許欽松，1952年生，澄海區(qū)人。二級教授，國務(wù)院特殊津貼專家，第十一、十二屆全國政協(xié)委員。1998年獲廣東省“五一”勞動獎?wù)?，“跨世紀(jì)之星”榮譽(yù)稱號。2020年6月4日，許欽松以461萬人民幣的拍賣總成交額名列《2020胡潤中國藝術(shù)榜》第76位。
個人簡介
許欽松，1952年生，廣東澄海人。國家一級美術(shù)師，二級教授，國務(wù)院特殊津貼專家，第十一、十二屆全國政協(xié)委員。1998年獲廣東省“五一”勞動獎?wù)?，“跨世紀(jì)之星”榮譽(yù)稱號。曾任中國美術(shù)家協(xié)會副主席，廣東省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主席，廣東省美術(shù)家協(xié)會主席，廣東畫院院長；現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會顧問，全國政協(xié)書畫室副主任，中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師，故宮研究院中國畫法研究所研究員，廣東省美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席，粵港澳大灣區(qū)美術(shù)家聯(lián)盟名譽(yù)主席，廣東美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會主任，中國文聯(lián)全委會委員，中國國家畫院院務(wù)委員，中央文史館書畫院南方分院院長，中國畫學(xué)會顧問，中國國際交流協(xié)會理事，廣東省人民政府文史研究館館員，澳門城市大學(xué)博士生導(dǎo)師，廣州美術(shù)學(xué)院客座教授，廣州大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長，廣東中國畫學(xué)會名譽(yù)會長，廣東省許欽松藝術(shù)基金會理事長，廣州市社會服務(wù)發(fā)展促進(jìn)會榮譽(yù)會長，廣東省文化學(xué)會顧問。曾擔(dān)任2010年廣州亞運(yùn)會開閉幕式藝術(shù)顧問，2012（倫敦）奧運(yùn)會美術(shù)大會藝術(shù)指導(dǎo)委員會藝術(shù)顧問，“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”總策劃。
人物經(jīng)歷
作品與獲獎
《個個都是鐵肩膀》、《潮的失落》、《心花》、《誘惑》、《天音》、《南粵春曉》、《嶺云帶雨》、《高原甘雨》、《豐碑》、《甘雨過山》、《長江攬勝》、《珠江涌云》等。曾獲“第七屆全國美術(shù)作品展覽”銀獎、1992年日本·中國版畫獎勵會金獎、 91中國西湖美術(shù)節(jié)銀獎(版畫最高獎)、“第十屆全國版畫展”銅獎、80-90年代中國優(yōu)秀版畫家魯迅版畫獎、廣東省第四屆魯迅文藝獎一等獎以及廣東美協(xié)50年50件經(jīng)典作品獎等多項大獎。
作品收藏
作品被中國美術(shù)館、中國國家博物館、廣東美術(shù)館、江蘇省美術(shù)館、河南省美術(shù)館、山東美術(shù)館、陜西省美術(shù)博物館、四川美術(shù)館、武漢美術(shù)館、廣州美術(shù)館、深圳美術(shù)館、重慶美術(shù)館、關(guān)山月美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物院、原中國版畫家協(xié)會、澳門藝術(shù)博物館、美國駐華大使館、澳大利亞佩斯藝術(shù)博物館、日本國際版畫藝術(shù)博物館、泰國國王欽賜淡浮院、北京人民大會堂、上海市世博會中國館等機(jī)構(gòu)收藏。
作品《南粵春曉》懸掛于北京人民大會堂；《高原甘雨》永久收藏于中國美術(shù)館；《甘雨過山》懸掛于世博會中國館貴賓廳；《長江攬勝》永久陳列于國家博物館；《云涌珠江》現(xiàn)藏于廣東美術(shù)館；《大岳涌云》收藏于廣州藝術(shù)博物院；《山高層云闊》懸掛于中共廣東省委常委會議室；《志合越山海》懸掛于國家國禮館中央大廳并被中央禮品文物管理中心收藏。
出版專著
出版有《許欽松》、《許欽松版畫集》、《許欽松山水畫集》、《許欽松自傳體文集》、《當(dāng)代名家精品—許欽松》、《象外之象—許欽松山水畫集》、《時代意象—許欽松藝術(shù)研究》、《年度大家—許欽松》、《中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)典名家—許欽松》、《中國當(dāng)代名家畫集—許欽松》、《此岸·彼岸—許欽松談山水畫藝術(shù)》、《榮寶齋當(dāng)代書畫名家——許欽松山水畫集》等。
藝術(shù)評論
臨界與超越
——許欽松山水畫的創(chuàng)造特征
文/范迪安(中央美術(shù)學(xué)院院長，中國美術(shù)家協(xié)會主席)
許欽松于2012年春天在中國美術(shù)館的個人畫展，主要展示的是他山水畫的創(chuàng)作成果。這些年來，他在山水畫的探索已引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，美術(shù)界的同行們不僅看到了他在山水畫研究與創(chuàng)作上投入的持續(xù)熱情，使自己從一位著名的版畫家成功“轉(zhuǎn)型”為一位著名的山水畫家，更在他的山水畫創(chuàng)作道路和創(chuàng)作方法上看到了許多屬于他的突破與創(chuàng)新，為當(dāng)代中國畫山水畫的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。
當(dāng)代中國畫正處在文化環(huán)境提供著機(jī)遇與挑戰(zhàn)的時代，藝術(shù)思想觀念的活躍開放為中國畫的探索創(chuàng)新帶來了最為寬容的外部條件，但是，對于堅持嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)精神的畫家來說，在自己藝術(shù)方向的選擇與學(xué)術(shù)追求的把握上，面臨的是更為嚴(yán)峻的時代挑戰(zhàn)。如何在觀念多元、形態(tài)豐富的當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象中避開迷眼的亂花，堅持沉潛于探索，朝向藝術(shù)的深度追求和精神高點(diǎn)的建構(gòu)，不僅需要充分的膽識，而且需要高遠(yuǎn)的理想。許欽松在山水畫上持續(xù)的努力，首先在于他對山水畫藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展抱以堅定的理想。當(dāng)他從在創(chuàng)作上業(yè)已熟練的版畫領(lǐng)域轉(zhuǎn)攻山水畫的時候，他就把山水畫當(dāng)作一個與美術(shù)的時代學(xué)術(shù)發(fā)展密切相關(guān)的課題，進(jìn)行研究式的思考架構(gòu)，在不斷的實(shí)踐環(huán)節(jié)中不斷地歸納總結(jié)，在走向自然與表現(xiàn)自然、感受生活與尋找自我的沉潛往復(fù)中穿梭。他的山水畫作品展開的是一方深厚而豐富的視界，以博大雄渾為美學(xué)基調(diào)的風(fēng)格透溢出時代的精神品格，以結(jié)構(gòu)樣式與筆墨語言的獨(dú)特性彰顯出他的個性，為當(dāng)代中國畫山水畫提供了又一種嶄新的意境。
