超現實主義（Surrealism）脫胎于達達主義，是第一次世界大戰后在法國興起的一個社會思潮和文學藝術流派，也是一場波及文學、美術、戲劇、音樂等多個領域的革命運動。超現實主義的基本宗旨有：超越現實，返回自我，否定理性和邏輯，夢幻與現實的統一。它從達達主義中吸收了反傳統和自動性創作的觀念，但克服了達達主義否定一切的弱點，形成了比較肯定的信念和綱領，作為美術運動，在兩次世界大戰期間傳播最廣，影響波及歐洲各國。
超現實主義一詞最早出現在詩人阿波利奈爾《蒂蕾齊婭斯的乳房》的序言中，后來這一語詞被法國的一些文學家如阿拉貢（法：Louis Aragon）、安德烈·布勒東（法：André Breton）等人使用并傳播。1924年，法國詩人布勒東發表了《超現實主義宣言》，成立超現實主義小組，發行刊物《超現實主義革命》，與達達運動者分道揚鑣，從此超現實主義進入了快速發展階段。1929年布勒東發表的《第二次超現實主義宣言》，宣言中布勒東一方面說明了超現實主義運動的純粹性和自主性，不希望受到外部政治力量的干擾，另一方面又使超現實主義的側重轉向了精神內容的方面，即重視精神世界和外部世界的辯證統一。此后超現實主義團體接續迎來了薩爾瓦多·達利（西班牙：Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i Domenech,Marqués de Púbol）、勒內·馬格里特（比利時：René Fran?ois Ghislain Magritte）等一系列杰出藝術家，超現實主義由此開始進入高潮時期，在世界各地獲得了極大的傳播。安德烈·布勒東到美國的第二年（1942年）發表了《要不要第三次超現實主義宣言的序》，標志著超現實主義的第二次理論轉折。1945年，布勒東返回巴黎，希望恢復并發展超現實主義運動在歐洲的力量，但是由于團體內部成員政治態度不一并且藝術風格開始分散，超現實主義不免開始走向衰落。1966年布勒東去世，其后繼者讓·許斯特（法：Jean Huust）于1969年正式宣布超現實主義運動解體。
超現實主義具有非條理性、精神自動性、不真實性等藝術特征，源于達達主義，于1920年至1930年間盛行于歐洲文學及藝術界中，并且對于視覺藝術的影響力深遠。法國生命哲學代表人物柏格森的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"潛意識"學說為超現實主義的哲學和理論奠定了基礎。超現實主義深受弗洛伊德潛意識理論的影響，致力于探討人類經驗的先驗局面，試圖突破符合邏輯與實際的現實觀念，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到絕對的和超現實的情境。其成員隨著時代變化有所改變，主要的代表人物有安德烈·布勒東、路易·阿拉貢、保爾·艾呂雅（法：Paul éluard）、菲利普·蘇波（法：Philippe Soupault）、馬克思·恩斯特（法：Max Ernst）、薩爾瓦多·達利、路易斯·布努埃爾（西班牙：Luis Bu?uel）、馬塞爾·杜尚、曼·雷（美：Man Ray）等。他們的藝術作品幾乎滲透到各個領域——文學、繪畫、音樂、電影、攝影、戲劇等，產生了“超現實主義攝影”“超現實主義文學”“超現實主義繪畫”等專有藝術流派，如20世紀30年代達利、布努埃爾、恩斯特等人在巴黎、美國、倫敦等地舉辦的多場超現實主義畫展，作曲家埃里克·阿爾弗雷德·萊斯利·薩蒂（法：éric Alfred Leslie Satie）與導演雷內·克萊爾（法：Rene Claire）合作的帶有超現實主義特色的電影《幕間休息》等。超現實主義為現代派文學開創了道路，促進了西方文學、美學的發展，影響了后來的一些文學流派比如拉丁美洲產生的魔幻現實主義、美國的抽象表現主義、行動主義等。
詞源與基本定義
“超現實主義”（法語：surréalisme）這一術語最早由法國詩人阿波利奈爾（法：Guillaume Apollinaire）在評價其戲劇《蒂蕾齊婭斯的乳房》和迪亞烈夫（俄：Sergei Diaghilev）的芭蕾舞《游行》時使用，他在評價中認為“超現實主義”一詞內含的并不是一種脫離、遠離現實的態度，而是強調人在摹仿現實的過程中要充分發揮屬于人的創造力和想象力，即人的主觀能動性的充分使用以超越已有的現實邏輯。而這一基本含義也和“超現實主義”的“新精神”——改變現實相契合，因此阿波利奈爾也可以看作是超現實主義的先導。
