美聲唱法（意大利語：Bel canto），是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法，起源于16世紀(jì)末意大利復(fù)調(diào)聲樂及宮廷獨(dú)唱曲。
美聲唱法是音樂藝術(shù)和宗教表演結(jié)合下的產(chǎn)物，因歌劇的發(fā)展而發(fā)展。17-18世紀(jì)是美聲唱法的黃金期，該時期主要是閹人歌手演唱，他們擁有特別發(fā)達(dá)的胸腔和成年男子的體力，但是聲音確如女性般靈活、柔美，特殊的生理特征使他們能夠自如地演唱高音、顫音、花腔、繁難樂句和各種各樣的樂段，把歌唱藝術(shù)推向了高潮。法國大革命后，女性沖破封建思想的束縛走向舞臺的趨勢以及“關(guān)閉”唱法的發(fā)現(xiàn)使閹人歌手逐漸被取代。20世紀(jì)，美聲唱法進(jìn)一步發(fā)展、創(chuàng)新，形成完整的體系，進(jìn)入多元化發(fā)展。
美聲唱法的特征主要是：音域?qū)拸V、聲音豐滿松弛、具有高泛音、富有共鳴、有豐富的裝飾音。其發(fā)聲自然，氣息均勻，音色純凈、明亮，音量宏大，聲區(qū)音質(zhì)統(tǒng)一，且結(jié)實(shí)而通暢，穿透力強(qiáng)，還采用混合聲區(qū)唱法，即歌唱時盡量調(diào)動各共鳴腔體以獲得混合共鳴，并按音高比例混合使用真假聲，也就是人們常說的混聲唱法。
命名
美聲唱法是由意大利語Bel canto翻譯而來，“Bel canto”一詞最早出現(xiàn)于1894年，Bel 代表優(yōu)美，來源于“belle”一詞，canto代表歌唱，Bel canto意思是“美的歌唱”或者“優(yōu)美的歌曲”。
歷史沿革
誕生
16世紀(jì)末期，受文藝復(fù)興影響，當(dāng)時的音樂思想家一反中世紀(jì)以神學(xué)為核心的音樂思想傳統(tǒng)，不再把音樂當(dāng)做是神學(xué)的婢女和宣揚(yáng)宗教教義的工具，而是把它當(dāng)做是揭示人性、表達(dá)內(nèi)心活動的特殊方式。于是，他們重新創(chuàng)造出了融文學(xué)、詩歌、音樂乃至戲劇為一體的藝術(shù)形式——歌劇。歌劇產(chǎn)生后，為追求古希臘人在廣場上演悲劇時那種豐富、清晰、洪亮、致遠(yuǎn)的聲音效果，在前人探索的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了美聲的歌唱方法既美聲唱法。歌劇藝術(shù)是美聲唱法得以產(chǎn)生的重要前提，也是美聲唱法所依附的重要載體。它同時還是在舞臺上用來演唱戲劇的形式。其主要特點(diǎn)是音色十分優(yōu)美，聲音極富變化，聲部的區(qū)分嚴(yán)格，同時重視音區(qū)的和諧與統(tǒng)一。發(fā)聲的方法較為科學(xué)，音量具有可塑性，氣聲保持一致，音與音之間的連接是平滑均勻的。從此，歌唱家們丟開了教條式的限制，開創(chuàng)了一個新的歌唱風(fēng)格。
黃金時期
17世紀(jì)開始，意大利教廷非常注重歌唱，歌唱職業(yè)也顯得尊貴。加上當(dāng)時世界各地的名歌手云集羅馬，致使歌唱這門藝術(shù)在意大利得到高度發(fā)展，不論在聲音還是在技術(shù)方面都取得了一定的成就。為了適應(yīng)歌劇等新音樂作品演唱的需要，意大利歌劇最初由閹人代替女聲，扮演劇中的女主角，而男聲只演配角。閹人歌手經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練后能演唱華麗的高難度技巧的聲樂作品，他們創(chuàng)造了超自然的歌唱。