每個畫家在時代的大課題面前如何尋找和形成自己的藝術(shù)方式，是理論觀察與分析最為有意思的內(nèi)容，已有許多評論文章介紹了許欽松的藝術(shù)特征。在許欽松的作品面前，我的感受是，在他如此大量的作品后面，除了勤奮的藝術(shù)勞動之外，還有屬于他的思想境遇，也就是他在創(chuàng)作上臨處的實(shí)際狀況。在繼承傳統(tǒng)與走向當(dāng)代的關(guān)系上，他處在認(rèn)識的臨界點(diǎn)。他深知傳統(tǒng)的豐厚，在這個領(lǐng)域的投入，首先需要精研傳統(tǒng)，但作為當(dāng)代畫家，更應(yīng)該以當(dāng)代人的情懷表達(dá)當(dāng)代的感受，追求藝術(shù)的當(dāng)代面貌。正是在傳統(tǒng)與當(dāng)代的臨界狀態(tài)也就是思想觀念的碰撞中，他找到了解決問題的動力。或者可以說，傳統(tǒng)與當(dāng)代這對學(xué)術(shù)目標(biāo)的關(guān)系，使他的創(chuàng)作有了思想的張力，這種張力在他作品的視覺形態(tài)中是可以感受到的。同樣，在他這些年走向生活、面對自然的過程中，自然之象與心靈之象又成為一個臨界點(diǎn)。在自然面前，他感受山川形貌，更在精神上統(tǒng)攝自然丘壑的氣勢與生機(jī)，在表達(dá)時緊緊抓住從自然山水向藝術(shù)造型的轉(zhuǎn)換。他長期生活在南方，但他卻經(jīng)常遠(yuǎn)足西部與北方，感受和描繪西部與北方的山水，以深和樸茂的“北派”山水為根基，在作品中構(gòu)建大山大水的意境，在精神上透溢出抒詠萬古洪荒、生命不息的山水情懷。這種處于自然與心靈的臨界狀態(tài)，使他的作品既具有來自自然的發(fā)現(xiàn)，更有對自然物象的提純與精煉，使之成為精神的符號。我感到，臨界與超越，可以說是許欽松藝術(shù)創(chuàng)造的重要特征。
藝術(shù)創(chuàng)作終究是一個有機(jī)的整體，在藝術(shù)觀念和感受方式展開的過程中，伴隨著語言的發(fā)生和運(yùn)用。山水畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)實(shí)的發(fā)展史，也可以說是一部山水畫筆墨語言的變遷史，其中包括了結(jié)構(gòu)、樣式、造型、筆墨等因素，而最具有根本意義和作為明顯標(biāo)志的是筆墨。
在許欽松的作品上，可以看到取索構(gòu)勢和經(jīng)營布局的獨(dú)特性，這為他的作品構(gòu)筑起了內(nèi)在的個性結(jié)構(gòu)，但如何使這個結(jié)構(gòu)骨架生長成有機(jī)的整體，則需要在筆墨語言上找到解決問題的方法。
在我看來，有三個特征是他作品中獨(dú)有的追求。第一是黑白節(jié)奏。他的山水畫以黑色為主，少有色彩渲染，或以色彩為輔，因此，他的筆墨處理首先聚集于全畫的黑白關(guān)系上，也即黑色的濃淡和用墨留白上，把握墨色效果成為他的語言中心。很顯然，他的墨色特征是十分鮮明的，在整體控制上追求現(xiàn)代感，注重形式的平面性強(qiáng)于縱深性，平面的墨色跌宕是主要解決的問題。在這方面，他深厚的版畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)起了作用，也可以說，他站在版畫和水墨的邊界上將二者的藝術(shù)形式特征內(nèi)在地通融起來。版畫的經(jīng)驗(yàn)在于處理畫面的黑白關(guān)系，而且主要是硬邊的黑白關(guān)系，但在水墨上，需要將黑白關(guān)系轉(zhuǎn)換成實(shí)與虛的關(guān)系。他在這種轉(zhuǎn)換中，自然地保留了如同版畫黑白關(guān)系的大開大合，使山水形象在光影中顯現(xiàn)，但同時以黑色的濃淡營造水墨氤的空氣感，這使得他的山水丘壑如同沉浸在彌漫的氣息中，生成一種既剛健挺拔又連綿起伏如縷的氣象。第二是用筆的個性。許欽松深知筆墨的表達(dá)對于山水精神面貌的決定性意義，在對傳統(tǒng)筆墨程式、技法和風(fēng)格的研習(xí)中，他傾心于北宋以來北派山水的塑造方法，追求以“見筆”帶動“見意”的路數(shù)。古人曾云：“筆為墨帥，墨為筆充”，如果說傳統(tǒng)古法中的“積墨”之法是山水造型的有效途徑的話，我以為，許欽松運(yùn)用的是“積筆”之法。他行筆如運(yùn)刀，重在落于實(shí)處，用累積的筆線與筆點(diǎn)一層層塑造丘壑，在線與點(diǎn)的交織中構(gòu)成山水的骨架，使作品擁有深厚、雄渾的視覺元素，彰顯出內(nèi)在的剛健精神，又有緊緊連綿的抒情詩意，這種“積筆為骨”堪稱許欽松在筆墨語言上的獨(dú)創(chuàng)，豐富了當(dāng)代中國畫山水畫的表現(xiàn)力。第三是干潤相濟(jì)。他的作品保持了營造大山大水所需要的方正結(jié)構(gòu)，有視覺上“干”的力量，同時，他又極為敏感于大自然的生機(jī)氣息，在“潤”的氣息表達(dá)上做細(xì)致的文章，這在他處理山水丘壑和流云的關(guān)系上尤其明顯。他深知中國畫“實(shí)”與“虛”的語言特征，精心調(diào)整出每幅作品不同意味的虛實(shí)，用干潤相濟(jì)的筆墨使畫面充滿水墨氣韻。所有這些屬于形式技法的探索，也都表明他不僅在觀念上而且在筆墨語言上的“臨界”狀態(tài)。臨界，為他的藝術(shù)帶來了超越。
甚至可以認(rèn)為許欽松的工作經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)也對他的藝術(shù)創(chuàng)造起著作用，這也是一種“臨界”，或可稱為“經(jīng)驗(yàn)的臨界”。許多年來，許欽松擔(dān)任著多種美術(shù)機(jī)構(gòu)的組織管理工作，在工作崗位上幾乎始終處于繁忙的狀態(tài)。在社會文化發(fā)展特別是美術(shù)發(fā)展不斷趨于多樣觀念并存、多種風(fēng)格互補(bǔ)的大勢中，需要有寬闊的視野和不斷增添的學(xué)養(yǎng)，才能做好美術(shù)的組織工作，更需要有寬闊的胸懷和豐富的經(jīng)驗(yàn)面對蓬勃發(fā)展但也時常讓人眼花繚亂的美術(shù)現(xiàn)實(shí)。在同行的眼中，許欽松是一位性格溫和，包容性很強(qiáng)并富有經(jīng)驗(yàn)的組織者和管理者，他長期的工作使他有機(jī)會接觸各種藝術(shù)現(xiàn)象，了解美術(shù)不同種類的特征和展開的多樣形態(tài)，思考當(dāng)代美術(shù)文化的各種問題。工作中的觀察與思考經(jīng)過他的積累和釀化，充實(shí)了他的學(xué)養(yǎng)，豐富了他的思想內(nèi)涵。這樣的經(jīng)歷使得他在從工作狀態(tài)進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的時候能夠集中起自己整體的修養(yǎng)和能力，有計劃和有規(guī)律地去解決繪畫的實(shí)際問題。他選擇山水畫作為自己的主攻方向，他在山水畫探索中貫穿著“大畫”的理想，他在已有的傳統(tǒng)與當(dāng)代山水畫風(fēng)格樣式之外獨(dú)辟蹊徑，可以說都與他的工作經(jīng)驗(yàn)和工作方法有某種關(guān)聯(lián)，尤其是他傾心和向往的大山水畫境界，更是一種站在時代前沿的文化胸懷的體現(xiàn)。