在阿波利奈爾使用這一術語之后，巴黎《文學》雜志的撰稿人安德烈·布勒東、阿拉貢、保爾·艾呂雅等人就開始傳播宣揚這一術語，1924年，布勒東在其10月15日出版的《超現實主義宣言》中對“超現實主義”給出了它最初的理論定義：超現實主義，名詞，陽性。純粹心理自動主義，通過它，人們以寫作或其他的方式表達思想的真實的動態過程。沒有任何理性控制，也超越任何美學的和道德的既定標準，完全由自由的思想所引領。這突出表現了“超現實主義”對于人的自由創造精神的重視，其主旨就是要超越現實中給定的邏輯從而呈現出人的本真性自由，這一定義也同時表明了超現實主義與當時的心理學理論和非理性主義理論存在的內在關聯。
同時，作為西格蒙德·弗洛伊德（奧地利：Sigmund Freud）的追隨者，安德烈·布勒東也在《超現實主義宣言》中給出了哲學觀點下的“超現實主義”定義：“（超現實主義）建立在對迄今為止一直被忽視了的某些聯想形式的更高現實的信賴之上，建立在對全能的夢幻以及對無利害關系的思維游戲的信賴之上。它試圖最終摧毀其他一切心理機制，并取而代之，解決人生的主要問題。”在這一視角下，布勒東點出了超現實主義和夢、無意識、聯想等的關系，且定義中對于“更高現實的信賴”又再一次表明了超現實主義并不同于極端虛無主義，而是試圖以另一種方式（對夢境或者無意識的還原）呈現出現實或者說希望達到更好的現實世界。此外，阿拉貢二世還在《夢的波浪》中給出其對于超現實主義的定義：“事物的本質與其現實之間絕無聯系。除了現實，思維或能夠把握的還有各種其他的聯系——它們是首先需要被考慮的，比如偶然、幻覺、幻想的產物以及夢。這些不同種類的聯系重新結合、相互調和，形成一個新的屬類，這便是超現實。”這里，偶然性這一因素被強調了出來，體現出超現實主義運動的特點之一。
歷史沿革
超現實主義的先驅、孕育與產生
誕生背景
在第一代超現實主義者產生之前，超現實主義的一些精神內涵已經初步蘊含在一些人物之中，例如洛特雷阿蒙（法：Comte de Lautréamont）、阿蒂爾·蘭波（法：Jean Nicolas Arthur Rimbaud）、阿波利奈爾。洛特雷阿蒙和蘭波都是十九世紀的法國詩人，他們都在自己的詩歌中表達出來對于當時現實的一種反抗。
第一次世界大戰（1914年7月28日 -1918年11月11日）帶來的悲慘現實也是超現實主義產生的重要因素，安德烈·布勒東、保爾·艾呂雅、阿拉貢、蘇波等人都親身經歷了這場戰爭，這場共同的經歷使他們不可避免地在精神思想上產生出共鳴——都渴望改變當時的現實生活，對當時的悲慘現實進行反抗。因此在他們的思想交流過程中，在超現實主義先驅的共同影響之下，超現實主義的最初團體雛形應運而生，只不過這時團體成員都同時受到達達主義的影響，在生活、創作方面具有達達主義的特色，在某種程度上說他們當時還是達達主義的追隨者。
誕生
1919年，布勒東萌生了創辦雜志的想法，于是其馬上給其“團體成員”（蘇波、阿拉貢等人）寫信并商量計劃，在激烈的討論后，雜志名最終確定為《文學》并于3月19日出版了第一期內容。但是《達達三號宣言》的發表以及洛特雷阿蒙《詩歌》的再發現（洛特雷阿蒙風格突變）卻使他們不得不重新審視自己的計劃并開始密謀他們對詩歌的第一次進攻，而1919年6月這一場進攻正式開始。同年年底，特里斯唐·查拉來到巴黎，《文學》立即成為達達的喉舌。達達主義雖然曾經一度引起人們的注意，但是曇花一現。在運動開始后，安德烈·布勒東、菲利普·蘇波等人開始不斷地創作并修改自己的詩歌，最終于1920年發表了他們的詩歌集《磁場》，這一作品的發表標志著超現實主義的誕生，布勒東的“無意識的書寫”第一次被認可。
超現實主義的發展與分裂
超現實主義運動誕生之后也開始不斷地發展，1920年前后艾呂雅和波朗（法：Jean Paulhan）等人也開始正式加入到《文學》團體之中。但是真正為超現實主義運動的高潮作準備的就是這一時期以布勒東為代表的超現實主義和達達主義的決裂。安德烈·布勒東自1920秋開始就隱約表現出與達達主義精神的背離，而同時達達主義也開始出現了分裂與危機，達達主義成員陷入自我質疑和互相懷疑。1921年布勒東開展了對小說家巴雷斯（法：Maurice Barrès）的審判，進一步暴露出來達達主義和布勒東追求目標的不同。面對布勒東發起的審判，特里斯唐·查拉(羅馬尼亞：Tristan Tzara)等人表示不滿（認為達達不應該進行任何審判）但并未反對，皮卡比亞則公開表示脫離達達團體（他認為達達的權力已經向布勒東集中）。此外，安德烈·布勒東的訴狀還暗含了對于查拉的“普遍拒絕”思想的批判，因此對巴雷斯的審判也帶來了達達主義內部的決裂。
之后，布勒東于1922年發表了文章《達達之后》并與達達主義運動創始人查拉決裂，以布勒東為代表的團體進入了一種過渡狀態，在阿拉貢看來就是“朦朧運動狀態”，即擺脫了達達主義但未曾正式確立超現實主義。直到1924年，布勒東在《超現實主義宣言》對超現實主義進行了明確的定義，標志著超現實主義理論正式形成。從此，超現實主義運動也開始進入了高潮時期，達達精神開始衰退，越來越多的達達主義者轉向了超現實主義運動。《超現實主義革命》也一直發行至1929年，發行傳播各種體現超現實主義精神的作品。超現實主義最開始吸引的大多是詩人和文學家，如邦雅曼·佩雷（法：Bonjaman Perret）、羅貝爾·德斯諾斯（法：Robert Desnoth）、雷蒙·格諾（法：Raymond Queneau）等，后來逐漸輻射到繪畫、雕塑、音樂等領域當中。