閹人歌手從出現(xiàn)到發(fā)展經(jīng)歷了一個較長的時期，其發(fā)展高潮是從17世紀(jì)40年代開始，特別是到18世紀(jì)時期，閹人歌手不但將女聲排擠出去了，甚至在很大程度上還進(jìn)一步排擠了男聲。這一時期閹人代表歌手有伯納基(Bernacchi)、塞內(nèi)西諾(Senesino)、斯卡爾齊(Skarzi)和費(fèi)里(Ferri)等。造成這種現(xiàn)象的原因可以分為兩點(diǎn)：首先，由于教會禁止，大多數(shù)女角色在這個時期都只能由閹人歌手去扮演。其次，閹人歌手進(jìn)一步填補(bǔ)了男聲不可以較好地達(dá)到高音以至于不能完成一首聲樂作品的缺陷。
閹人歌手擁有特別發(fā)達(dá)的胸腔和成年男子的體力，但是聲音確如女性般靈活、柔美，特殊的生理特征使他們能夠自如地演唱高音、顫音、花腔、繁難樂句和各種各樣的華彩樂段，把歌唱藝術(shù)推向了極致。據(jù)記載，閹人歌手的音色有些像童聲唱詩班中的（男）童聲，但又比之洪亮而堅實(shí)有力。同時他們的音域比女子的真聲還高一個八度。閹人歌手的聲音雖然不能和女子真正的柔美聲音相比，但他們清純的發(fā)聲、華麗輕巧的音質(zhì)以及寬廣的音域，都是其他聲部無可比擬的，對17世紀(jì)一18世紀(jì)歌劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。
新發(fā)展
法國爆發(fā)資產(chǎn)階級大革命后，人們普遍認(rèn)為閹人歌唱家在演唱的過程中大多是忽視內(nèi)容而過分地強(qiáng)調(diào)聲音，缺乏了藝術(shù)的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性。隨著女性演員在這個時期進(jìn)一步?jīng)_破了封建思想的束縛而走向歷史舞臺以及“關(guān)閉”唱法的發(fā)現(xiàn)，這種非人道的閹人歌手在18世紀(jì)末逐漸衰微。“關(guān)閉唱法”使男高音演唱的聲音變得結(jié)實(shí)豐滿，富有穿透力與金屬感。由此開始，歌劇中心的主角由女聲轉(zhuǎn)換成男聲，歌劇演出逐步實(shí)行男女正常角色分配。同時，隨著歌劇劇情的不斷發(fā)展，閹人歌唱已不足以表達(dá)劇情內(nèi)容的需要，作曲家也逐步將男女不同聲部運(yùn)用于歌劇演唱中。所以，閹人歌手從此退出歌劇舞臺。取而代之的是19世紀(jì)初期美聲唱法發(fā)展史上所呈現(xiàn)的新的演唱時代——大歌劇時代。新型歌劇在男女聲部的變化上，男聲要更為突出一些。法國大革命以前，歌劇中的第一主角、第二主角一直被女聲和中性女高音所統(tǒng)治，男聲一直是被冷落、不受重視的聲部，在歌劇中往往充當(dāng)配角、丑角。因此，男聲的歌唱技巧一直沒有得到很好的發(fā)展。
衰退期
大歌劇時代，貢獻(xiàn)最大的歌唱家要首推德國作曲家瓦格納，其歌劇場面宏偉、壯麗、氣勢浩大。他將音樂、詩歌和演唱融為一體，以交響樂為布景，戲劇性地刻畫了劇中人物的矛盾沖突，打破了傳統(tǒng)歌劇中段落之間的孤立模式，其歌劇以樂隊(duì)為主，并且樂隊(duì)配器精良，音響豐滿，這就在一定程度上鍛煉了歌唱家的演唱能力和技巧。但另一方面，由于樂隊(duì)如此之龐大，演唱者要想充分地發(fā)揮出自身的聲音色彩就必須使自己的聲音蓋過樂隊(duì)。因此，有些演唱者那時在演唱中開始使用過多的氣息和濃重的胸聲，但是這樣的發(fā)聲方法缺少一定的科學(xué)性，因此一些演唱者的聲音就開始出現(xiàn)了搖擺、破裂。傳統(tǒng)美聲的那種豐滿、圓潤、明亮而富有穿透力的頭腔共鳴漸漸遠(yuǎn)去，取而代之的是空洞、沉悶、缺少金屬色澤的聲音，華麗的美聲唱法也因此漸漸地被遺忘。
復(fù)蘇期