綜上所析，便自然地引發(fā)出許欽松山水畫在當(dāng)代山水畫中的位置。在我看來，許欽松的山水畫首先有當(dāng)代山水畫美學(xué)追求的共性特征，他以堅定的理想駐守在山水畫的不懈探索中，從自然到精神，從造化到心源，可見其遵循著山水畫傳統(tǒng)的正道經(jīng)典。他以研究性的方式破解山水畫筆墨語言的當(dāng)代課題，從營構(gòu)到表現(xiàn)，從寫實(shí)到寫意，實(shí)現(xiàn)了胸中丘壑的視覺表達(dá)。他以宏闊的視野審視山水畫藝術(shù)的歷史流變，從規(guī)律到個性，從學(xué)理到自由，使山水畫創(chuàng)作成為抒情表意的藝術(shù)文章……這些都是他自覺置身于山水畫變革創(chuàng)新的時代氛圍的必然結(jié)果。《周易》云：“窮則變，變則通，通則久”。中國畫的歷史長河之所以奔流不竭，就在于不同時代的創(chuàng)造者能夠清醒地審視已有的傳統(tǒng)，在思想上處在傳統(tǒng)的樣式、經(jīng)驗(yàn)、法則與自我理想、追求、目標(biāo)的臨界點(diǎn)上，以“窮”的狀態(tài)作為新的起點(diǎn)，知常求變，融通求新，在精神的深層次上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的超越。許欽松的山水畫之路，就在這樣一種即是觀念認(rèn)識又是實(shí)踐方式的狀態(tài)之中，他的作品風(fēng)格是鮮明的，在視覺上讓人看到了獨(dú)特性和屬于他的個性，但在藝術(shù)的精神上，他與“嶺南畫派”的地域傳統(tǒng)又有割不斷的聯(lián)系，或者說這種聯(lián)系不是由山水而山水的直接關(guān)聯(lián)，而是他長期的生活和感受于嶺南文化環(huán)境的自然體現(xiàn)。“嶺南畫派”作為一個歷史的現(xiàn)象和歷史概念，在山水領(lǐng)域并沒有充分的存在，但“嶺南畫派”所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵與美學(xué)樣式，卻在他的筆下自然地透溢出來。在這個意義上，“嶺南”與“當(dāng)代”又是一個臨界點(diǎn)，他正準(zhǔn)確地站在這個視覺形式與文化意義的臨界點(diǎn)上，形成自我的風(fēng)格，由此成為“嶺南畫派”精神上的當(dāng)代開拓者，為當(dāng)代的“嶺南畫派”做出了有價值的建樹。也正是在這個意義上，他的藝術(shù)創(chuàng)造具有可資分析研究的價值，更有值得弘揚(yáng)的價值與發(fā)展的期待。在他盛年所舉辦的這個展覽，將是他山水畫藝術(shù)進(jìn)程新的起點(diǎn)。
——2012年4月
回歸自然與超越傳統(tǒng)
——許欽松的山水畫
文/薛永年（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中央文史館館員）
許欽松先生，青年時代就以黑白木刻《人人都有鐵肩膀》崛起畫壇，后來版畫題材的作品由人物轉(zhuǎn)為風(fēng)景花鳥，版種由黑白木刻而水印木刻，不斷推出佳作，不斷獲取獎項，早已成為名聞遐邇的版畫家。然而，近十余年來，他傾盡全力地投入中國山水畫的創(chuàng)作，對于他放棄版畫而畫水墨山水之舉，一開始人們的看法并不一致，但是隨著時間的推移，他的面貌新穎而精神高邁的山水畫，越畫越有特色，越畫越顯示出回歸自然中對傳統(tǒng)的超越，因而引起了廣泛的關(guān)注。
一部中國繪畫史，無論作品，還是畫論，都以山水畫為大宗，但其題材內(nèi)容體現(xiàn)的精神境象，則多為 “四可”山水。所謂“四可”，即郭熙《林泉高致集》所稱的 “可行、可望、可游、可居”，不過他更重視后兩者，所謂“可行可望，不如可居可游之為得”。正是這種山水畫，在宋代以后得到充分發(fā)展，大體反映了農(nóng)業(yè)文明時代遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村來城市生存者的“鄉(xiāng)園之思”和“林泉之心”。然而，許欽松的山水畫，卻不從習(xí)以為常的“可游可居”著眼，而是致力于創(chuàng)造反思人與自然關(guān)系的大美之境。
他的山水畫，早期畫嶺東與嶺南的風(fēng)光為多，清新明麗，綿密敏感。近十年間的作品，無論巨幅還是中等尺寸的方幅，都畫高山大川，山奔云涌，群山萬壑，樹木蔥翠，光影閃動。畫中的山水與樹木，有南方的清麗淹潤，也有北方的雄偉壯麗，更有大西北的渾厚蒼茫。但是沒有舟橋寺塔，沒有茅屋板橋，沒有雞豚牛羊，沒有公路電線，更沒有高樓廣廈，總之渺無人煙?？梢钥闯觯非蟮纳剿辰?，在于洪荒未辟，莊穆蒼茫，是宇宙自然的原生態(tài)，是沒有破壞、沒有開發(fā)的大樸不琢之美。
在實(shí)際生活中，人類與自然是矛盾的，不向自然索取，不開發(fā)自然，無以滿足人類物質(zhì)生活的需要;一味開發(fā)又勢必破壞自然生態(tài)，最終危及人類的生存。在山水畫藝術(shù)中，不應(yīng)該僅僅表彰人對自然的開發(fā)利用，也不應(yīng)該滿足于記載創(chuàng)造歷史的千秋功業(yè)，山水畫的重要意義，在于它是人類永恒的精神家園。從這種認(rèn)識出發(fā)，許欽松對“四可”功能的反思別有所見，他說“那種審美心態(tài)，在人類與自然的關(guān)系上，還是人能得到什么，還是以人的占有為前提的?！闭沁@種不受束縛的見識，為他在創(chuàng)作上超越前人找到了突破口。
以往的美學(xué)家認(rèn)為：“可游可居”的山水，不出城垣而坐窮泉壑，飽覽山光水色，如聞猿聲鳥啼，是對城市生活嚴(yán)重脫離自然的心理補(bǔ)充。當(dāng)然，這種補(bǔ)充即使在當(dāng)下，也仍然是需要的。然而許欽松的山水畫，不從這里著眼，他不畫可以居住的林泉，不畫可以旅游的名勝，他的山水境界，生機(jī)勃勃而沒有人跡往來，競秀爭流而沒有人間城郭。我問他：“你是怎么想的?”他說：“人類對大自然越來越離不開，破壞也越來越大，畫中應(yīng)該回到遠(yuǎn)古，不是去住，是使精神有個安頓的地方?！?他不是以玩賞的態(tài)度對待自然，而是以平等的態(tài)度與神圣的自然對話。
人們對山水的玩賞態(tài)度，至少從北宋中期變得愈加明顯，這時的山水畫開始平易近人，讓人感到親和，不同于五代十國北宋初的大山堂堂，莊嚴(yán)肅穆。也許惟其如此，看許欽松的山水畫，總覺得與五代北宋初的傳統(tǒng)文脈息息相關(guān)。在他的畫中，人對自然的關(guān)系，是有一定距離感的，是只可遠(yuǎn)觀不可占有的，是人對自然的敬畏。如果熟悉六朝宗炳的《畫山水?dāng)ⅰ?，還會發(fā)現(xiàn)，許欽松的山水畫，發(fā)揚(yáng)了宗炳“坐究四荒”“云林森眇”“萬趣融其深思”的精神，亦即在廣闊無垠的山川中，畫家的神思因與宇宙精神相往來而獲得自由。這種大化之思與大美之境，可謂遙接早已失落的六朝傳統(tǒng)，并賦予了新的時代精神。