1929年，由于成員之間的意見不一致，超現實主義運動出現了內部分裂的情況，安德烈·布勒東陸續“開除”并否認了一些人物與超現實主義者的關系，例如蘭波。這突出表現在其文章《超現實主義第二宣言》中，布勒東認為這些人有的思想或者說意識沒有達到藝術本身應該擁有的純凈性，有的又有明顯的“出世”風格，因此不符合于超現實主義的用世精神。到了1930年，布勒東好友阿拉貢又完全轉向蘇聯共產黨而與布勒東分道揚，最初的超現實主義團體成員逐漸分離，但是布勒東在此期間與畫家薩爾瓦多·達利（超現實主義活動的集大成者）、胡安·米羅等人的合作和交流也讓這場運動持續發展了下去。
超現實主義的國際傳播（二戰前及二戰時期）
超現實主義運動的發展也使其傳播到了國外(主要在歐洲地區），甚至在20世紀20年代末超現實主義還傳播到了日本東京——詩歌教授西脅順三郎(日本：Junzaburō Nishiwaki)通過刊物《衣裳的太陽》(Ishō no Taiyō)和《詩與詩論》(Shi to Shiron)將保爾·艾呂雅、阿拉貢和布勒東的著作翻譯為日本從而引入東京。具體來說，隨著超現實主義影響力的擴大，二十年代中后期在他國就出現了一些獨立的超現實主義團體，如1926年塞爾維亞的超現實主義團體，1927年、1933年、1934年分別在比利時、秘魯、捷克成立的超現實主義團體。其中，比利時的超現實主義團體（勒內·馬格里特等人在其中）與巴黎的超現實主義團體關系尤為密切。除此之外，畫展也是超現實主義擴大國際影響力的重要途徑，20世紀二、三十年代超現實主義者分別在巴黎、德國、美國、布拉格、倫敦等地都舉辦了畫展活動，吸引了一大批的文學藝術家，例如巴勃羅·畢加索（西班牙：Pablo Picasso）、阿爾普（法：Jean Arp）等人。另外，1936年在倫敦舉辦的超現實主義展覽會、1939年在巴黎舉辦的國際超現實主義展覽會以及布勒東在這一時期前往中歐、瑞士、加那利群島做的學術報告等等都彰顯了超現實主義的世界性影響。讓這場超現實主義運動更為開放、更具有影響力的另一個重要原因就是1930年開始越來越多的女性開始加入其中，比如創作充滿性意味繪畫的幻想畫家萊昂諾爾·菲尼(Leonor Fini)，還有一些年輕女性則在參與活動的過程中從攝影模特轉變為了藝術家。
同時，第二次世界大戰的爆發也使超現實主義思想的傳播范圍進一步擴大，達利和唐吉（法裔美國：Yves Tanguy）去往美國，佩雷（法：Bonjaman Perret）等人去往墨西哥，布勒東于1941年流亡到美國，與杜尚一起開展超現實主義的宣傳活動。1946年他回到法國后，繼續創辦雜志，多次舉辦國際超現實主義作品展覽，發表廣播講話，進行創作，直至1966年去世。在美國，達利和唐吉繼續進行著超現實主義活動，如達利為艾爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)的電影《愛德華大夫》(Spelloumd,1945年)設計了一段夢中的場景。安德烈·布勒東也于1942年發表了《要不要超現實主義第三宣言的序》，再一次重點闡述了超現實主義的理論，在美國駐留的期間其也多次發表演講并與杜尚等人繼續展開超現實主義活動，如舉辦展覽等，從而促進了超現實主義在美國的傳播。1942年6月刊物《VVV》在美國創辦，該刊物突出表現了美國人投身超現實主義運動的事跡，同時也彰顯了布勒東在美國的影響，如多次刊登布勒東的演講。超現實主義在美國的傳播也招募到了一些新的盟友并影響了后來美國一些文學藝術流派的發展，如抽象表現主義。
二戰后的超現實主義
1946年5月回到巴黎之后，安德烈·布勒東仍然堅持其超現實主義精神并認為這種精神在當時的社會現實狀態下顯得更為必要，因此其一直堅持超現實主義作品的寫作并積極幫助舉辦超現實主義展覽會，試圖重新恢復超現實主義在歐洲的地位。布勒東在其文章《騎士的觀點》中也探討了超現實主義的延續性問題，他的表述為：“超現實主義是一種動態的存在。”這就意味布勒東仍然對超現實主義精神充滿信心，認為其可以在新時代重新煥發生機，但即使超現實主義已經滲透進法國社會的各方面，其力量仍舊逐漸衰落。1966年9月28日，安德烈·布勒東去世，這一靈魂人物的離去也意味著這一運動的結束。1969年10月4日，讓·許斯特在《世界報》發表了法國超現實主義者的最后一個宣言《第四章》，指出“超現實主義運動已經沒有任何內部的一致，我的一些朋友和我本人于二月份決定將它放棄，它和我們再也沒有關系。”它宣告了這場運動的結束，但是它一直對20世紀美學觀念有著重要影響。