第二次世界大戰(zhàn)過后，美聲唱法開始復(fù)蘇，這一時期的代表人物有美國演唱家瑪麗亞·卡拉斯，她是在美聲唱法衰落后第一個恢復(fù)美聲唱法的、水平高超、具有技巧的歌唱家。她既有唱戲劇性聲音的能力，又能唱出輕巧華麗的花腔，更兼有足夠的女中音音量，是真正地把戲劇性的濃重和花腔俏麗的唱法有機(jī)結(jié)合在一起的歌唱家。她被稱為世界第一全能女高音與“歌劇女神”。同時，也是她第一個通過自身的演唱，使19世紀(jì)早期的美聲風(fēng)格的《夢游女》《清教徒》等歌劇重新回到了舞臺上，并以她的音樂和戲劇才華給予西洋歌劇以深刻的理解和富于創(chuàng)造性的處理，使20世紀(jì)的聽眾不僅欣賞到當(dāng)時那個時代的唱風(fēng)，而且對過去那些古老的歌劇有了新的認(rèn)識。卡拉斯被西方史學(xué)家稱為歌劇演唱史上的一位劃時代的人物。
多元化發(fā)展
20世紀(jì)，美聲唱法進(jìn)一步發(fā)展、創(chuàng)新，涌現(xiàn)出一批歌唱家。意大利男高音歌唱家恩里科·卡魯索、俄羅斯男低音歌唱家費(fèi)多爾·夏里亞賓、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯被譽(yù)為近代最偉大的歌唱家，而魯契亞諾·帕瓦羅蒂、普拉西多·多明戈、何塞·卡雷拉斯則是“三大男高音歌王”。美聲唱法作為一門聲樂藝術(shù)，已形成了一種完整的聲樂體系與美聲唱法系統(tǒng)的聲樂理論、科學(xué)的發(fā)聲方法。
藝術(shù)特點(diǎn)
美聲唱法的特征主要表現(xiàn)為：音域寬廣、聲音豐滿松弛、具有高泛音、富有共鳴，歌聲強(qiáng)弱自如、收放自如、感情豐富、表情細(xì)膩、有豐富的裝飾音。其特點(diǎn)是：發(fā)聲自然，氣息均勻：音色純凈、明亮，音量宏大，聲區(qū)統(tǒng)一，音質(zhì)上下統(tǒng)一，聲音松弛柔和、圓潤靈活，且結(jié)實(shí)而通暢，具有頭腔共鳴高位置，歌聲能致遠(yuǎn)，穿透力強(qiáng)。還有一特點(diǎn)是采用混合聲區(qū)唱法，即歌唱時盡量調(diào)動各共鳴腔體以獲得混合共鳴，并按音高比例混合使用真假聲，也就是人們常說的混聲唱法。
發(fā)聲原理
現(xiàn)代的美聲發(fā)聲原理類以于管樂器，基礎(chǔ)音響源自喉頭內(nèi)部的聲帶，通過喉腔、咽腔、口腔、鼻腔通道的共振進(jìn)行加強(qiáng)，使聲音圓潤寬廣且富有穿透力。美聲唱法要求在演唱的所有音域里，旋律應(yīng)圓滑而平穩(wěn)的流動，音與音之間的連接要天衣無縫，并在氣息的支持下唱出清晰優(yōu)美的連貫線條，音色、音量和力度都要做到有控制，以服從于這樣一種優(yōu)美。這就是美聲歌唱的“l(fā)egato”(連貫)技術(shù)，正如貝基曾說的：“美聲唱法要求聲音連貫，像一條線一樣，不能忽強(qiáng)忽弱，聲音不能一股一股地冒出來。”
喉頭
美聲唱法是混和發(fā)聲，也就是真聲與假聲的混合，真聲是聲帶的完全振動，假聲是聲帶的邊緣振動。在聲帶發(fā)聲時，喉部內(nèi)側(cè)各肌肉群會對聲帶及喉頭產(chǎn)生不同的影響，其中環(huán)甲肌和甲杓肌是一對有著相反作用功能的肌肉，在環(huán)甲肌收縮時會使聲帶拉長且處于緊張狀態(tài)，此時聲帶振動頻率會變高，歌唱音調(diào)會變高：而甲杓肌收縮時會使聲帶變短且處于放松狀態(tài)，振動頻率變低，歌唱音調(diào)變低。
口腔
喉腔的上部與口腔下部的口底連接，口底、口腔后部的咽與口腔上部的軟腭組成了美聲的第二個共振腔體“后口腔”，主要負(fù)責(zé)音色的處理及元音的咬字發(fā)聲。而前口腔最外面的口唇、兩側(cè)的煩部、頂部的硬聘、中心位置的舌部、上下都有的領(lǐng)骨以及頜骨上的牙齒組成了“前口腔”，主要負(fù)責(zé)輔音的發(fā)音咬字。