中國的山水畫中，情景交融的意境和人格跡化的境界，都是在空間中展現(xiàn)的。不用說山山水水本來就存在于空間之中，就是畫家精神的外化也離不開空間。如何表現(xiàn)空間，從來是一個極為重要的課題。但相當(dāng)時間以來，傳統(tǒng)中國畫的空間呈現(xiàn)手段都是三遠(yuǎn)：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之‘高遠(yuǎn)’;自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’;自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！焙髞?，隨著手卷山水的發(fā)展，又有了黃公望提出的“從近隔開相對，謂之闊遠(yuǎn)”。但是許欽松的山水畫，萬水千山，茫茫無際，境象極開闊，視界更寬廣，實(shí)際上在“三遠(yuǎn)”與“闊遠(yuǎn)”外，又多了“廣遠(yuǎn)”。
古代人看山水，頂多站在高山上看，雖然文獻(xiàn)中有御風(fēng)的列子，敦煌壁畫上有高翔的飛天，但都是想象。真正凌虛架空地看山水，獲得最廣大的視野，那是在有了飛機(jī)之后。人們坐上飛機(jī)，才獲得了沖云直上一望千里的感受，感受是乘機(jī)者都有的，只有藝術(shù)家才能抓注這種美感給以表現(xiàn)，并賦予獨(dú)特的意蘊(yùn)。許欽松的“廣遠(yuǎn)”空間， 肇始于上世紀(jì)90年代末的尼泊爾之行，他在直升飛機(jī)上看下界山川，縱橫千里，杳遠(yuǎn)無際，一路到地平線，他深感“這種感覺，還沒有人表達(dá)過，恰恰可以表達(dá)我們對山川博大、深遠(yuǎn)、崇高、敬畏的感悟。”于是納入筆底中，畫境隨之別開生面。
許欽松山水畫中的 “廣遠(yuǎn)”，是將視角極大地提升、延展、擴(kuò)大，仿佛作者與觀者，凌空穿云行駛，從更廣更寬的角度俯視大地山川的陰陽陶蒸與神奇瑰麗。他不是只畫空間的 “廣遠(yuǎn)”，也以傳統(tǒng)的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”為補(bǔ)充，還與西方的焦點(diǎn)透視相結(jié)合。 西方的焦點(diǎn)透視，立腳點(diǎn)是固定的，視野有其局限，而傳統(tǒng)的中國畫，講求 “游觀”，講求多方位地觀察事物，移動視點(diǎn)，步移景換。許欽松說“焦點(diǎn)透視的方法，表現(xiàn)的是一個空間，我也不管是不是一個空間，把它打亂了，總是在里面變化，比如怎么樣從俯視慢慢變成平視，以至遠(yuǎn)視”。實(shí)際上，他在空間處理上，靈活地運(yùn)用了傳統(tǒng)因素與西洋因素，獲得了更自由的表現(xiàn)力。
20世紀(jì)以來的山水畫中，既有借古開今派，也有融合中西派，許欽松屬于后者。在他的山水畫中，傳統(tǒng)首先是 “天地大美”與“浩然正氣”，是天人合一的精神，其次是西法的引進(jìn)及其與傳統(tǒng)的結(jié)合。這種結(jié)合，除去融入散點(diǎn)透視的焦點(diǎn)透視之外，還有幾個突出之點(diǎn)，一是點(diǎn)線造型的丘壑融入體面造型的丘壑之中; 二是水暈?zāi)?/a>的微妙靈動融入“以刀擬筆”的堅實(shí)有力之;三是以近乎傳統(tǒng)的、提示性的筆墨圖式的樹法融入近于西方的有較多真實(shí)感的山川的視覺幻象之中。上述的三個特點(diǎn)的形成，都離不開中西藝術(shù)觀念的交融，中西視覺元素的綜合，還有水墨畫對版畫表現(xiàn)力的借鑒。
確實(shí)，許欽松善于以中西的融合推動古今的承變。他的實(shí)踐表明，畫種的兼長，中西的交匯，可以打開眼界，有效擺脫成見，有助于在繼承傳統(tǒng)筆墨的同時，注入時代精神和現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)。他的山水畫，大而不空，有勢有質(zhì)，既有高瞻遠(yuǎn)矚的開闊視野，又突出腳踏實(shí)地的觀感，既講求大氣象、大境界、大筆墨，又不遺余力地把握真切感受和關(guān)鍵細(xì)節(jié)，從而豐富了“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我 ”的藝術(shù)表現(xiàn)手段，形成了幾個特別值得關(guān)注的亮點(diǎn)，那就是風(fēng)馳電掣的速度感、強(qiáng)烈而微妙的光影感、山體堅實(shí)渾厚的實(shí)體感和云霧流走飄灑的細(xì)潤感。
看許欽松的某些山水畫，有時感到時光在迅速流逝，仿佛坐在跑車上，風(fēng)景飛快地從身邊閃過。他以方向感很強(qiáng)的光照形態(tài)有節(jié)奏的重復(fù)，把握視覺、景物與光線在時間進(jìn)程中的關(guān)系，成功地表現(xiàn)了速度感，這正是現(xiàn)代人才有的視覺經(jīng)驗(yàn)。看他的另些山水畫，還會感覺到山原上的天光與云影，他沒有畫天上遮光的云朵，卻在山野上畫出了云影內(nèi)外的晦明，畫出了分別映照在景物上的陽光與天光，這種細(xì)膩的觀察，這種新穎的表現(xiàn)，是古代和近當(dāng)代水墨山水畫所沒有的。
中國古代的山水畫，極少表現(xiàn)光，偶有例外者，也不是外光，而是發(fā)自茅舍與樹根的心靈之光，比如龔賢。近代山水畫家，依然不多表現(xiàn)光，有之則是李可染樹冠上的逆光。而許欽松則引進(jìn)外光，不僅擅長通過光色的微妙變化表現(xiàn)不同季節(jié)乃至朝暮雨雪的時間調(diào)子，而且善畫高山之巔云層之上反差極大的天光，讓人幾欲目眩神迷，對莊嚴(yán)肅穆的宇宙產(chǎn)生不可把握的神秘感，還善于畫來自峽谷谷底的強(qiáng)光，既把后面的高山照亮，又使前面的高山處于暗影中，不免生出 “造化鐘神秀，陰陽割昏曉”之感。
古代的山水畫，每每畫云而不畫霧，畫云也是意到而止，無意讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺。這種會意功能，使山水畫中的不同成分有了固定的虛實(shí)，一般而言，山巒林木為實(shí)，云與天水市為虛。虛的云有時只在襯托高山：“山欲高，云霞鎖其腰”。于是，懶惰的畫家往往以虛藏拙，導(dǎo)致了畫云的概念化，或以留白代替畫云。許欽松畫中的云，畫得極為生動，有厚有薄，或附山勢而行，或無心以出岫，或騰空而起，或鉆入樹叢，他非常善于表現(xiàn)云霧與水分的關(guān)系，不僅畫出了披著霞光的白云，而且畫出了水分飽滿的光霧。這變幻浮動的云霧，遂使堅實(shí)沉穩(wěn)的崇山峻嶺變得氣韻靈動。
把“無常形而有常理”的云霧，畫得如此生動，還在于他以實(shí)求虛，把虛無縹緲的云霧畫在有真實(shí)感的山川丘壑之中。許欽松畫山石云霧，得益于他師法造化，對于大山大水，他不只感性地觀察領(lǐng)會，而且對地形地貌的變遷做理性的思考，甚至收集科學(xué)資料。他筆下的山石，多斧劈刮鐵皴，但又以斷求連，積成塊面去描繪，把版畫塊面造型的堅實(shí)概括之美與積墨破墨的無限灰色地帶結(jié)合起來，畫云霧更是發(fā)揮了淡墨中豐富的變化。在他的畫中，堅不可摧的山石與虛無飄渺的云霧，既是黑與白的強(qiáng)烈對比，又是使灰色地帶簡潔而又豐富的追求。
