雜劇是一種把歌曲、賓白、舞蹈結(jié)合起來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式。最早見于唐代，那意思和漢代的“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節(jié)目。“雜”謂雜多，“百”也是形容多；“戲”和“劇”的意思相仿，但都沒有今天“戲劇”的意思。到了宋代，“雜劇”逐漸成為一種新表演形式的專稱；這一新形式也確實(shí)稱得上“雜”的，包括有歌舞、音樂、調(diào)笑、雜技。學(xué)界通常認(rèn)為，北宋雜劇由艷段和正雜劇構(gòu)成，南宋雜劇演變?yōu)槠G段+正雜劇+雜扮的三段式結(jié)構(gòu)。
元代是雜劇的繁榮期，元雜劇的代表作家是關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)，他們也被稱為“元曲四大家”，代表了元代不同流派雜劇的創(chuàng)作成就。元雜劇的文辭優(yōu)美，繼承了唐詩(shī)宋詞的抒情性，同時(shí)又予以通俗化的表現(xiàn)，通過(guò)唱和說(shuō)白結(jié)合的方式推進(jìn)敘事，“曲白相生”之間將作者的情感傾注其中。
作品內(nèi)容
雜劇，是在宋金時(shí)期諸宮調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)一種傳統(tǒng)文學(xué)樣式，是一種把歌曲、賓白、舞蹈結(jié)合起來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式。雜劇的體裁，首先是一本四折的形式，這是受宋雜劇演出時(shí)分為四段的影響，四折之外又可以加兩個(gè)“楔子”。雜劇有三個(gè)構(gòu)成部分：賓白、瑞安鼓詞、科介。三者交相配合，推動(dòng)劇情的發(fā)展，刻畫人物的性格。
中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展到成熟階段的最早的傳統(tǒng)戲曲種類。以其發(fā)展衍變地域和時(shí)期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。就其音樂──北曲來(lái)說(shuō)，則是一種早期的以曲牌體為特色的重要聲腔系統(tǒng)。它吸收、融合了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀成果，對(duì)當(dāng)時(shí)的南戲和明代以來(lái)南北各種地方聲腔劇種給以廣泛而深刻的影響。在中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，具有非常重要的地位。
雜劇的音樂，有些直接取自宋大曲，有些則來(lái)源于中國(guó)民間小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，稱為“摘遍”；宋大曲的結(jié)構(gòu)也已遠(yuǎn)較唐大曲簡(jiǎn)單。
北宋以后，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱金院本。性質(zhì)上與宋雜劇卻沒有區(qū)別。
北宋末南宋初，也就是12世紀(jì)，南方也產(chǎn)生了一種與宋雜劇不同的戲曲南戲，又叫戲文，又因?yàn)楫a(chǎn)生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結(jié)構(gòu)可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構(gòu)成。南戲音樂以南方流行的小曲、歌謠為主，大概后來(lái)受到宋雜劇的影響，也采用唱賺、詞調(diào)和大曲的部分曲調(diào)。南戲雖不講究宮調(diào)，時(shí)間久了卻也自然形成了集曲成套的規(guī)律，曲牌聯(lián)接已有一定次序。在南戲的舞臺(tái)上，一般角色也可歌唱，因此便有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等各種形式，音樂的路子顯得開闊了。