超現實主義的基本特點
精神自動性
超現實主義就是精神自動性的記錄，它的思想和藝術特征都與精神自動性密切相關，而所謂精神自動性主要是指人不受理性控制的精神活動狀態。在內容上，精神自動性主要表現為潛意識;在形式上，精神自動性努力追求潛意識的結構，擺脫理性束縛，打破傳統規則，做無常法，隨心所欲;在創作中，超現實主義的藝術創作強調偶然性和隨機性，常常通過無意識寫作、集體游戲等方式展現潛意識的動態過程。總的來說，超現實主義戲劇反對物質對精神、社會對個人、現實對想象、理性對本能、傳統對創新的壓制，它企圖通過超現實主義的藝術來獲取自由。
非條理性
超現實主義的作品大多是沒有條理的，這和超現實主義的內核與西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學說有關。弗洛伊德認為人的真實精神世界里，世界不是游走于人的表象，因為人是虛假的生物，每一個人都會偽裝自己。再高明的偽裝也會在下意識里表露出來。而潛意識的夢或語言，正是每個人內心深處最真實的表現。他主張精神自由，不受任何既定條例的束縛，讓思想的火花無邊綿延點燃真正的人心。正因此，超現實主義藝術家往往會做出毫無條理的藝術作品。像這樣的無條理性藝術特征在超現實主義各個領域都有體現。在對于超現實主義繪畫中，霍恩?米羅，他的繪畫作品可以說是超現實主義藝術特征無條理性的完美體現。變形的物象增加了畫面的混亂幻想，胡安·米羅通過這樣的畫面體現了潛意識繪畫無條理的超現實主義作品特點。
不真實性
超現實主義作品在現實中沒有一絲聯系的事物，他們的關系越是相互遠離，越能相互碰撞出激情的火花。越是與現實遠離，藝術創作的可操作性越高。就如雷尼?馬格利特在超現實主義實際藝術創作中，將現實與夢境融會貫通在一起，創造現實不存在的畫面。這種觀點在雷尼?馬格利特的很多作品中，他將感興趣的材料和片段按照自己的主觀印象相互組合疊加，造成不真實的視覺體驗。常見的做法是讓不同事物相互穿插在一起，打造的畫面就呈現出一種可能與不可能之間、真實與不真實之間的視覺錯亂感。而這也正呈現出了超現實主義繪畫對于不現實性的獨特風味。
超現實主義的創作技巧
幽默
面對著人的不可避免的對于無限性的追求以及有限的、荒誕的現實之間的矛盾，“笑”似乎是一個解放自己的良好武器，超現實主義者在藝術表現中也利用了這一方法——幽默。
“幽默”意味著三種并行的情緒與態度：首先代表著一種旁觀者的態度去看待這個世界上的事物，包括社會中訂立下來的種種規則和慣例，其次代表著一種對于這個世界的嘲弄和反抗，最后也代表著一種無奈和失望。同時，“幽默”又具有兩種力量：一種是消極的，代表著對現實世界的破壞，另一種是積極的，代表著另一層現實的產生，將精神驅逐到另外一個世界之中。
在很多帶有超現實主義要素的電影、小說、繪畫等藝術作品中都曾經使用過這種技巧，如馬克斯·恩斯特的《無頭女人》《善行一星期或七個重要要素》，馬科斯兄弟的《克拉克斯動物》等，安德烈·布勒東還對幽默進行了更深層次的解釋，他認為幽默不僅僅是主觀的，而且是客觀的，幽默讓人認識到了“一種比其它理性遠為寬廣的理性”可以同時包括現實世界和夢幻世界。
神奇性
在超現實主義者的藝術作品中，對神奇性的表現可以說是必不可少的一環，這代表著對于現實世界的一種超越，從而進入到幻想世界中。在幻想的世界里，神奇性是尋常不過的東西，這是真正的自由精神可以把握的東西。阿拉貢認為對于神奇性的感受是一種“脆弱的、需要保護的天賦”，一個人越是在現實世界中循規蹈矩，越是順從于這個世界，這種天賦就會慢慢消失。皮埃爾-阿爾貝·畢羅特（Pierre-Albert Birrot）曾說：“越來越超然于梏之外的神奇性，其特點就是在現實本身當中看到意外的東西，這就是超現實主義的性質。······神奇性用世界上最自然不過的方式，創造出了與普通、平常事物渾然一體的奇跡。”因此，從某種意義上說，神奇性就是一種隱藏在現實世界背后的某種東西、某個深奧的世界秘密，而這種秘密就是超現實主義者要去探索的。
夢幻
早期超現實主義者受到西格蒙德·弗洛伊德理論的影響較深，因此夢幻不可避免地成為超現實主義運動的一種基本技巧，夢幻讓人的本然自我、人的潛意識能夠被探知，而這種探知就是超現實主義者要做的事情。超現實主義者們深入到夢幻的世界中，用各種方式將夢幻呈現出來，薩爾瓦多·達利、安德烈·布勒東的等人的作品都可以體現這一點。他們認為無論是現實世界還是夢幻世界都是真實的，夢幻是一種帶有啟示性的精神活動，在夢幻世界里不能夠使用有限的邏輯進行評判。在超現實主義者看來，夢幻世界至少有著和現實世界的同等地位。
瘋狂