在近現(xiàn)代美術(shù)史上，出現(xiàn)過不少這樣的畫家：他們自幼在家庭影響或鄉(xiāng)里熏陶下接觸并學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的中國畫，青年時代經(jīng)受國內(nèi)外美術(shù)院校教育后開始從事油畫、版畫或水彩畫，并以此著名，稍后同時兼作國畫，甚至中年以后轉(zhuǎn)為單一的中國畫的創(chuàng)作。他們對傳統(tǒng)媒材的回歸，他們在探索中西交匯與古今結(jié)合中，每每開創(chuàng)出既來自傳統(tǒng)又頗有超越的新風(fēng)貌。這種在中西文化交流碰撞中出現(xiàn)的藝術(shù)史現(xiàn)象，不僅上世紀(jì)三四十年代已屢見不鮮，就是在改革版開放的新時期，依然如是，劉海粟如油畫般的潑彩黃山，即出現(xiàn)在新時期。而許欽松的山水畫，亦是這方面的一個代表。
許欽松自幼在粵東接受了來自上海繪畫的熏陶，最早接觸的是中國畫，啟蒙繪畫讀物是《芥子園畫傳》，在入大學(xué)前他還臨摹過沈周、梅清、龔賢、髡殘、石濤的作品，也學(xué)習(xí)過李可染、黃賓虹、陸儼少的藝術(shù)。不過稍長他已在地區(qū)美術(shù)班中，涉獵了油畫、版畫、水彩畫、宣傳畫，在廣州美術(shù)學(xué)院版畫系學(xué)習(xí)期間，更廣泛地接受學(xué)院派的素描、速寫、色彩的訓(xùn)練，獲得了良好的基本功和全面的藝術(shù)素養(yǎng)，后來又長期從事版畫的創(chuàng)作。這種由國畫而西畫，由臨摹而寫生的藝術(shù)實(shí)踐，沖擊并修改了頭腦中的“既成圖式”，獲得藝術(shù)創(chuàng)造的活力。同時他還在與嶺南派前輩的接觸中，感悟并繼承了與時俱進(jìn)的革新精神，進(jìn)而在在中國畫山水中，發(fā)揚(yáng)了融合中西的傳統(tǒng)。
年富力強(qiáng)又身負(fù)重任的許欽松先生，是一位有遠(yuǎn)大抱負(fù)和開拓精神的畫家，他主張“繼承傳統(tǒng)的筆墨程式，應(yīng)注入現(xiàn)代精神和現(xiàn)代審美的元素，方能生發(fā)出新的鮮活的生命力”。他不僅重視中國山水畫精神性的優(yōu)良傳統(tǒng)，又能夠在中西的互補(bǔ)和畫種的跨界中，開拓視野，豐富想象，拓展技法，因而能把版畫的塊面、黑白構(gòu)成和西畫的色彩、光影、透視等造型手法與中國筆墨語言融合起來，在山水畫的出新上別開新徑。盡管他已經(jīng)意識到：“眼中場景”還需進(jìn)一步向“心中境象”提升，寫實(shí)的提煉與筆墨圖式的提煉還需進(jìn)一步融合互動，但他已取得的成就，他的深入思考和積極實(shí)踐，不僅是值得稱贊的，也是富于啟示的。
大筆墨·大境界·大美之象──談許欽松先生的山水畫
文/羅一平(中山大學(xué)教授，美術(shù)學(xué)博士、教授、文博研究館員、國務(wù)院特殊津貼專家、廣東美術(shù)館館長)
2008年2月，許欽松先生應(yīng)邀為人民大會堂萬人會場外廳創(chuàng)作了巨幅山水《南粵春曉》，作品著力于建構(gòu)一種“厚、穩(wěn)、健、大”的意境，充沛著“氣”“力”之美，意象宏大，蒼茫渾厚，生機(jī)勃發(fā)，于雄奇之中又蘊(yùn)涵細(xì)膩的情感。其山水形象不是簡單的自然物的再現(xiàn)，而是儒家“比德”美學(xué)觀的呈現(xiàn)，境界著意于儒家“浩然之氣”的審美價值指向——“安于義理而厚重不遷”;筆墨表達(dá)注重壯美而浪漫的意象，具有一種“宇宙意識”的大美之象。故而作品面世后獲得了中國美術(shù)界的高度的評價。
許先生的山水畫是以大筆墨寫出的一種大境界，作品具有一種大美之象，其意象是通過陳子昂式的“念天地之悠悠”那般蒼茫的境界而實(shí)現(xiàn)的，其審美價值指向先秦和建安風(fēng)骨那樣的大美之質(zhì)。許先生的山水畫多寫氣勢恢弘的宏大氣象，把浩大與深情集結(jié)于一，使人一眼望去，往往只見山勢而不見筆墨。因此，有人詬病其“無筆墨”。其實(shí)這是對筆墨本質(zhì)的誤解。許先生的筆墨是一種“大筆墨”，它猶如萬里長城的磚石，當(dāng)人們放眼看萬里長城時，見到的是它回旋于山勢的宏偉氣象，很難看清那一塊塊的磚石。但是，如果沒有了那一塊塊的磚石，萬里長城的恢弘氣勢由何談起。這就是說，許先生的筆墨重在畫面境界的生動勃發(fā)而不在于小橋流水般的細(xì)微刻畫。然而，當(dāng)你仔細(xì)觀看畫面中的微觀筆墨，即可發(fā)現(xiàn)，不僅筆法上極守法度，而且筆筆具有生動勃發(fā)的特質(zhì)。更為可貴的是這些微觀筆墨集結(jié)在一起時，所具有的審美氣息、精神格調(diào)乃至勢態(tài)韻味，都與通篇畫幅的審美氣息、精神格調(diào)乃至勢態(tài)韻味保持一致性，其來龍去脈有條不紊，精神抖擻中氣脈貫通，和諧適目。
可以說，許先生對筆墨的理解不是表層的，而是在文化的深層結(jié)構(gòu)上理解了筆墨精神——“樸散為器”，所以，我們絕對不可對他的“筆墨”做簡單的判釋。
許先生極為重視中國古代哲學(xué)在繪畫中的作用，但并不忽略、輕視甚至排斥感官的作用，而是通過對“大筆墨”的構(gòu)成，追求“宇宙意識”觀照下的“詩意情懷”。他的作品構(gòu)成了一種令人沉迷心醉的圖景：浪漫而壯麗，綽約而多姿;造境迷離奇幻：有皓月臨空如萬古明鏡，有流云如浩湖水波光瀲滟;行筆沉著痛快，疾徐有致，氣象的剛健、峻朗之態(tài)與筆勢、筆意的婀娜意態(tài)相融成趣，有一種渾然天成的整體美，回旋著一種純粹的中國音樂的節(jié)奏和旋律，具有視覺聽覺化的特殊的美。其意態(tài)、品格、境界，或如屈鐵沉凝，或如閑云出岫，或如怪石崢嶸，或如風(fēng)搖花影，已經(jīng)全然達(dá)到了所謂的“心中無筆，手中無筆，惟在意象”的境界。
許先生的山水畫不僅在“大筆墨”上將畫面氣息張揚(yáng)得如英雄舞劍，筆墨符號具有“氣”“力”“情”的語言形態(tài)，而且在“小筆墨”中盡量釋放出自身內(nèi)在的生命活力，將其處理得極得骨強(qiáng)、筋健、血活之法，有情有味，不僅有回翔頓挫之姿，且頗具酣暢、灑脫、瑰麗之氣，充滿著特殊的情感符號屬性，具有“帶燥方潤”的美感，是有靈魂寄托而顯現(xiàn)一定精神特征的活物。他的作品，無論是大筆墨還是小筆墨，筆法皆有翩翩欲飛之勢，總體感覺都是大意象的構(gòu)成，氣象峻偉而雄強(qiáng)。故而，人們在閱讀他的作品時，能夠通過直觀感性的中介，在自我的審美心理中喚起一種與它的力結(jié)構(gòu)相同的力的樣式。
許先生曾長期從事現(xiàn)代版畫創(chuàng)作，其“詩意情懷”自然地體現(xiàn)在他對現(xiàn)代版畫構(gòu)成原理的分析、研究與探索、實(shí)驗(yàn)上。他的作品比較重于章法結(jié)構(gòu)的“妙運(yùn)”，但最終起作用的仍然是宋學(xué)中的儒家氣息。他很清楚，章法結(jié)構(gòu)若于儒家修養(yǎng)功夫欠失，作品便失骨骼，一旦無骨骼，作品的血肉豐神也即皮將不存。另外，他在用筆上講究“以筆擬刀”，線條如鑿似沖，具有勁、健、辣、澀等特征。古人說，“書必有神、氣、骨、血、肉，此謂之五美，五者缺一，不為成書?！彼淖髌罚窃凇耙怨P擬刀”之中，暗合了此五美，讓人觀之精神一振。