鼻咽腔
鼻腔分為鼻前庭和固有鼻腔，固有鼻腔位于鼻前庭的后方：其底部為軟腭，為美聲的第三個主要共振腔，也有不少人稱為“頭腔”。可由軟腭的抬起或放下來調(diào)整鼻咽部和口腔的容積比例和出氣量比例，在包含“m”“n”兩種輔音咬字時需要由鼻腔輔助完成。
呼吸
美聲唱法的第一個重要原則是在深氣息支持下歌唱，在美聲唱法經(jīng)歷的各個時期，無論審美觀念或聲音追求有多大的變化，呼吸的運(yùn)用與控制始終都非常重要，特別是在一個音上作色彩與力度的漸強(qiáng)漸弱，是美聲唱法控制運(yùn)用呼吸的絕技，呼吸的把握在美聲唱法中不僅是一種技術(shù)，也是一種藝術(shù)。
聲區(qū)
美聲唱法的歌唱家們大都有著三個八度左右的寬廣音域，在美聲唱法的黃金時期也曾有達(dá)四個八度的音域記錄。如此寬廣的音域中一般都包括三個不同的聲區(qū)，各聲區(qū)因人的自然發(fā)聲狀況而又呈現(xiàn)不同的音色，演唱家用意識和元音變化及咽部管狀的調(diào)節(jié)控制聲帶的振動頻率，從而達(dá)到音色、音質(zhì)的統(tǒng)一，使美聲唱法得到平穩(wěn)的過渡。
演唱類型
美聲唱法演唱類型千姿百態(tài)、生動鮮明，在統(tǒng)一的技術(shù)要求和美學(xué)原則下，各具聲音特色。17世紀(jì)意大利古典詠嘆調(diào)和弗朗茨·舒伯特、約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯等人的藝術(shù)歌曲可以采用高雅優(yōu)美的抒情性演唱；復(fù)雜的飛速音階和花腔樂句的焦阿基諾·羅西尼、貝利尼等人的歌劇作品以及斯特勞斯等人的圓舞曲可以采用輕快、靈巧的裝飾性演唱；19世紀(jì)的朱塞佩·威爾第、奧托·瓦格納、賈科莫·普契尼等人創(chuàng)作的歌劇作品可以采用奔放的戲劇性演唱；沃爾夫?qū)つ?/a>、羅西尼等人的輕歌劇與舒伯特等人的詼諧歌曲與敘事性歌曲作品則可以采用飽滿、渾厚的朗誦性演唱，嚴(yán)肅的朗誦性聲音豐滿、連貫，富于歌唱性，詼諧的朗誦性聲音靈活、生動。由此可見，美聲唱法的類型是豐富多樣、千變?nèi)f化的，根據(jù)不同的藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行變化。同時，很多世界美聲唱法歌唱家能將多種演唱風(fēng)格集于一身并運(yùn)用自如，也表明了美聲唱法的多樣性和統(tǒng)一性的結(jié)合。
音樂表達(dá)
美聲唱法不僅在聲音的演唱上有嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范，在音樂表現(xiàn)上也有高的要求。要求演唱者即使不用麥克風(fēng)等擴(kuò)音器，也能通過聲音強(qiáng)大的穿透力，使坐在劇場最后一排的觀眾聽清其純正的聲音。同時它還要求對音樂有深層的理解和體驗(yàn)，并能生動地塑造音樂形象，以求達(dá)到震撼人心的藝術(shù)感染力。歌劇中的詠嘆調(diào)往往就是安排在歌劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時刻或人物表述自己復(fù)雜的心理活動之時，演唱者只有對音樂有深層的理解，對人物情感有真切的體驗(yàn)，才能生動地塑造音樂形象，以產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)感染力。所以，“美聲唱法”一詞不僅代表美好的歌唱，也代表美好的表現(xiàn)。
風(fēng)格流派
英國樂派