上述內容中談及夢幻，而沉浸于幻想往往是精神病人的表現，在他們的世界里，現實世界的秩序完全不起作用，而觀察他們又能夠拓展對于夢幻世界的認識。但是超現實主義者不同于精神病患者，他們仍然保持著和外部世界的聯系，他們所要做的是一種“精神上的鍛煉”，在鍛煉狀態中，他們能夠模擬精神病患者的瘋狂，但是隨后又能夠恢復清醒，將精神的啟示創造性地表現出來。
兩種風格
在超現實主義的繪畫藝術表現中，畫家常常選擇將細節描寫與虛幻的意境相結合，而這種繪畫藝術表現形式常被畫家稱為真正的“現實”。超現實主義對于表現形式并未作出任何規定，超現實主義繪畫的表現形式是多樣化的，因此超現實主義繪畫既可采用寫實手法，又可采用抽象性表現手法。超現實主義繪畫風格可分為自然超現實主義和有機超現實主義，有機超現實主義對生物形態有著天然的偏好，他們在自動主義(Automatism)的觀念上，自然記錄著生命形態，有時會用抽象的符號表達；而另一派比較具象，畫面里充滿了夢境的包圍。
自然超現實主義
自然超現實主義所描繪的物體大多是寫實、精確、細致的，經由變形、夸張和重組后達到夢境效果，“自然主義”超現實主義畫家都是具有很強的繪畫功底，他們注重精致準確的細節刻畫，但事物的整體關聯往往是離奇荒誕的，呈現出非理性的，潛意識的夢幻效果。主要代表人物有達利、馬格里特。
薩爾瓦多·達利于1929年正式加入超現實主義的行列。他以精確的寫實技巧為依托，以荒誕離奇的形象組合為特色，追求一種非理性的、無意識的夢幻效果，試圖將一種虛幻的悖論情境表現為一種可信的現實。
油畫《欲望之謎》是達利的超現實主義早期作品。一個巨大的、生物狀的怪異形象統治著整個畫面，在它的軀體上有兩個空洞，表面還布滿了凹陷的卵形，其中重復寫著一個詞匯——我的母親。畫面上達利自己的頭像連接在這個形象的末端，孤寂的大地，單調的地平線，處處彰顯出憂郁怪誕的氣氛。從專業層面上看，達利繼承了許多基里科的造型語言，如荒誕不經的構思和局部的真實描繪，死寂的陰影與單調的地平線，以及那充滿憂郁氣氛的靜謐，而最能夠代表達利妄想狂特質的形象符號，莫過于那些軟塌塌的鐘表。此類作品如1933年的《柔軟的時鐘》、1979年的《欲望的延伸》、1980年的《記憶的延續》等，基本上軟化的鐘表伴隨了他一生的創作主體題材。
馬格里特的個人氣質與薩爾瓦多·達利相反，他不喜歡拋頭露面，不喜歡嘈雜的紛爭與喧囂。真正給馬格里特帶來深刻啟發和影響的是基里科的藝術——玄妙，靜謐，富于哲理，以及不遵循任何現實邏輯的組織畫面的方法對他產生了重大的影響。此后，他開始在這個方向思索自己的風格。
馬格里特最有名的一幅作品是《形象的背離》，它是馬格里特對形象表述與語言表述、事實與幻象之間的復雜關系的探索。畫家用寫實手法畫了一個煙斗，但是又在下面用工整的比利時文寫下“這不是一支煙斗”。作者表明了一個深刻而且重要的觀念，即繪畫中的物體只是現實中事物的一種形象化的表現，在本質上它們是不能同等對待的。可以說這種觀念如果在一個古典主義畫家來看的話是相當不可思議的，但是馬格里特卻認為繪畫的世界實際上收拾一個虛構的世界，在這個世界中，事物并不遵循物理規律而是遵循形式、情感的規律。他就是要打破這種平面障眼法或者混淆古典主義的空間效果。
有機超現實主義
有機超現實主義是以無意識、無理性的觀念進行繪畫的。
西班牙畫家胡安·米羅以自我的探索創造了以記憶和夢境為描繪點的一種獨特的超現實主義風格，有機幾何圖形、線條、色彩、空間分割等成為一幅畫的基本框架，點、線、面，作為米羅的基本符號成為畫面抒情性的來源。其風格的形成深受野獸派、立體派和達達主義的影響，與抒情抽象派繪畫有差異也有相似。米羅通過對多樣化的主題，如性、幽默、大自然或關于恐懼憤怒的種種詮釋，拉近了自己與觀者的距離。
理論思想淵源
達達主義
達達主義是在第一次世界大戰期間孕育而生的，相比于超現實主義來說，達達主義的理論顯得更為激進和反叛。達達主義反對西方自古希臘哲學家柏拉圖（Plato）以來所創立的理性主義傳統，認為正是對理性的極端追求導致了第一次世界大戰的爆發。達達主義的基本思想特征有：拒絕、否定一切標準、追求人的非理性狀態和自由、注重偶然性和隨機性。達達藝術的參與者漢斯·阿爾普（法：Jean Arp）在《我變得越來越遠離美學》一文中對達達主義給出了自己的理解：達達目的在于摧毀人類理性的欺騙，發現自然的非理性的秩序。達達要以非邏輯的無意識的東西取代今天人們的邏輯謊言。這就是為什么我們要竭盡能力猛敲達達大鼓，吹起非理性的贊歌的理由。”
在藝術史中，達達主義和超現實主義是存在有合流期的，安德烈·布勒東、阿拉貢等早期超現實主義者都曾參加過達達主義的組織和運動，因此達達主義和超現實主義的關系是十分密切的。就思想理論方面來說，二者都表現出對于當時社會中精神自由與解放的關注，都反抗當時以理性為中心的文化道德秩序。就藝術創作方面來說，達達主義利用偶然性、隨機性進行創作的方式就被超現實主義者所繼承。與此同時，超現實主義相比于達達主義也作出了積極的發展，超現實主義者在反抗、否定的基礎上同時強調了改變和創造的重要性，安德烈·布勒東雖然早期參與達達主義的活動，但是其在參與過程中一直堅持對于新的藝術形式的探索，即藝術的再創造，而不是單純的否定與批判。總而言之，在一定意義上，可以說“沒有達達，超現實主義也是不可想象的”。