許先生在創(chuàng)作山水畫時持有三種態(tài)度：一是“述”。他通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，把握先賢作品中的“明明之德”;二是“疏”。這是宋儒“格物致知”意義上的“行萬里路”，即在讀書、寫生式實(shí)證前提下對先賢的思想和作品中的義理有意味地提升;三是“作”。即通過藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)思維升華而將傳統(tǒng)今用。故而他的山水畫，以“宇宙意識”為中樞，將天道、人道、技法三極并建于一，表述了儒家哲學(xué)“君子比德”的大美之象;以“詩意情懷”為引導(dǎo)，將“大筆墨”與“小筆墨”運(yùn)用得相得益彰，表達(dá)了對自身在自然、社會環(huán)境中生存狀態(tài)的一種理想化的生存感覺。其山水畫創(chuàng)作，不僅僅是關(guān)心對筆、墨、點(diǎn)、畫的審美感受，而更關(guān)注對自己內(nèi)心情感、情緒的復(fù)雜性和多變性的準(zhǔn)確把握和展示。具體而言，就是自己對這種情感、情緒的復(fù)雜性和多變性的自由抒發(fā)的新的發(fā)現(xiàn)以及新的體驗(yàn)。所以，他的山水畫，既是一種儒家哲學(xué)以藝術(shù)的社會功能為主體，張揚(yáng)“宇宙意識”的大美之象;也是一種自我生命形態(tài)與自我生命方向“詩意情懷”的獨(dú)特表述。
許欽松的地平線
---兼評“宏大抒情”的現(xiàn)實(shí)性
文/楊小彥
2012年是山水畫家許欽松極其重要的一年。這一年，他在中國美術(shù)館舉辦了個人山水畫大展“吞吐大荒”，通過創(chuàng)作，有力地提升了嶺南畫學(xué)的整體水平。更重要的是，在這個展覽中，許欽松倡導(dǎo)了一種全新的山水風(fēng)格，我稱之為“宏大抒情”，具體體現(xiàn)是以大山大水為對象，走雄強(qiáng)壯闊之一路，以對應(yīng)于偉大的時代，發(fā)出盛世的強(qiáng)音。從新中國藝術(shù)發(fā)展的歷程看，“宏大抒情”是繼現(xiàn)實(shí)主義之“宏大敘事”之后的一項重大收獲，是在思想解放運(yùn)動的洗禮中，深刻總結(jié)過往藝術(shù)在風(fēng)格上的正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，舍棄空洞的浪漫主義，在回歸傳統(tǒng)山水精神的前提下，結(jié)合對時代發(fā)展的認(rèn)識，而合情合理的自然結(jié)果。
我曾經(jīng)撰文指出，許欽松的山水畫所追求的是一種存在于宇宙間的大美，不駐留局部，不守望虛無，以營造天地造化為本業(yè)，極盡蒼穹，探索對應(yīng)于中國崛起之現(xiàn)實(shí)的圖像樣式。“宏大抒情”之形成，既是畫家本性之使然，更是時代發(fā)展之要求。
中國傳統(tǒng)山水之所以能夠立足于世界藝術(shù)之林，其價值觀是其中所表露的對生命交替流逝的千古情懷，是人類面對自然生生不息之運(yùn)動所發(fā)出的普世詠嘆，所謂“四時興焉、萬物生焉，天何言哉，天何言哉”，所謂“子在川上曰：逝者如斯夫”，所謂“俯仰之間，已為陳跡”，所謂“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，所謂“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”，正是指此風(fēng)貌與骨相，否則，“遷想妙得”與“臥游暢神”就成為不可理喻的囈語。
許欽松很早就在從事山水畫的創(chuàng)作，早期實(shí)踐多在畫室之中，作為一種風(fēng)格探索，一種個人實(shí)踐，一種深度思考，是自我尋覓的藝術(shù)方式。有趣的是，在那個年代，許欽松多以版畫家的身份出現(xiàn)，其版畫作品，更多的是表達(dá)一種細(xì)微的體認(rèn)，一種溫和向上的人生態(tài)度，一種蘊(yùn)藉身心的行動哲理?？伤谧约旱漠嬍依?，于大山大水的涂抹與皴擦之中，其立志則放在壯闊的意境、三遠(yuǎn)結(jié)合的視野與時代的韻味上。許欽松早期很少將其實(shí)驗(yàn)性的山水示人，是因?yàn)槟莻€年代他的探索還沒有最后完成。他的希望是突破眼下中國山水畫的抒情格局，他的念想是定位山水的時代氣質(zhì)，而不僅僅是山水那么簡單。那個時期許欽松的山水實(shí)驗(yàn)，其中之重要性已開始顯露，那就是對“宏觀”與“氣勢”的獨(dú)特處理，以對應(yīng)于天地之大美。從這一時期許欽松的整體藝術(shù)實(shí)踐看，他的版畫偏于“微觀”，恰與山水中的“宏觀”相互依存，完整地體現(xiàn)了藝術(shù)家看待藝術(shù)的基本態(tài)度。一旦山水風(fēng)格出位成立，筆墨精妙圓熟，就義無反顧地展現(xiàn)出來，體現(xiàn)了一種宏觀的氣度，以影響世人。
就許欽松的山水畫看，他自覺地讓筆墨上升為繪畫本身，上升為風(fēng)格的一種內(nèi)涵，并以此為語言，表達(dá)其對營造山水意境的深切感受。這一感受，顯然不是僅僅靠構(gòu)圖就能夠解決的，也不是完全依賴于筆精墨妙。以許欽松的才智與實(shí)踐看，他要解決這些個技術(shù)問題并不困難。要知道，在山水畫領(lǐng)域，不少畫家仍然把這一傳統(tǒng)品種看作是筆墨的承載體，從中解決的問題是，能否創(chuàng)出與古人相比美的視覺效果，而忽略了時代精神本身。某種意義看，這樣一種畫路，很難想象能否推陳出新。許欽松的實(shí)踐卻是相反，站在今天的立場上，以一種大無畏的為我所用的氣度，用古人之所用，卻把眼光放在當(dāng)下，讓山水畫灌輸一種時代的現(xiàn)實(shí)性。這一點(diǎn)恰是許欽松之為許欽松之價值所在。我曾經(jīng)多次與許欽松對談，了解他的創(chuàng)作思路，發(fā)現(xiàn)他一開始就不安分在技術(shù)層面，而是自覺地把山水的高遠(yuǎn)和自然的宏偉相聯(lián)系，好去尋求一種對境界的全新認(rèn)識。許欽松長期以來所苦惱的，所熱心的，所執(zhí)著的，正是宏觀的抒情本身。千百人都在畫山水，從技術(shù)上說，山水的不二法門先是黃賓虹，接著是石濤。近人少有人能夠超越這兩者。復(fù)古者中，笨拙一點(diǎn)的，以四王為歸結(jié);靈氣一點(diǎn)的，則上溯董其昌，再直追黃庭堅，盡管難以達(dá)到其高度。這是畫山水的基本道路，也包含了傳統(tǒng)山水的若干法則。如果許欽松以這一路向?yàn)槟繕?biāo)，坦率說，任他怎么畫，也不會有眼下的成就。許欽松的過人之處在于，他在某種程度上舍棄了這一慣常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我現(xiàn)在的話來說，他一開始就試圖尋找和建立一種壯闊的抒情的方式，以求在山水中有時代的痕跡，有時代的表現(xiàn)，有時代的精神。我稱許欽松的這一方式為“宏大抒情”，為當(dāng)代山水畫風(fēng)格中所少見。
顯然，許欽松花了不少時間去研究傳統(tǒng)筆墨，包括對古人造境的體會。他去除多年存在于嶺南山水那種局限于地貌造型的慣習(xí)方式，讓筆法與黑色上升為主角，以造境為主要突破方向。是他較為早期的山水作品中，我們完全可以體認(rèn)到的畫家的努力，他一直在協(xié)調(diào)手、心、筆三者的關(guān)系，用心體會，以手摹心，用心運(yùn)筆，從而在畫面上形成一種渾然的狀態(tài)。許欽松比較早就意識到，一種本來屬于山水的靈魂，一種因這靈魂而爆發(fā)的雄強(qiáng)力量，正在無數(shù)案頭擺設(shè)的小打小鬧中，在所謂追求地域化和地區(qū)化風(fēng)格的小家子氣當(dāng)中，正一點(diǎn)一滴地消失。他之創(chuàng)作山水的根本動力是，他似乎把這消失的靈魂，一種屬于大山大水的偉大靈魂，重新尋找回來，并且賦予其一種空前的力量，讓其與飛躍的時代合拍!他有一種招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，從某種意義看，恰似招魂的幡，因其心動而顯示出少有的偉岸，少有的昂奮，少有的轟鳴。
