后現代小說的開始。
從小說的內容上看，現代主義小說仍然注重對現實的描繪，但它所涉及到的現實已不再停留在物質和客觀世界層面上，而是強調客體的內在化處理。人的意識和潛意識，客體在人的內心的對應物，這是現代主義小說所要揭示的東西。它因此著迷于人的意識的流動，強調個體對時間和記憶的體驗，強調人的頓悟體驗，捕捉瞬間的意義和強烈的自我意識。這是現代主義反傳統的一面，也是它對傳統的反叛不夠徹底的一面。后現代小說將這種叛逆進行得更加徹底。它完全拋棄了所謂“現實”，無論是意識之外的客觀現實，還是意識中的主觀現實甚至意識本身，拋棄了對終極意義的追求，以懷疑的眼光看待所謂真實與歷史，體現語言作為一個“不可靠的工具”描繪出的不可靠、不真實的世界。后現代小說家深知，客觀世界是語言所無法描述的，所謂的“現實”也只能是虛構，因為現實依托語言來傳達，而語言本身卻是不可靠的。所以，與繼往的文學作品相反，后現代小說所要揭示的是“非現實”，是無法解釋和表現的瘋狂和混亂。
從小說的情節構造上來說，現代主義小說和后現代主義小說也存在著很大的差異。現代主義小說主張淡化情節——重要的已不再是情節的跌宕起伏，而是一定場景下人物的內心體驗和瞬間的頓悟過程。而這種種體驗和頓悟表現了現代主義作家對終極意義的不懈追求。然而到了后現代，情節不光是被“淡化”，而且達到了被“背離”的程度，這一背離表現為兩個極端：過多或過少。過多是指在后現代小說中，情節的堆積以一種相互消減的方式進行。由于后現代作家們相信的是不確定的東西，所以他們的小說為了增加這種不確定性會同時提供多種可能性，沒有固定思路，也沒有終極意義，有的只是思考的空間。過少是指后現代小說中出現的放棄情節的處理方式。后現代主義者視情節為敵人，認為情節大大地限制了讀者思維的主動性和能動性。在黑色幽默小說中，無論是作家的早期作品還是70年代前后的作品，多數黑色幽默小說家們保留了小說有限的情節，并且將這些情節進行了荒誕化、卡通化的處理，尤其是60年代后期的作品，如庫爾特·馮內古特等六七十年代作品中經常出現的圖片效果、拼貼畫效果等，加上現實生活中的人物和歷史事件的變形處理，使得小說一方面反映了現實生活中存在的種種危機，另一方面成就了一個無法等同于真實世界的語言的世界，從而突出了語言的性質。
從作者、讀者和文本的關系上來說，小說同樣經歷了從現實主義到現代主義到后現代主義的層層蛻變。現代主義摒棄了現實主義由作者控制話語、乃至控制一切的特權，而將小說的內容更多地集中在不作先入為主的決斷，只求客觀地敘述和展示方面，撤消了作者的話語權，使其隱退到幕后，留給文本以更多詮釋的余地，留給讀者以更多的思考空間。這是在19世紀末20世紀初西格蒙德·弗洛伊德和弗里德里希·尼采對“人”作為主體的質疑。這是現代主義小說試圖揭示的世界：放棄全知全能的敘述，代之以多方位、多角度的敘述模式，將作者隱藏到敘述者的聲音里，淡化外部環境的寫實色彩，將筆墨集中到人物的內心活動中去，使讀者被陣陣意識的流動所環繞，使閱讀具有了全新的體驗和感受。到了60年代，人這個主體作為一個“虛構物”的概念更加廣泛地為后現代主義理論家雅克·德里達、米歇爾·福柯、羅蘭·巴特等接受。后現代小說揭示了另一個世界：敘述角度頻頻變換，嚴重缺乏秩序和中心，語言常常詞不達意，且充滿互文性，真實和虛幻、這一文本和其他文本中的語言、人物交叉出現等。作者在這樣的語言中不光隱退，而且徹底消亡。作品中的人物沒有名字，只是一些符號、標記或代碼而已。情景描寫不再為了襯托人物內心，因而出現純粹物化的趨勢。讀者在這種混亂無序和不確定中必須不斷調整閱讀心態，摒棄傳統的閱讀習慣，積極地參與創作，與文本中的敘述者一起思考，一起游戲，這樣的安排在黑色幽默小說中屢屢出現。
從小說的寫作技巧來看，現代主義和后現代主義小說都將人物的內心世界，即外部世界在人心中的反映作為寫作重點。它們往往在安排了小說的敘述人進行敘述之后，同時采用意識流、內心獨白等寫作技巧隨時擺脫小說的敘述者，白描人物的內心，以期完整地體現其所感所想，揭示人物豐富而真實的內心世界。然而，由于兩種小說的寫作意圖不盡相同，對意識流等技巧的運用上也體現出一定的差異。現代主義小說旨在揭示世界的秩序和意義，以及人心對這樣的秩序和意義的理解和接受，采取的是積極而肯定的態度。所以現代主義小說的意識流盡管形式上顯得隨意而凌亂，性質上卻是統一而有秩序的。而后現代小說旨在揭露世界的無序性，著意揭露世界的荒謬和無序對人心造成的影響，以體現現代社會的人所無法擺脫的困境，顯示了與現代主義小說截然不同的消極而否定的態度。因此，小說中意識流及內心獨白的內容只是為了白描這種無序性，使讀者與小說中的人物一起體驗自己的生存環境。由此可見，在對世界和人心的理解上、態度上，后現代主義小說與現代主義小說分道揚。這一分歧也導致了兩種小說對同一寫作技巧意識流、內心獨白的不同運用，以及后現代小說更具革命性、試驗性的寫作方式。而從前一章對黑色幽默小說藝術特色的分析上來看，黑色幽默作品中“寫實與寫意”的部分更接近現代主義小說的寫作，而“荒誕與超脫”的特色則是典型的后現代寫作，調動了幾乎所有后現代的寫作方式，使黑色幽默小說在其后期成為名副其實的后現代作品。可見，黑色幽默小說在寫作技巧上同樣起到了銜接現代主義與后現代主義小說的作用。