弗洛伊德的心理學
弗洛伊德作為著名的精神分析學家和哲學家，根據弗洛依德的觀點，夢是無意識、潛意識的一種最直接表現形式，是本能在完全不受理性控制下的一種發泄，它揭露了人們靈魂深處隱秘的本質。超現實主義藝術創作試圖突破符合邏輯與實際經驗的現實觀念,使之與本能﹑潛意識和夢的經驗相融合,以達到一種絕對的和超現實的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學觀念,促使藝術家們自由的使用寫實﹑象征和抽象的手法來表現原始的沖動,促使自由意象的釋放。超現實主義呈現人的深層心理中的形象世界，強調偶然因素的結合，如同夢幻一般雜亂無序，是潛意識的表現和象征。其心理學理論對超現實主義的產生也產生了非常大的影響，安德烈·布勒東最初就是西格蒙德·弗洛伊德的追隨者之一。弗洛伊德對于超現實主義的理論影響主要表現在三個方面：精神層次理論，人格結構理論和釋夢理論。
就精神層次理論來說，弗洛伊德將人的精神層次進行了分類，正常人通常都停留在意識（可被察知）的層面，但人還具有潛意識（無法被察知），潛意識有時候也能夠轉化為意識。就這一理論來說，超現實主義者抓住了潛意識的存在并試圖找尋方式使潛意識自然流露出來，例如布勒東的自動寫作就是讓潛意識自然呈現的一種方式，其意味著在事先未形成任何思想觀念的前提下快速寫作，雖然事后仍然要進行一些語言組織上的處理。
就人格結構理論來說，這是其精神層次理論的進一步深化，西格蒙德·弗洛伊德區分了“本我”“自我”與“超我”，“本我”是人的最原始的自己，“自我”和“超我”都收到社會環境的制約。那么“本我”的展現在一定意義上也就代表著突破社會給予的束縛，因此與“潛意識”相同，如何將“本我”展現出來就是超現實主義的追求之一。
最后，就釋夢理論來說，弗洛伊德首先認為夢并非是無根據的，而是人的潛意識的表現，且其認為可以對夢進行解析，解析的方法和藝術的創作是存在相似之處的，根源都是為了展現人的自由，使個人的潛意識能夠得到釋放。這一理論對于超現實主義的影響是最為深刻的，安德烈·布勒東對超現實主義的最初定義中就提及了“夢”，而達利的作品也被西格蒙德·弗洛伊德稱為“經過改裝的夢”。
柏格森的直覺主義
柏格森是生命哲學的代表人物之一，現代法國著名哲學家柏格森提倡直覺哲學，這是一種典型的直覺主義。它認為世界的本質、根本實在是意識或生命，理性不能認識它，只有直覺能夠把握它。直覺是一種與理性認識根本不同的認識方式，其主要特點是心靈憑著意志的努力鉆進對象內部，與其本質相交融。這種認識與人的物質利益無關，但并非對人生毫無意義。相反，它能使人了解生命的真理和意義，提升人的精神。因此，它是人生所不可或缺的。
亨利·柏格森在許多著作中論述了直覺。他給直覺下過多個定義，其中一個是：“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內，以便與其中獨特的、從而無法表達的東西相符合。”另一個是：“這里所說的直覺，是指脫離了利害關系的，具有自我意識的本能。它能在對象上反思自身，并且能無限擴大對象的范圍。”
直覺與理智的認識在許多基本點上都是恰恰相反的。格森把理智的認識說成是“理智的自然傾向”，而把直覺說成是思維活動“習慣方向的逆轉”。理智認識物質事物，關乎人的實際利益，是人們生存的必要條件。直覺能使人在精神上達到與雅威合一。也許這樣人們就了解了生命的意義。總之，柏格森認為直覺解決精神方面的問題，其作用是理智認識所不能替代的。
在他的哲學理論框架中，要想達到對于現實事物的真正認識需要的不是理性產生的概念，而是直覺。這就與超現實主義的基本精神——否認理性作用、強調人的無意識的狀態有一致性，因此也成為超現實主義的思想原則來源之一。
代表人物及其藝術表現
文學——安德烈·布勒東（自動寫作）
作為超現實主義運動的發起人，安德烈·布勒東（1896–1966年）的藝術表現主要呈現在詩歌文學領域，其主要作品有《磁場》《超現實主義宣言》《可溶解的魚》《娜嘉》《黑色幽默文選》等。在其作品中，《超現實主義宣言》奠定了超現實主義運動的正式基調，而《娜嘉》可以說是布勒東被關注較多的一個作品。首先這個作品的文體就是一個爭議較大的問題，小說、詩體小說、散文都無法完全說明這部著作的建構形式，這種不拘泥傳統的文學風格也算是文學形式發展中的一次變革并對后來的文學作品造成了影響。另外，這種有小說形式又有散文氣質的文體風格和安德烈·布勒東“自動寫作”的創作方式是相契合的，首現散文的氣質本身就表現為一種自然而然的情感流露（無拘束），行文用詞都非常隨意自由，同時在散文氣質貫穿其中之后又使用一些語言邏輯將一些詞語和句子組織連接起來，從而不至于完全失去可讀性。其次，這部作品中“娜嘉”這個角色是一個十分具有神秘感的角色，其具有著象征意義：“希望”的一半。她有著“自由的靈魂”但是受著現實的桎梏，但同時她又有著預知未來的能力（夢幻）。最后，就這個作品整體來說，以“我是誰”為開頭以及行為中片段式的連接讓人感覺這部作品就是安德烈·布勒東本人真實的精神世界的展示，是布勒東的自我表白。