形成和衍變
雜劇的名稱在晚唐時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，到了宋代，由于城市商品經(jīng)濟(jì)的繁盛，市民階層對(duì)于文化生活的需求，東京汴梁（今開封市）出現(xiàn)了集中演出各種伎藝的瓦肆、勾欄，為戲劇向綜合藝術(shù)發(fā)展提供了條件。宋雜劇是在繼承歌舞戲、參軍戲、歌舞、說(shuō)唱、詞調(diào)、民間歌曲等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上融合、發(fā)展而產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)，雜劇在宮廷中的演出，雖穿插于諸般伎藝之中，但已具有獨(dú)立演出的性質(zhì)。在中國(guó)民間瓦肆，雜劇為經(jīng)常搬演的節(jié)目，中元節(jié)演雜劇《目連救母》可連演7–8天，觀者倍增。可見當(dāng)時(shí)雜劇作為戲曲形式已在中國(guó)民間廣泛流傳。
南宋，隨著政治中心南移，雜劇又盛行于杭州市（今浙江杭州）等地，它在諸般伎藝中已居于首要地位。當(dāng)時(shí)，在北方與宋對(duì)峙的金，則有院本（行院所用劇本）流行。金院本與宋雜劇在體裁、演出形式、腳色分工等方面大致相同，其不同在所用曲調(diào)（曲牌）方面。
據(jù)王國(guó)維統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存院本名目689種中，所用曲調(diào)以北方漢族和少數(shù)民族民間歌調(diào)為多，而在宋官本雜劇中所用曲調(diào)則以大曲、法曲和詞調(diào)為多。在形式方面，金院本較宋雜劇有所豐富和發(fā)展，出現(xiàn)了某些新的形式。
同時(shí)期的南方溫州雜劇雖名為雜劇，但實(shí)為南戲。元統(tǒng)一中國(guó)，以大都（今北京）為中心的北方地區(qū)集中了大量財(cái)富、人力（包括各色優(yōu)秀藝人）和文化藝術(shù)珍寶。文人因備受鄙視而絕意仕進(jìn)者，常與雜劇藝人共同進(jìn)行創(chuàng)作，從而使元雜劇在以大都為中心的北方地區(qū)逐漸繁盛起來(lái)。南北統(tǒng)一后，元雜劇逐漸流傳于江南臨安等地。
元初到元大德年間（1279～1307），元雜劇發(fā)展至鼎盛時(shí)期，大都以及各地的雜劇演出非常活躍，作家輩出，名作如林。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《拜月亭》、《單刀會(huì)》，王實(shí)甫的《西廂記》，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》等不朽作品，反映了廣大人民的苦難和呼聲。著名演員有珠簾秀、天然秀、侯耍俏、黃子醋等，盛極一時(shí)。元代末年，政治黑暗，經(jīng)濟(jì)衰微，北方重災(zāi)，更由于科舉恢復(fù)，文人轉(zhuǎn)趨仕途，以及南方傳奇興起等原因，元雜劇又漸趨衰落。
明初，雜劇進(jìn)一步宮廷化，代之而起的有體裁簡(jiǎn)短的短劇和專唱南音或兼用南北曲的南雜劇，其中雖有少數(shù)較好的作品，如徐渭的《四聲猿》等，也終于不能挽回雜劇衰亡的命運(yùn)。至此，雜劇藝術(shù)歷經(jīng)興衰，已在中國(guó)戲曲藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展中，完成了自己的歷史使命。
元雜劇的音樂元雜劇結(jié)構(gòu)相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，一本戲基本上可以分作4折；這種分折結(jié)構(gòu)符合于戲劇情節(jié)發(fā)展的起、承、轉(zhuǎn)、合的一般規(guī)律。4折之外，還有短小的具有開場(chǎng)或過(guò)場(chǎng)性質(zhì)的楔子作為補(bǔ)充。與唱腔有關(guān)的腳色分行是由宋雜劇和金院本發(fā)展而來(lái)的，而分工更為明確、細(xì)致。