正是這樣一種招魂般的自許與期望，使許欽松的內(nèi)心翻涌著迥異于南方地貌的自然情懷。他認(rèn)為，山水的本質(zhì)就是宏偉。他希望能夠創(chuàng)造出一種與宏偉并肩的境界，來和一個偉大的時代相對應(yīng)。許欽松就這樣，穿過南方起伏的丘陵，穿過中原廣闊的田野，淌過潤物有聲的溪流，而站在自我內(nèi)心壯闊的平臺上，注視著宏偉的地平線。這是他的地平線，許欽松式的“宏大抒情”的地平線。這也是中國的地平線，中國立于全球化峰巔之上的地平線。
地平線本身，在我看來，可能是了解和認(rèn)識中國傳統(tǒng)山水畫的一個關(guān)鍵因素。巫鴻在《廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國文化中對“往昔”的視覺感受和審美》一文中就有力地提醒我們，中國傳統(tǒng)繪畫，如果以“跡”為其主題，可以分為“神跡”、“古跡”、“遺跡”和“勝跡”四個類型：“神跡”表現(xiàn)一種越過歷史的超自然事件，“古跡”與某一歷史事件有關(guān)，“遺跡”象征著新近的逝者，“勝跡”則從屬于永恒不息的現(xiàn)在。而在具體討論“勝跡”時，巫鴻指出：“勝跡并不是某個單一的‘跡’，而是一個永恒的‘所’(place)，吸引著一代代游客的詠嘆，成為文藝再現(xiàn)與銘記的不倦主題?！?/p>
顯然，巫鴻是在討論古代山水繪畫中與歷史記憶有關(guān)的母題及其含義，著重揭示蘊(yùn)含其中的觀看方式，以及這一方式與時代的具體關(guān)系。在他看來，表達(dá)宏大的山水，并不是一個具體的所在，更不局限于具體的地貌特征，它所表達(dá)的，是一個可供銘記的主題。
臺灣學(xué)者石守謙在先于巫鴻的研究中，用“避居山水”來討論文徵明的山水風(fēng)格。在《失意文士的避居山水—論16世紀(jì)山水畫中的文派風(fēng)格》一文里，石守謙注意到了中晚年文徵明在創(chuàng)制山水中的一種“內(nèi)旋”的立軸式風(fēng)格：“大約在1530年，文徵明完成了現(xiàn)存密執(zhí)根大學(xué)的《山水》立軸。這件細(xì)長的山水立軸或許可以說是文徵明在經(jīng)過對王蒙山水傳統(tǒng)的深入理解之后，首次正式地轉(zhuǎn)化出他自己的山水畫觀念的見證?！?在給出文徵明山水畫變法的大要之后，石守謙繼續(xù)寫道：“畫家在此呈現(xiàn)了一個十分繁密的山景，只在構(gòu)圖的上下兩端留下極有限的空白來交代天空和河流。而在整個山體的處理上，文徵明則使用了細(xì)致的筆皺，以營造山石的高度復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和一種如網(wǎng)狀的質(zhì)面感。這種繁復(fù)的技法，看來似乎有點(diǎn)格式化的現(xiàn)象，但是卻沒有因之造成整個山水表現(xiàn)的靜滯感。透過將畫中各大塊山體之內(nèi)小單位的不同傾斜角度的安排，文徵明倒在畫中創(chuàng)造了一個由下向上，不斷上升而又同時向中央內(nèi)旋的優(yōu)雅動勢?！?/p>
從意義訴求看，許欽松的大山大水，在精神層面上接近“勝跡”，而又比巫鴻所舉例子更接近其所生活的時代，因而也就更具有時代的意義。從趣味上判斷，許欽松顯然是不會滿足于以文徵明為代表的那種傳統(tǒng)文人意趣的路子，有意營造一種扭曲而復(fù)雜的構(gòu)圖，以達(dá)成一種內(nèi)儉。他的實(shí)踐正好相反，讓文式的內(nèi)旋打開，變成居高臨下的開闊的天際線，以一種激越和雄視千古的情懷，一變幽閉的空間為“宏觀抒情”，并讓這抒情落實(shí)到時代層面，從而完成山水從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)身現(xiàn)代。從某種意義看，許欽松所做的是一個華麗的轉(zhuǎn)身。這一轉(zhuǎn)身，成就了新派山水的成就。之所以如此，恰恰是因?yàn)闀r代大變，遭逢盛世，無須像古人那樣郁結(jié)在心，愁腸百斷。這體現(xiàn)在許欽松的山水中，就有了一以貫之的宏大，是一曲高歌，嘹亮而又余音了了。
談起許欽松的變法，我想起了蘇軾和蘇轍這兩位宋代詩人，他們提出了繪畫要“貴真空而不貴頑空”，以為“頑空”指各種具體物象，比如花木樹石等等，而“真空”則指天地渾然之氣。蘇軾認(rèn)為，山水要遵從“常理”，表達(dá)“真空”之質(zhì)，不必拘泥于“常形”，被各種“頑空”所約制。這也是他所提倡的“畫中有詩，詩中有畫”的具體意思。按他的意思，是山水畫要合于造化，不能相反。
許欽松所成就的山水畫中的“宏大抒情”，既擺脫地域的束縛，不以狹義之景觀為對象，又把視野拉開，視角提高，以高遠(yuǎn)為原則，以造境為準(zhǔn)的，從而印證了自然的永恒，更印證了當(dāng)下中國的全面崛起。境界上看，許欽松的山水是“抒情”的;從對應(yīng)于偉大時代的角度看，他的山水又具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)性”。兩相結(jié)合，就形成了“宏大抒情”這樣一種風(fēng)格。顯然，“宏大抒情”本身并不止于山水，而是包含著藝術(shù)與時代的全新關(guān)系這樣一個當(dāng)下的命題。從這一點(diǎn)看，許欽松的山水，他在其作品中所歸納的壯闊的地平線，又具有當(dāng)代藝術(shù)的全部價值，而歸于當(dāng)下中國文化與精神表達(dá)的序列，伴隨著中國的強(qiáng)大，而獲得時代的回音與世界的公認(rèn)。
——2013年1月草于溫哥華，3月修改于廣州祈福新村“俯仰居”
激情山水
文/易英（中央美術(shù)學(xué)院教授）
許欽松的山水畫是大山大水，氣勢磅礴，撼人心魄。初看他的畫覺得非常傳統(tǒng)，既有古人的傳統(tǒng)，也有嶺南派的傳統(tǒng)。但又不是完全的傳統(tǒng)，他畫出了許多自己的東西。傳統(tǒng)是離不開的，而且被視為國畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)越好，傳統(tǒng)越深厚，越有創(chuàng)造力。實(shí)際上，基礎(chǔ)和傳統(tǒng)只是一方面，如果走不出傳統(tǒng)，就談不上創(chuàng)造，真正的創(chuàng)造是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展。許欽松的山水畫有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，但也有創(chuàng)造性的發(fā)展。