此外，文學領域內的代表人物還有蘇波、阿拉貢、保爾·艾呂雅等。蘇波作為超現實主義的創始人之一，和布勒東一起撰寫了詩歌集《磁場》和粘貼畫詩歌《神秘胸衣》，其單獨作品有《風中的玫瑰》《賓館》《80天》等。阿拉貢作為另一位超現實主義創始人，創作了《歡樂之火》《阿尼賽》《巴黎的農民》等優秀文學作品。而著名詩人艾呂雅則著有詩集《生活的內幕》《痛苦的都會》等。
繪畫——薩爾瓦多·達利（妄想判斷）
一般來說，提到超現實主義代表人物，西班牙人達利（1904-1989）常常被認為超脫于其他藝術家之上，作為一個全能天才，他在各方面都有所涉獵——電影、建筑、攝影、繪畫、設計。其中繪畫是他最為突出的才華，其繪畫代表作有《引起了興趣》《內戰的預感》《加拉肖像》《耶穌受難》。
而其繪畫代表作《記憶的永恒》充分展現了西格蒙德·弗洛伊德夢的理論對他的影響，在其中他運用了”妄想判斷“的創作手法。達利曾這樣定義妄想判斷：“一種無理性知識的自發性方法，是以精神錯亂現象的解釋與批評聯想為基礎的。”由此可見這和安德烈·布勒東的“自動寫作”的方法是存在有相似之處的。具體來說，在《記憶的永恒》這部作品中，一切都很荒涼，但太陽卻高高掛起，三只表一個鋪在一個有機生物體上，一個疲軟地掛在樹上，一個貼附在一個桌子上，而樹還是從桌子中生長出來的，充滿了夢的荒謬感。這也是薩爾瓦多·達利的創作特點之一：將夢境現實地展現出來。
此外，繪畫領域的代表人物還有勒內·馬格里特、馬克思·恩斯特、胡安·米羅（西班牙：Joan Miró）、伊夫·唐吉等。雷尼·馬格利特的作品有《受威脅的兇手》《看報紙的男人》《形象的背離》《錯誤的鏡子》《肖像》《收聽室》等，其中《受威脅的兇手》是超現實主義繪畫的著名代表作，這幅畫作深刻地受到了形而上學畫派人物喬治·德·基里科（希臘：Giorgio de Chirico）的影響，充滿了荒誕和奇怪。馬克思·恩斯特的作品有《夜鶯驚擾孩童》《皮埃塔或夜的革命》《部落》《雨后歐羅巴》《超現實主義與繪畫》《獨白》《沉默之眼》等，其中一些作品如《皮埃塔或夜的革命》也收到了基里科的影響。胡安·米羅，超現實主義的偉大天才和著名的繪畫大師，繪畫風格如一但又多變，著有《哈里昆的狂歡》《人投鳥一石子》《靜物與舊鞋》《自畫像》《女詩人》《紅圓盤》等。唐吉，1926年正式納入超現實主義團體并于同年創作作品《風暴》，隨后還創作了《時代的家具》《緩慢地接近北方》《不明確的可分性》等作品。
雕塑——馬克思·恩斯特
馬克思·恩斯特（1891-1976）是一個自小就具有超現實幻覺的人物。其早期深入于繪畫領域，代表作品有《朋友們的聚會》《夜鶯驚擾孩童》《森林》等。在20世紀30年代之后他逐漸轉向雕塑，在雕塑領域也是卓有成就，他的一些雕塑作品有《埃迪帕斯二》《月亮蘆筍》《王與后玩耍》《鳥頭》。這些作品都具有極大的象征意義，因此馬克思·恩斯特的作品也被阿納森稱為“雕塑中的夢幻”。
攝影——曼雷
曼·雷（1890—1976），美國達達和超現實主義攝影家、繪畫家。他于1915年開啟了對于攝影的探索，他曾說：“以攝影表現繪畫所不能表現的，以繪畫表現攝影所不能表現的”,“與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念；與其拍攝一個意念，不如拍攝一個夢幻。”作為超現實主義的代表人物，其攝影作品也表現了超現實主義的特色，上述這幅《淚珠》就是其典型代表作品，這是淚珠的主人公是其情人吉吉，而這幅作品給人的感覺首先就是沖擊式的表達，碩大渾圓的淚珠、感傷惆悵的眼神、美麗的眼睛。其次而淚珠的出現又使人不禁去思考、聯想淚珠背后的故事。最后，用玻璃珠代替真實的淚珠，打破了傳統的“如實”攝影，是一次重要的探索。此外，他還使用各種偶然、奇異的組合去完成自己的攝影作品，充滿了超現實主義的精神。
電影——路易斯·布努埃爾