英國風(fēng)格流派的主要特征是強(qiáng)調(diào)高度穩(wěn)定的橫膈膜位置，腹部向內(nèi)施壓收縮，胸腔向外擴(kuò)展。歌唱者在表演時會表現(xiàn)出典型的舉重運(yùn)動員的姿態(tài)。下頜呈下吊的位置狀態(tài)，尤其是唱元音時。這種流派在胸聲區(qū)時便開始使用頭腔共鳴，音色類似于“大教堂男童合唱團(tuán)”的純凈聲音，聲音位置雖然很高，但是缺乏顫音。
法國樂派
法國流派的歌唱依賴于法語發(fā)音形式的優(yōu)美。最受青睞的元音是令人容易放松的[a]，出現(xiàn)在如單詞“parle”中，發(fā)此元音時嘴唇需要向前集中。由于強(qiáng)調(diào)“自然的”發(fā)聲，所以會產(chǎn)生發(fā)聲的效率不夠高、喉頭偏高、呼吸較淺、鼻音較重（軟腭下垂）及整體松懈的狀況。因此，接受法國流派訓(xùn)練的歌唱者在演唱時通常帶有快速的顫音一可以用“顫抖的喉音”來形容。
德國樂派
在20世紀(jì)30一40年代，許多流亡海外的德國裔聲樂教師在美國的音樂學(xué)院和大學(xué)任教，他們的中許多人將典型的北歐唱法引進(jìn)美國并逐漸樹立起帶有自己風(fēng)格的合唱傳統(tǒng)。其特征包括：
(1)聲門音和送氣音并重。
(2)強(qiáng)調(diào)軀干下半部分的呼吸調(diào)整、腹部擴(kuò)張、臀肌和骨盆收縮、后背底部擴(kuò)張以及橫膈膜保持穩(wěn)定、松胸擴(kuò)腹的呼吸方式。
(3)強(qiáng)調(diào)嘴部和咽部穩(wěn)定，唇部收縮形成皺折有利于[u]和元音變化音的發(fā)音。
(4)根據(jù)旋律走向，交替地使用胸聲和假聲。
(5)盡量打開喉嚨并壓低喉頭。
(6)過度用力發(fā)聲導(dǎo)致了慢速顫音。
意大利樂派
意大利樂派始于克勞迪奧·蒙特威爾地，其特點(diǎn)是一種通過師生傳承而波及整個歐洲的聲樂和器樂風(fēng)格，其主要特征包括：
(1)普遍使用協(xié)調(diào)發(fā)聲。
(2)歌唱時通過氣息控制和支撐使身體姿態(tài)看上去挺拔自信，從而產(chǎn)生自然波及胸骨、肋骨、橫膈膜的呼吸，這種呼吸呈“滿足肺部”的狀態(tài)。
(3)為形成元音，發(fā)音器官不斷地做靈活調(diào)整。
(4)根據(jù)需要調(diào)整頭聲和胸聲，為增加力度而融進(jìn)胸聲或混合聲。
(5)平衡共鳴器以產(chǎn)生明亮或暗淡的音色，注重聲音往前靠。
(6)使喉頭做到自我調(diào)節(jié)或浮動的狀態(tài)。
(7)做到每秒鐘脈沖6一7次的正常顫音模式。
代表人物
卡魯索
恩里科·卡魯索(Enrico Caruso，1873一1921)，意大利男高音歌唱家，被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的男高音之一，也是世界上第一位錄制唱片的男高音。他的聲音特征是剛勁、洪亮、熱情，同時還柔潤、清晰、甜美。呼吸的控制和分句法的運(yùn)用極為完善，即便是很長的樂句他也能十分從容地演唱出來，他將聲音的美自然融入進(jìn)自己的思想情感中去，同時也極為注重歌詞的情感以及歌詞意義的充分表達(dá)。他在連音和滑音方面有明顯的表現(xiàn)力，這使他能夠演唱C.-F.古諾的《浮士德》，G.喬治·比才的《采珠人》《瑪儂》，G.賈科莫·普契尼的《曼儂萊斯科》《藝術(shù)家的生涯》和《托斯卡》等法國和意大利的抒情歌劇。
卡拉斯