體裁
雜劇的體裁，首先是一本四折的形式，這是受宋雜劇演出時(shí)分為四段的影響。四折之外又可以加一、二個(gè)“楔子”。“折”相當(dāng)于一場(chǎng)戲，但在一折中，場(chǎng)景卻可有所變換。“楔子”的篇幅比較短小，通常放在第一折前，起類似序幕的作用；也有放在兩折之間作為劇情的過(guò)渡，它是四折一本形式的重要補(bǔ)充部分。個(gè)別雜劇亦有突破四折一本的形式的。如《趙氏孤兒》為五折。一般說(shuō)來(lái)，一本為一劇，但也有一些作品超出一本，如《西廂記》即為五本。
元雜劇可分為旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）兩種，結(jié)構(gòu)上包括四折一楔子，每折戲要用同一宮調(diào)演唱。如【正宮】。
構(gòu)成
雜劇有三個(gè)構(gòu)成部分：賓白、瑞安鼓詞、科介(表情及動(dòng)作）。三者交相配合，推動(dòng)劇情發(fā)展，刻畫人物性格。“白”有韻白、散白；還有“帶云”、“背云”、“內(nèi)云”等名目，各起串聯(lián)唱詞、交代內(nèi)心活動(dòng)、人物間交流的作用。元雜劇是一種歌舞劇，因而“科介”包括人物動(dòng)作、表情、武打、歌舞以及音響效果等內(nèi)容。唱詞是雜劇中重要構(gòu)成部分，在音樂上采用聯(lián)套方式，由同一宮調(diào)的數(shù)支曲子組成，一折一套。至元代后期才出現(xiàn)南北曲聯(lián)套的形式。曲的排列有一定格式，但又有多樣的變化，要求每一支曲子的音樂前后必需銜接。曲六乙要協(xié)律，符合曲牌規(guī)定的格律，平仄要和協(xié)。押韻以當(dāng)時(shí)北方話為準(zhǔn)則，但可四聲通協(xié)，韻字亦可復(fù)用。此外，曲文中可加襯字，并可利用豐富的對(duì)仗形式：偶句對(duì)、鼎足對(duì)、連璧對(duì)、隔句對(duì)、連珠對(duì)、隔壁對(duì)，等等，增加曲文的修辭色彩。
腳色
腳色即行當(dāng)。元雜劇基本腳色有4類：旦（女性角色）、末（男性角色）、凈（剛烈豪強(qiáng)及滑稽人物）、雜（其他雜色），每類更有細(xì)致的區(qū)分。由正旦或正末扮演主要角色，故劇本有旦本、末本之分。元雜劇的音樂北曲，是形成于北方的一種重要的曲牌聯(lián)套體聲腔系統(tǒng)。它繼承了由來(lái)已久的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，包括唐宋以來(lái)的歌舞音樂(如大曲和轉(zhuǎn)踏)、嘻哈音樂（如鼓子詞、唱賺和諸宮調(diào)）、歌曲（如曲子詞、漢族和北方兄弟民族的民間歌曲）等。其中，既有豐富多彩的腔調(diào)積累，又有嚴(yán)謹(jǐn)獨(dú)具特色的結(jié)構(gòu)形式，以及精湛的歌唱藝術(shù)和器樂演奏。通過(guò)幾百年無(wú)數(shù)藝人的探求和實(shí)踐，才完成北曲這一聲腔系統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造。
特點(diǎn)
元雜劇演唱的原貌，已不可見，只能從歷史記載、曲譜、昆曲中的北曲以及戲曲文物中了解到它的基本情況，大致說(shuō)來(lái)，有如下一些特點(diǎn)。
①就其音樂風(fēng)格來(lái)說(shuō)，前代曲家一致認(rèn)為它具有濃郁的剛健雄渾的風(fēng)格色彩。這種音樂風(fēng)格的形成又與以下所舉曲調(diào)構(gòu)成諸因素密切相關(guān)。用七聲音階，多四度以上的上下跳進(jìn)，并有其常用的特性音調(diào)，形成高下跌宕的旋律特點(diǎn)。這和北方語(yǔ)言的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)有關(guān)。劇詞用韻以北方語(yǔ)音為準(zhǔn)，分平、上、去三聲（入聲分別并入這三聲），每折為一套曲，其所用曲牌均用一韻。它的節(jié)奏質(zhì)樸緊促，具有“促處見筋”的效果。句間靈活自由地加用襯字；句尾常使用底板，以增強(qiáng)唱腔的動(dòng)勢(shì)。