路易斯·布努埃爾（1900-1983），西班牙電影導演，擅長拍攝超現實主義題材的電影，超現實主義的場景、攝影和剪輯的非常規手法都是組成其電影的重要因素。1928年其與薩爾瓦多·達利一起拍攝了《一條安達魯狗》，從而開始了自己的導演之路，1930年其又拍攝了著名的超現實主義電影作品《黃金時代》，他曾說：“我相信，在表面上被認為矛盾的兩個狀態，將來是有辦法解決的，那便是夢與現實的統一。那可以說是絕對現實的一種，也可以說是超現實的一種。”他常常顛倒或者重組電影的對話、畫面，從而讓觀眾更多地進行著自己獨立的思考。具體就他的作品來說，《女仆日記》里被槍聲驚到的鳳蝶總科翅膀四濺開來，《朦朧的欲望》中插敘、倒敘、閃回的多重使用都展現了路易斯·布努埃爾電影具有的超現實主義特點，他就希望用這種奇異獨特的畫面和手段去探索現實世界和人的自由內心。
相關流派
魔幻現實主義
魔幻現實主義是一個興起于拉丁美洲的文學流派，但它卻和遠在法國興起的超現實主義有著莫大的關聯。在一定意義上可以說超現實主義對魔幻現實主義的關系就如同達達主義和超現實主義的關系一樣，即魔幻現實主義脫胎于超現實主義，因此它們存在著以下的相同點：都主張物質世界和精神世界的統一，都追求在美學層面的神奇效果。但同時其也必然有所改造：在物質世界和精神世界的統一上，魔幻現實主義走向了現實主義的一面，認為兩個世界都是現實的，而超現實主義認為潛意識世界（夢幻世界）才是“本真的”。在美學層面上，雖然二者都追求神奇性，但是魔幻現實主義神奇取材于現實，取材于拉丁美洲民族傳統的信仰。在語詞使用上，超現實主義偏向于使用多樣的語詞表達不同的意象（語詞數量的豐富性），而魔幻現實主義則偏向于用不同的語詞表達同一意象（語詞意涵的豐富性）。最后，在基本思想態度上，由于脫胎于達達主義，超現實主義有著較為強大的否定性力量，而魔幻現實主義由于根植于拉丁美洲的宿命論傳統，卻有著較強的命定信念。總之，魔幻現實主義是拉美民族對超現實主義的一種改造和理解。
荒誕主義
西方現代主義文學可以被廣泛描述為荒誕的文學，荒誕主義往往體現在生命的虛無、和諧關系的喪失和人的異化上，這也使得荒誕主義文學的審美形象與傳統文學不同。對于人生的荒誕性，古代西方戲劇早已有所顯露，索福克勒斯、埃斯庫羅斯等人就曾在劇作中對人類命運、生存的荒誕性表現出極大關注。20 世紀的一些存在主義作家更進一步諷刺了人生的荒誕性。荒誕主義流派也曾出現于戲劇流派當中。荒誕派戲劇興起于 20 世紀 50 年代的法國，最早的荒誕派戲劇作品可追溯到 1950 年法國劇作家尤金·尤涅斯庫的《禿頭歌女》；1953 年，愛爾蘭著名現代主義作家塞繆爾·貝克特發表戲劇《等待戈多》，這是第一部成功演出的荒誕派戲劇；再到 1962 年，英國戲劇評論家馬丁·艾思林出版《荒誕戲劇》，將此類作品進行了理論上的概述，并將其命名為“荒誕派戲劇”。為了揭示世界的不合理性和存在的無理性，這些文學家和劇作家們借用語言甚至舞臺手段，使荒誕本身變得戲劇化，將荒誕性呈現在大眾眼前，使人們感受深切。
美國抽象表現主義
抽象表現主義是第二次世界大戰之后在美國形成的一場藝術運動，這場藝術運動的興起和二戰開始后達達主義和超現實主義成員遷往美國是密切相關的。在抽象表現主義的藝術風格中可以看到超現實主義的影子，如在繪畫技巧上，抽象表現主義的畫家也仍然會采用超現實主義的隨機、自發、無意識創作的方式，在創作動力上，會將超現實主義的畫作作為靈感來源之一。超現實主義畫家胡安·米羅更是對美國的新興畫家產生了巨大的影響，如以杰克遜·波洛克（美：Jackson Pollock）為代表的行動繪畫的誕生。總之，美國抽象表現主義是直接地受到超現實主義的影響的，并且在一定意義上可以看作是超現實主義精神在美國的延續與發展。
相關評價
（法）法國文論家杜布萊西斯（Duplessis，Y.)：超現實主義者的視角是具有全局性的，他們并不從一個方面看待事物，與其把超現實主義局限在某一時代下去思考，不如把超現實主義看作是貫穿一切時代、國家的杰出人物試圖擺脫自己的局限性的形式之一，超現實主義是對于真正實在的奔赴。
（法）法國知名作家、藝術史學家皮埃爾·代克斯（Pierre Dicks）：如果我們從全局、從整體上去看待超現實主義1917-1932年的歷程，我們表面上能夠看到的就是隨著政治局勢的改變和思考視角的變化，超現實主義團體不斷地改組，但實際上他們改變了一代藝術家的生活方式。超現實主義并不等于一個團體，他們并非在每一個時期都常常聚在一起，超現實主義更多的是一場延續在歷史中的“賭博”。
（英）20世紀藝術權威人士、泰特美術館工作者馬修·蓋：超現實主義是一場組織結構明確的運動，有知名且一以貫之的領導者安德烈·布勒東。超現實主義探索的是理性和非理性兩個層面，表現在個人身上就是意識和無意識兩個方面。超現實主義者目標就是讓所有人來到“自由的門前”，從而探索對自己天性的解放歷程。
參考資料 >
大灣區超現實主義藝術展在成都開展.今日頭條.2025-10-13
超現實主義.中國大百科全書.2025-10-14
超現實主義:一場詩意的社會革命.藝術中國.2023-10-31
雜感隨筆丨想象力與技術力.今日頭條.2025-08-30