瑪麗亞·卡拉斯(Maria Callas，1923一1977)，美籍希臘女高音歌唱家，是第二次世界大戰(zhàn)后世界第一全能女高音歌唱家，她于1947年8月3日登上維羅納的舞臺，演唱了A.蓬基耶利的《歌女焦孔達(dá)》。后在著名指揮家T塞拉芬的提攜下，在意大利的劇院中演唱了一些重要角色，如阿依達(dá)、圖蘭朵、伊索爾德、孔德利、布倫希爾德等。此后，她專注于早期意大利歌劇的演唱，同時參與了一些歌劇的重新上演，如格魯克的《阿爾切斯特》等。她演唱的最為出名的角色是諾爾瑪、美迪亞、博雷娜、露契亞、薇奧列塔和托斯卡。1956年她在大都會歌劇院演唱了V.貝利尼的歌劇《諾爾瑪》，這次演出是她藝術(shù)生涯的高峰。1965年退出歌劇舞臺。卡拉斯的獨(dú)特音質(zhì)，音色多變，音域寬廣，從花腔到女中音均能勝任，非常靈活且可塑性強(qiáng)。她的桑音也存在中聲區(qū)音質(zhì)不均勻和高音持續(xù)時顫抖的問題，這在20世紀(jì)60年代更為突出。她以對古典意大利歌劇風(fēng)格的深刻理解、極具天賦的音樂才能和極富戲劇感染力的表演才能，成為20世紀(jì)杰出的戲劇女高音之一。
帕瓦羅蒂
魯契亞諾·帕瓦羅蒂(1935一2007)，意大利男高音歌唱家，被稱為“高音C之王”。他的聲音自然、流暢并富有個性，一些較為強(qiáng)壯有力的高音他也都可以發(fā)得極為圓潤、漂亮、清澈。帕瓦洛蒂的演唱繼承并進(jìn)一步發(fā)展了恩里科·卡魯索以來的意大利男高音，還利用頭腔共鳴與胸腔共鳴的方式加以演唱。他在一段被人們叫做男高音禁區(qū)的唱段《多么快樂的一天》中，可以連續(xù)唱出多達(dá)9個帶胸腔共鳴的高音C，震動了國際樂壇，從此，“高音C之王”便成了魯契亞諾·帕瓦羅蒂的代名詞。
多明戈
何塞·普拉西多·多明戈·恩比爾(Placido Domingo，1941一)，西班牙當(dāng)代男高音歌唱家，因?yàn)樗?jīng)在歌劇表演的舞臺上成功塑造出很多藝術(shù)形象，于是人們也將其看成是一位全能的歌劇藝術(shù)家，也被稱作“歌劇之王”。普拉西多·多明戈的音色具有極為幽暗的特點(diǎn)，但是在這種幽暗中又帶點(diǎn)甜美，其舞臺表演優(yōu)美、自然、準(zhǔn)確。在演唱帶有悲劇性色彩的角色時極富感染力。多明戈的嗓音十分適合演唱一些具有戲劇性張力的音樂角色，被世人公認(rèn)為朱塞佩·威爾第、賈科莫·普契尼作品的詮釋者。他曾演唱過《羅恩格林》《紐倫堡的名歌手》和《帕西發(fā)爾》等歌劇，并于1983年年出版自傳《我的前40年》。
卡雷拉斯
何塞·卡雷拉斯(Jose Carreras，1946一)，西班牙男高音歌唱家，是20世紀(jì)末期西方音樂史上最具有影響的歌唱家之一。他的聲音特點(diǎn)十分流暢甜潤，氣息極為均勻、線條比較清晰，演唱的領(lǐng)域?qū)拸V，是一位具有清俊柔美嗓音特色的抒情男高音。他曾演唱過《納布科》《托斯卡》等作品，并于1991年出版自傳《為心靈歌唱》。
代表作品
《斗牛士之歌》
《斗牛士之歌》是由埃斯卡米里奧演唱，喬治·比才作曲的一首男中音獨(dú)唱曲目，是歌劇《卡門》中的一段詠嘆調(diào)、其音調(diào)浪漫鮮明，節(jié)奏律動十分有力，情感表達(dá)方式獨(dú)具個性。其主要情節(jié)是：人們在一間酒館內(nèi)載歌載舞，飲酒作樂，隨后，著名的斗牛士埃斯卡米里奧出現(xiàn)在此。斗牛士深受西班牙人的尊重和喜愛，斗牛士的出現(xiàn)讓酒館內(nèi)的人們紛紛邀請斗牛士埃斯卡米里奧舉杯共飲。埃斯卡米里奧也被人們的情緒所感染，走進(jìn)酒館，舉起酒杯，開懷暢飲。在飲酒的同時，埃斯卡米里奧又為在場的人們講述了斗牛場上一幕幕驚險刺激的場面。《斗牛士之歌》整曲節(jié)奏強(qiáng)勁有力，聲音雄壯，將勇敢斗牛士的威猛高大形象成功的刻畫出來。
《我的太陽》
《我的太陽》是意大利作曲家蒂.卡普阿（D.Capua）根據(jù)拿坡里民歌風(fēng)格創(chuàng)作的一首結(jié)構(gòu)樸素而清新自然的G大調(diào)作品。歌曲是在他跟父親到烏克蘭的奧德塞舉行個人小提琴巡回演出時創(chuàng)作的，主要表現(xiàn)了對故鄉(xiāng)的熱愛和思念，之后他的詩人朋友卡普羅把三段描寫愛情的詩詞填進(jìn)這首音樂，展現(xiàn)了濃郁的那不勒斯音樂文化風(fēng)格，成為意大利的音樂代表作之一。