此外，字多腔少的詞曲結(jié)合形式易于突出詞情。由于這些因素的綜合運(yùn)用，形成它閃賺頓挫的唱腔特點(diǎn)。它的板式比較自由，板數(shù)無(wú)定，下板的位置也不固定。節(jié)拍有散板、一眼一板、三眼一板3種，其速度相對(duì)較南音為快。
②曲式結(jié)構(gòu)──曲牌和曲牌聯(lián)套（套數(shù)）。元雜劇一般由4折1楔構(gòu)成，每折用1套曲，一劇有4大套曲，以體現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的一致性。其曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)，主體部分的曲牌基本上有3種形式：即不同曲牌相聯(lián)接的纏令形式；兩種曲牌交互聯(lián)接的纏達(dá)形式和同一曲牌變化反復(fù)的么篇形式。這些形式在具體按腔時(shí)容許有所變通。
③宮調(diào)運(yùn)用。元燕南芝庵的《唱論》有十七宮調(diào)之說(shuō)。稍后的周德清則說(shuō)宮調(diào)“一十有二”。而今存元雜劇本中標(biāo)明曲牌所屬宮調(diào)，只有五宮四調(diào)，即正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)等9種宮調(diào)。元雜劇一戲4折、每折各用一宮調(diào)（楔子同于其前、后折）。根據(jù)現(xiàn)存北曲曲譜來(lái)看，宮調(diào)分類的意義并不在調(diào)高和調(diào)式方面。套數(shù)的類別確實(shí)是稱做宮調(diào)。這種“宮調(diào)”分類，仍具有規(guī)范同類曲譜相近的調(diào)域和大致的音域，或表示有同類曲譜存在著共有的某些特性音調(diào)的性質(zhì)，因此能為創(chuàng)造新腔或利用原有曲牌并為實(shí)際演唱提供方便。借宮和犯調(diào)等突破宮調(diào)規(guī)范的新的手法，也使曲牌的表現(xiàn)力得到豐富、擴(kuò)展。
④演唱形式和演唱藝術(shù)。元雜劇受諸宮調(diào)的影響，其全劇或一折，由主要角色主唱，有比較集中的大段唱腔，以刻畫主要人物或敘述事件。除主唱者外，其他角色一般只有賓白。其結(jié)果，一方面固然可以充分發(fā)揮歌唱藝術(shù)在戲曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到應(yīng)有的發(fā)揮，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后來(lái)的劇本也為次要角色安排一些唱腔。
關(guān)于雜劇的演唱藝術(shù)，如歌唱方法、格調(diào)、節(jié)奏、歌聲、聲韻等方面，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，在元燕南芝庵著《唱論》一書中有比較簡(jiǎn)賅[gāi]的記述。
⑤器樂伴奏。不少人認(rèn)為北曲的主要伴奏樂器為弦索，但從現(xiàn)在遺存的典箱、壁畫、磚雕中所見卻只有笛（或有篳[bì]）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊司四部中的鼓笛部。因此，有人認(rèn)為戲曲唱腔伴奏加用箏、琵琶、三弦琴等弦樂器是較后的事。這些問題有待進(jìn)一步研究。
創(chuàng)作背景