無論是從小說產生的時間、背景上，還是從小說的內容、形式上，甚至從作品中反映出的作者、讀者和文本的關系及小說的創作技巧等小說理論來看，黑色幽默小說都是現代主義小說向后現代小說過渡的產物，在小說發展史上起到了重要的銜接作用。很多黑色幽默小說家在改革小說創作、推動小說理論方面做出了巨大的貢獻。黑色幽默小說家的種種成就表明：世界在變，人們對世界的理解在變，而人們表達這一世界和這種理解的方式也會隨之而變。小說本身作為語言的產物，無論是準確或不準確地反映著世界，還是自娛自樂地構筑自己的空間，都是作者和讀者對生存的體驗。
影響
黑色幽默小說在20世紀60年代和70年代盛行于美國，之后作為一股文學流派聲勢漸弱。但是“黑色幽默”流派在文學之外產生了廣泛的影響，特別是在于其他領域的藝術創作方面。
黑色幽默電影
黑色幽默電影，是在電影領域，通過銀幕媒介表達 “黑色幽默”的形式，將 “黑色幽默”的特性通過人物、 故事進行了展現，將奇特、荒誕和逆反的解構主義做出了極端表達。黑色幽默電影擊碎了電影領域的政治功能、教化功能和主流意識傳播功能，將人們認為的崇高踢了下來狠狠地踩在了腳下，在批評和嘲諷中，將人們對生活的絕望心理進行了爆發式發泄，而又從中挖掘出對生活希望的追求。黑色幽默影片同傳統的幽默影片不同之處，在于其血腥的表達；而黑色幽默的場面就又血腥了許多，通過“陌生化”處理，激發人們內心對事物的好奇心理，通過具 有沖擊性的場面震撼人們的心靈，例如在金基德導演的影片 《漂流欲室》中，殺人的警察、啞巴女人、妓女之間情感所展現的赤裸裸的殘忍，血腥與欲望的結合，讓觀眾無所適從。黑色幽默影片在西方發展較早，例如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》，將那些原本荒誕的不可能的、骯臟得不可入目的搬上了銀幕，讓人們在覺得可笑中開始思考人生。還有科恩兄弟的 《三槍拍案驚奇》《金錢帝國》等作品，將人性、金錢、 血腥暴力雜糅在了一起；南斯拉夫社會主義聯邦共和國導演埃米爾·庫斯圖里卡的 《黑貓白貓》等作品，以寓言式的表達和玩世不恭的態度揭示了虛偽的世界。
中國的黑色幽默電影在 20 世紀 80 年代開始出現。外國電影中的黑色幽默對中國電影的影響是直接的，中國電影百年的發展與外國電影有著密不可分的聯系。特別是中國電影輝煌的幾個時期，這種聯系更加密切。改革開放以后的中影股份創作，是一批從學院出來的電影人在技法上學出來的作品，這種學習更改了中國電影的傳統形態，誕生了第五代電影人和他們的作品，這種學習也是成功的，讓中國電影在世界影壇中引起了矚目。黑色幽默電影也最先在第五代導演的作品中發跡。中國電影的黑色幽默最早出現在改革開放后之后，黃建新導演的《黑炮事件》《錯位》中運用黑色幽默的手法，引起了電影評論界的強烈反響。
相關爭議
從美國黑色幽默小說流派的產生方式來看，在很大程度上它并非是一個由作家自發組織起來的、有明確的綱領和主張的文學團體，而是批評家對某種創作現象的總結；所以，對于其能否稱得上是“流派”，學界始終存在爭議，甚至連同被歸入黑色幽默流派的某些作家也對此表現出不以為然或相當抵觸的態度，例如馮尼古特曾經就表示，“作家不是商品，焉能被貼上標簽。”但是，黑色幽默作為一個文學史上約定俗成的稱謂，它更重要的是標示出了此一時期美國文壇上的革新方向。
評價
錢滿素：“黑色幽默小說雖然巔峰已過，但它在感知方式和表達方式上的特點還保持著深遠的影響。”
王小波：“我們的生活有這么多的障礙，真**的有意思，這種邏輯就叫做黑色幽默。”
美國學者奧爾·德曼說：“把痛苦與歡樂、異想天開的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情并列在一起的喜劇。它要求同它認識到的絕望保持一定的距離，它似乎能以丑角的冷漠對待意外、倒退和暴行。”
法國伊沃納·杜布萊西斯《超現實義幽默》：“幽默是掩飾失望的假面具。”
馮尼古特說：“最大的笑聲是建筑在最大的失望和最大的恐懼之上的。”
克里斯托弗爾·弗賴說：“喜劇是一種逃避，不是從真理那里逃避，而是逃避了絕望，歷盡艱辛地逃進一種自信狀態。”
巴赫金說：“以另一種方式看世界，其重要程度比起嚴肅性來，(如果不超過)那也毫不遜色。因此，詼諧，和嚴肅性一樣，在正宗文學(并且也足提出包羅萬象的問題的文學)中是允許的，世界的某些非常重要的方面只有詼諧才所能及。”
華爾浦爾·霍勒斯說：“對于那些運用思考的人而，世界是一幕喜劇；而對于那些使用感覺的人而言，世界則是一出悲劇。”
參考資料 >
黑色幽默.中國大百科全書.2023-06-08
William Gaddis.britannica.2023-10-28