《小夜曲》
《小夜曲》是由意大利作曲家弗朗茨·舒伯特創(chuàng)作的一首結(jié)構(gòu)為單二段曲式的音樂作品。該曲采用德國詩人萊爾斯塔勃的詩篇譜寫而成，具有浪漫主義色彩，是舒伯特為朋友的女友隨手創(chuàng)作的音符，表現(xiàn)了真摯而熱烈的感情故事，在開始部分通過巧妙的鋼琴伴奏方式為整首樂曲制造了一種美妙的回聲效果，通過鋼琴的演繹將作品所蘊(yùn)含的情感抒發(fā)出來。其音樂結(jié)構(gòu)靈活，對后續(xù)音樂藝術(shù)的發(fā)展有著深刻的影響。
《今夜無人入睡》
《今夜無人入睡》是意大利作曲家賈科莫 ·普契尼的歌劇作品《圖蘭朵》中的一首詠嘆調(diào)，帶有古典音樂的旋律氣質(zhì)，歌唱性極強(qiáng)，并且情感豐富、細(xì)膩、深刻。歌曲展現(xiàn)了韃王子卡拉夫的善良勇敢、公主圖蘭朵的內(nèi)心矛盾掙扎與人性之善、還有女仆柳兒的為愛獻(xiàn)身等，這些人物成為詠嘆調(diào)的靈魂，串聯(lián)起零散的劇情，與音樂旋律交相輝映，打造了壯烈絢爛的音響效果。
《塞維利亞的理發(fā)師》
歌劇 《塞維利亞的理發(fā)師》取材自法國喜劇作家皮埃爾·博馬舍的 《費(fèi)加羅》三部曲中的第一部，由劇作家斯泰爾比尼完成劇本，焦阿基諾·羅西尼作曲，整體音樂風(fēng)格清新自然、充滿活力，具有抒情、戲謔的喜劇性特質(zhì)，在歐洲歌劇史上占有重要地位。該歌曲抨擊了封建頑固勢力，以愛情為借喻，表現(xiàn)了人民群眾對自由的向往，贊美第三等級樂觀頑強(qiáng)、聰明機(jī)智的精神，具有鮮明的時代性和民主性，給當(dāng)時追求獨(dú)立的意大利人民帶來極大的精神鼓舞。
價值和影響
歌劇影響
美聲唱法是諸多演唱方法當(dāng)中比較具有代表性的一種，它具有獨(dú)一無二的審美價值和情感表達(dá)能力，將美聲唱法與歌劇表演藝術(shù)相結(jié)合，能夠從根本上提升歌劇表演的效果、優(yōu)化觀眾的觀賞體驗(yàn)。從實(shí)際情況來看，美聲唱法從出現(xiàn)至今，一直給歌劇表演藝術(shù)帶來積極的、正向的影響，讓歌劇表演藝術(shù)的表演技巧等發(fā)生了巨大的變化。
首先，觀眾在欣賞歌劇表演藝術(shù)的過程中，對聲音的審美出現(xiàn)了變化與遷移，對聲音的欣賞開始呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)，對圓潤、松弛且具有穿透力的聲音有了更多的認(rèn)同，對更加豐富的泛音有了更深入的鑒賞能力，對歌劇表演藝術(shù)的代入感和共情能力也有了前所未有的提升。同時，美聲唱法在歌劇表演藝術(shù)中的應(yīng)用，在一定程度上改變了觀眾對歌劇唱法的固有思維，一種渾厚、整體共鳴十分明顯的藝術(shù)形式開始進(jìn)入人們的視野，這為歌劇表演藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展帶來了新的動力。
其次，美聲唱法推動了歌劇的情感審美發(fā)展。歌劇表演藝術(shù)本身是一種以演唱為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，但是比如單純的歌曲還有一定的故事情節(jié)和情感遞進(jìn)，這就使歌劇表演者需要在完成作品演唱的基礎(chǔ)上做好情感表達(dá)，只有這樣才能讓歌劇表演藝術(shù)的審美價值更上一層樓。