創(chuàng)造有主動和被動之分。主動即有意識地創(chuàng)造，力求變革，畫出自己的面貌。被動即是不自覺的，順其自然，隨心所欲。這有點(diǎn)像瓦西里·康定斯基對抽象的劃分，冷抽象和熱抽象，分析的抽象與表現(xiàn)的抽象。這體現(xiàn)為理性和表現(xiàn)的這兩種因素在許欽松的畫中都存在。藝術(shù)的生命在于個性，一味的傳統(tǒng)不會有個性，只會有程式和套路。個性在形式上體現(xiàn)出來，亦為風(fēng)格。也就是說，只有在形式上不同于以往，不同于一般，才會有個性。許欽松的畫是大處著眼，小處著手，既有理性的支持，又有感性的使然，充分表現(xiàn)出自己的個性。不過，正由于他是從傳統(tǒng)走出來的，傳統(tǒng)往往遮蔽了他的個性，要把他的個性從他的“宏大敘事”中閱讀出來。
個性在這兒不是指個人品質(zhì)或個人性格，而是指其作品的與眾不同之處。許欽松的山水畫有某種現(xiàn)代感，這不僅是說他的畫不同于傳統(tǒng)筆墨，而且還體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的視覺經(jīng)驗(yàn)。在他的畫中筆和墨不在自身的趣味，而在整體的關(guān)系，猶如現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的關(guān)系。許欽松少用彩墨，大多以濃墨畫山，形式緊湊厚重。他畫的山在傳統(tǒng)山水中少見，幾何形的構(gòu)造，明暗的造型，淡化筆墨層次，強(qiáng)化體積關(guān)系。環(huán)境的表現(xiàn)和明暗的運(yùn)用，很有些嶺南畫派的味道，其實(shí)更重要的還在于他的版畫的經(jīng)驗(yàn)。中國的版畫學(xué)習(xí)，都是以西畫為主，尤其是木刻，黑白關(guān)系是主要的語言。在許欽松的山水中，也有灰色的過渡，主要體現(xiàn)為少量的淡墨和樹木的處理，但黑白關(guān)系構(gòu)成畫面的視覺主體。每個塊面都是簡約的，沒有豐富的層次，猶如單一的色塊，每一色塊依賴于其他色塊的關(guān)系而存在。
西畫中的明暗和山水畫的云氣非常巧妙地結(jié)合在一起，一個是厚重的實(shí)體，明暗造成山川的體積感，一個是想象的虛構(gòu)，在畫面上呈現(xiàn)為白的底色。明暗雖然加強(qiáng)了山的真實(shí)感，但群山的構(gòu)成仍然是傳統(tǒng)的高遠(yuǎn)手法，這也是真實(shí)與虛幻的結(jié)合。其實(shí)這中間沒有真實(shí)的邏輯和傳統(tǒng)的參照，而在于色塊之間的關(guān)系，明暗在山體上的反差和山間云氣的通透，都起到切割空間的作用，色塊之間和黑白之間的節(jié)奏和對比構(gòu)成明確的視覺張力，使畫面達(dá)到恢宏的氣勢。如2006年的作品《斜照》，作品分三個層次展開，前景、中景和遠(yuǎn)景，中景以水平構(gòu)成為主，淡墨畫出的山川河流，猶似遠(yuǎn)景的處理，最前方是焦墨的巖石，襯托出淺淡的中景，似乎已是一個完整的構(gòu)圖和景色。大片的空白分割了中景和遠(yuǎn)景，濃墨畫出的群峰如橫空出世，斜照的光線輝映山峰，勾畫出山峰堅實(shí)的輪廓。按照西畫的原理，現(xiàn)實(shí)空間的景物應(yīng)根據(jù)近大遠(yuǎn)小、近重遠(yuǎn)輕、近實(shí)遠(yuǎn)虛的關(guān)系來表現(xiàn)。在光線的作用下，山峰畫得如油畫的效果，突破了水墨畫的一般畫法，但它又是在遠(yuǎn)景的位置上向前突出，前景反而成為襯托，這種關(guān)系似乎又回歸了中國畫的傳統(tǒng)。實(shí)際上，整個畫面的重點(diǎn)在于各種關(guān)系的綜合與構(gòu)成，就像一幅抽象藝術(shù)一樣，不在于物象的真實(shí)，而在于物象之間的關(guān)系，在于運(yùn)動、節(jié)奏、對比與和諧。在這中間很難分清楚畫家是更多地把握了傳統(tǒng)山水的精妙，還是把西畫的原理和現(xiàn)代藝術(shù)的理念融合在一起。
率性是許欽松的另一個特點(diǎn)，如他在畫中所記：“擱筆休業(yè)，北窗無事，隔歲宿墨在旁，不覺畫興勃發(fā)，展紙揮寫，略覺有渾圓之意”。率性的意義在于藝術(shù)家的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)，在程式與規(guī)則的控制下，本質(zhì)往往被消解和遮蓋。按照藝術(shù)心理學(xué)的理論，藝術(shù)家在圖像創(chuàng)造之前，已經(jīng)有一個預(yù)成的圖式潛在地支配圖像的制造。這個潛意識中的心理圖式主要由先天的視覺感受和早期的藝術(shù)教育所構(gòu)成，兩者相互作用，對既定的規(guī)范做出修正，達(dá)成新的視覺圖像。如果說許欽松的作品在章法上有更多的理性的思考與安排，在構(gòu)成形象的筆法上則更多地顯現(xiàn)出他的率性，即預(yù)成圖式的作用。許欽松的用筆顯然有自己的獨(dú)創(chuàng)，不走古人的程序，而是自成一體。首先是為了塑造形象的需要，根據(jù)對象的結(jié)構(gòu)來用筆，或干或濕，或抹或點(diǎn)，有時隱藏于對象之中，有時跳出來顯現(xiàn)自己的品格。像這樣的大型山水畫，很多人都是力追古人，調(diào)動一切傳統(tǒng)筆墨來舊瓶裝新酒。許欽松其實(shí)有深厚的傳統(tǒng)功底，在《南粵春曉》（2008）和《翠嶺新晴》(2010)這樣的畫中體現(xiàn)得很明顯，不過，雖然傳統(tǒng)畫法很到位，但個性卻不是很鮮明。在率性的狀況下，解除了程式的束縛，許欽松的才華才能充分發(fā)揮，潛在的個人氣質(zhì)從形式上體現(xiàn)出來。一旦放開來畫，就會完全脫離傳統(tǒng)，展露自己的氣質(zhì)。2001年的作品《清光》有這樣的記述：“過天山，進(jìn)腹地，車轉(zhuǎn)路回處，頓見此景，驚呼再驚呼，匆匆記之，現(xiàn)略寫其境，度眼景化心境，不知成否?！碑嬅嫔?a href="/hebeideji/7258122817551745058.html">黑色交錯，筆意縱橫，群山奔涌，真是像在速度之中看到的風(fēng)景。許欽松在這兒是采用自己的技法，大筆的拖掃造成強(qiáng)烈的動感，強(qiáng)勁的筆觸構(gòu)成堅實(shí)的對象。傳統(tǒng)山水的皴擦點(diǎn)染在這兒都不存在，只有反映了他的個人氣質(zhì)的筆墨形式的盡情發(fā)揮。決定這種表現(xiàn)的是預(yù)成圖式，潛在的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在無意識中深刻地影響現(xiàn)時的發(fā)揮。
許欽松不是一般地借鑒西畫的畫法，那樣會顯得刻板與生硬，他是讓他曾經(jīng)擁有的東西自然流露出來，在激情中表現(xiàn)出來。個性與程式相碰撞，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合，形成許欽松的獨(dú)特風(fēng)格。
作品欣賞
獲得榮譽(yù)
2023年，位居《中國國畫家2023年8月人氣指數(shù)排行榜》第44名。
參考資料 >
胡潤研究院發(fā)布《2020胡潤中國藝術(shù)榜》.www.hurun.net.2024-02-26
許欽松官方網(wǎng)站-雅昌藝術(shù)家網(wǎng).雅昌藝術(shù)家網(wǎng).2021-09-02
許欽松（畫家） 簡歷 - 名人簡歷.名人簡歷.2022-01-09
寶藏增藝圃 萬品聚奇珍 紀(jì)錄片《榮寶齋》第二集《寶增藝圃》.今日頭條-國際在線.2022-08-09
中國國畫家2023年8月人氣指數(shù)排行榜出爐.今日頭條.2023-09-02