孛兒只斤·忽必烈至元十三年（1276），元軍揮師江南，占領(lǐng)臨安區(qū)（今杭州市），在杭州設(shè)立兩浙都督府，至元十五年（1278）改杭州路總管。至元二十一年（1284）立江浙行省，以杭州為省治。這期間，北人大批南下，來(lái)到這片新征服的土地。據(jù)《元史·崔傳》載，到至元二十年（1283），南流的人口便已達(dá)到15萬(wàn)戶，超過(guò)當(dāng)時(shí)北方總戶數(shù)的十分之一。而且有元一代，北方人口南流的趨勢(shì)一直不曾停止。在繁華的南宋首都杭州，北來(lái)的人口熙來(lái)攘往。陳旅在《送張教授還汴梁》一詩(shī)中說(shuō)道：“莫向春風(fēng)動(dòng)歸興，杭州市半是汴梁人。”（《安雅堂集》）
興盛于北方的雜劇藝術(shù)，也伴隨南征的大軍和南徙的人口，來(lái)到了南方。富庶的江南，為雜劇生長(zhǎng)提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方雜劇作家和藝人。在北方享有盛名的雜劇作家如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、尚仲賢、李文蔚、戴善夫、侯克中等人，紛至沓來(lái)，或游歷，或卜居，或出仕，繼續(xù)著他們的雜劇活動(dòng)。著名雜劇演員如珠簾秀等，也輾轉(zhuǎn)來(lái)到揚(yáng)州市、杭州等地演出。至于許多曲家詩(shī)人如胡祗遹、王惲、徐琰、鮮于樞、侯克中、盧摯等，也來(lái)到南方，并且和劇作家、藝人聯(lián)系密切。一時(shí)間星河燦爛，名家匯聚，雜劇的重心遂向以杭州市為中心的南方戲劇圈轉(zhuǎn)移。
雜劇的南移路線，主要是沿著大運(yùn)河和長(zhǎng)江水路。除杭州外，揚(yáng)州、建康（南京）、蘇州古城（蘇州市）、松江（今屬上海市）等江南名城，也是雜劇薈萃之地。當(dāng)時(shí)，南征的大軍和南徙的人口，構(gòu)成了第一批雜劇觀眾。雜劇以其融說(shuō)唱、歌舞、表演于一體的藝術(shù)形式和慨慷勁切的音樂聲腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋時(shí)杭州已為東南第一州，到南宋，杭州作為南宋京城，人口流動(dòng)和政治等因素，促進(jìn)了南北語(yǔ)言的匯集，形成了獨(dú)特的“官話”系統(tǒng)，因此，土生土長(zhǎng)的南方居民對(duì)中原音韻也不生疏。這使得以北方語(yǔ)言為依托的雜劇，很快就為杭州市觀眾接受、喜愛。杭州眾多的勾欄瓦舍，轉(zhuǎn)眼成為北雜劇的演出場(chǎng)所。良好的條件和機(jī)會(huì)，反過(guò)來(lái)更吸引大批雜劇作家和戲班源源南下，尋求發(fā)展。所以元初雜劇迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分別成為南方和北方戲劇圈的活動(dòng)中心，它們彼此呼應(yīng)，交相輝映，迎來(lái)了元代雜劇的鼎盛時(shí)期。雜劇班頭—關(guān)漢卿
南方戲劇圈的雜劇活動(dòng)，大致可以分為三個(gè)發(fā)展階段。第一階段是從孛兒只斤·忽必烈至元十三年（1276）至大德（1297～1307）年間。這期間雜劇初入南方，擅風(fēng)騷者是在北方已經(jīng)享有盛名的作家。他們不僅帶來(lái)了已在北方流傳的名劇，還繼續(xù)寫作新篇。像身為“雜劇班頭”的關(guān)漢卿，在《望江亭》雜劇中插入了南戲片段，表明了這部喜劇極有可能作于南方。至于馬致遠(yuǎn)、尚仲賢、戴善夫等，均出于任過(guò)江浙行省務(wù)官，他們的許多雜劇作品，正是在南方撰寫并在南方流傳的。這一批雜劇名家，繼續(xù)保持著北方雜劇初興時(shí)期那種生氣勃勃的精神，以關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的充沛感情，為雜劇贏得南方觀眾的喜愛奠定了基礎(chǔ)。第二階段為孛兒只斤·海山至大（1308～1311）到孛兒只斤·圖帖睦爾天歷（1328～1330）至順（1331～1332）年間。這時(shí)，關(guān)漢卿等雜劇名家陸續(xù)退出舞臺(tái)，代領(lǐng)風(fēng)騷的是鄭光祖、喬吉、宮大用、秦簡(jiǎn)夫等人，他們雖然來(lái)自北方，但主要?jiǎng)?chuàng)作活動(dòng)是在南方。同時(shí)，南方籍雜劇作家如金仁杰、楊梓、朱凱、沈和、范康、王、屈子敬、鮑天佑等也嶄露頭角，成為雜劇創(chuàng)作的生力軍。這期間，雜劇及散曲已被奉為“樂府”正宗，如江西省周德清撰寫了總結(jié)北曲音韻的《中原音韻》，而祖籍大梁、久住杭州市的鐘嗣成，則撰寫了記述雜劇作家作品的《錄鬼簿》，開始了對(duì)雜劇的總結(jié)與評(píng)論。人們對(duì)理論和經(jīng)驗(yàn)的探索，也表明雜劇活動(dòng)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。就雜劇創(chuàng)作而言，這一時(shí)期的作品明顯體現(xiàn)出南方的人文色彩，創(chuàng)作風(fēng)格趨向典雅，創(chuàng)作題材多為文人韻事和仙道隱逸；宣揚(yáng)倫理的題旨日益加強(qiáng)，而積極的精神日漸消退。原先“本色”與“當(dāng)行”并重的做法，轉(zhuǎn)為側(cè)重辭藻的華美，而劇作的舞臺(tái)性則有所忽視；就某些劇本的單折而言，雖不乏佳篇，可作詩(shī)讀，但從整本來(lái)看，則缺乏佳構(gòu)，不太適于場(chǎng)上演出。這便為雜劇的衰落種下基因。一旦時(shí)勢(shì)變遷，文人參與減少，雜劇創(chuàng)作便出現(xiàn)危機(jī)。第三個(gè)階段，為元順帝朝（1331～1368）到明初，這一時(shí)期，在北方戲劇圈，雜劇創(chuàng)作日見沉寂，而處于南方戲劇圈的雜劇，也是萎靡不振。于是，雜劇便走向衰落了。
雜劇衰落的原因是多方面的。其中，體制上的缺陷，是導(dǎo)致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式，明顯地有著說(shuō)唱文學(xué)的痕跡，這固然可以使主角盡情發(fā)揮，能較透徹地揭示人物的內(nèi)心世界，但其他角色只能作為陪襯，也必然限制了作家的發(fā)揮。其第四折多成強(qiáng)弩之末。相比之下，南戲在體制上較雜劇更合于戲劇的本質(zhì)。當(dāng)南戲吸取了雜劇的優(yōu)點(diǎn)，由粗轉(zhuǎn)精，也就贏得了觀眾的喜愛。隨著《琵琶記》和《拜月亭記》等作品的出現(xiàn)，南戲這個(gè)綜合了雜劇體制所長(zhǎng)，又能揚(yáng)棄其所短的劇種，便取代了雜劇，成為劇壇的主流。
雜劇雕磚
宋、金、元時(shí)期磚室墓中的雜劇及散樂題材雕磚。北宋時(shí)，仿木結(jié)構(gòu)建筑壁間嵌有雜劇雕磚的磚室墓在汴京（今河南省開封市）的鄰近地帶已開始流行。如河南禹縣白沙的北宋末年墓和偃師酒流溝的北宋末期小型磚墓，墓室壁間都嵌有雜劇淺浮雕磚。
雜劇雕磚
前者有雕磚2組共11人，分嵌于兩壁；一組持大鼓、拍板、□篥篥、腰鼓、笛子等樂器，當(dāng)系散樂中各種樂部的代表性形象。后者有人物雕磚6塊，其中一組3塊，有人物5個(gè)，著不同服飾，作對(duì)話、戲謔等狀。另3塊各雕4女子作切□、烙餅、抱瓶狀，似為執(zhí)役的女婢。
在河南省焦作市西郊金墓，前后室四壁的各朵斗拱之間，嵌有近于圓雕的散樂、舞蹈、說(shuō)唱童子形象10多人，反映了雜劇、散樂在晉西南、豫北一帶的蓬勃發(fā)展和廣為群眾所喜愛。出土有雜劇雕磚的元代墓葬，其中吳嶺莊墓，分前后左右4個(gè)墓室，前后2室的四壁，均嵌有精美的雕磚。
雜劇舞臺(tái)面嵌砌在前室南壁的上方，出場(chǎng)的角色有末泥、引戲、副末、副凈和裝孤，兩端還有以拍、腰鼓伴奏的司樂人。雜劇之外，前后2室的壁間，還嵌有跑毛驢、獅子舞等由童子扮演的鄉(xiāng)村社火節(jié)，生動(dòng)地反映了雜劇這一藝術(shù)形式，由宋雜劇而金院本到元雜劇在晉南一帶的發(fā)展?fàn)顩r，以及散樂、鄉(xiāng)村社火節(jié)目的繁榮景象。
中國(guó)戲劇
參考資料 >
還有什么人是宋朝雜劇不敢諷刺的.百家號(hào).2024-03-07
從《夢(mèng)華錄》看古人市井文化——風(fēng)靡一時(shí)的元雜劇.光明網(wǎng).2024-03-07