從中國美聲唱法與歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展融合歷程來看，美聲唱法的出現(xiàn)打破了戲曲表演對歌劇表演藝術(shù)的壟斷式影響，歌劇表演藝術(shù)得以與其他優(yōu)秀藝術(shù)表演形式的優(yōu)秀方法和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，為建立獨(dú)特的演唱風(fēng)格和審美價值提供了機(jī)遇與可能性。歌劇表演藝術(shù)本身具有突出的情感性，美聲唱法的融入，讓歌劇表演藝術(shù)的情感審美實(shí)現(xiàn)了從無到有、從簡單到多層次的突破，借助美聲唱法，表演者得以根據(jù)歌劇作品的實(shí)際遞進(jìn)情沉更好地傳達(dá)情感，得以對聲音進(jìn)行更加復(fù)雜化的變化和處理，在節(jié)制聲音的表達(dá)效果的基礎(chǔ)上，把角色及作品的真實(shí)情感傳達(dá)給觀眾，這對于提升歌劇表演藝術(shù)的情感表達(dá)能力，有一定的積極作用。
對中國的影響
民族聲樂
美聲唱法傳入中國后，讓人們學(xué)習(xí)到了更多的演唱技巧，對于中國民族聲樂有了創(chuàng)新想法，推動了中國民族聲樂的革新。其次，美聲唱法推動了民族聲樂的教學(xué)發(fā)展，當(dāng)時民聲最熱的上海音樂學(xué)院，通過對西洋音樂學(xué)院的取經(jīng)以及結(jié)合時代環(huán)境下的教育情沉，制訂了一系列優(yōu)質(zhì)的教學(xué)計劃，其中就包含美聲唱法的課程安排。上海音樂學(xué)院的出現(xiàn)，為中國音樂領(lǐng)域能夠取得當(dāng)今的成就奠定了基礎(chǔ)，其創(chuàng)造了時代性的音樂教育變革，并且培養(yǎng)了大量的新思想音樂人才，為美聲唱法的傳承提供了專業(yè)的核心素養(yǎng)。最后，中國結(jié)合美聲加以創(chuàng)新，創(chuàng)作了很多新型作品，例如，歌曲《教我如何不想他》，還有陜北民歌《信天游》，既要以伙北式吶喊發(fā)聲，又要利用美聲唱法的風(fēng)格和技巧，才能把握節(jié)奏快慢、聲音長短，做到腔調(diào)合理。此曲通過聲樂和美聲唱法的結(jié)合，將陜北人的生活情感和個性彰顯出來，也正是如此，既實(shí)現(xiàn)了唱法的提升，又保證了民族的味道。
中國歌劇
聲音審美
中國傳統(tǒng)歌劇演唱者以聲音圓潤、明亮、甜美、音量較細(xì)為美，演唱音色追求纖細(xì)柔美和明亮，在吐詞咬字方面格外清晰準(zhǔn)確，缺少泛音。美聲唱法傳入中國后，歌劇演唱者開始重視聲音整體共鳴，并發(fā)展具有較高穿透力的聲音，在歌劇演唱實(shí)踐中不斷運(yùn)用該種唱法，從而使歌劇演唱的聲音審美內(nèi)涵得到了發(fā)展。
情感審美
中國歌劇演唱藝術(shù)的主體為中國戲曲表演體系，并對其它藝術(shù)表演經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了吸收，形成了獨(dú)具特色的演唱風(fēng)格及審美藝術(shù)。其審美標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”“聲情并茂”，講究“精、氣、神”，要求演唱者全身投入。美聲唱法在情感表達(dá)上追求的是利用聲音進(jìn)行情感表達(dá)，更注重聲音的變化和處理，主要通過面部表情和聲音進(jìn)行情感表達(dá)。美聲唱法傳入中國后，演唱者們該種唱法與民族文化特色及語言融合，不僅增強(qiáng)了中國歌唱藝術(shù)的情感藝術(shù)效果，還擴(kuò)充了中國歌劇情感審美內(nèi)涵。
大眾審美
大眾音樂文化生活多采用單旋律主調(diào)音樂形式來反映人們的思想情感和生活感受，這種音樂形式使大眾能夠更好地接受民族歌劇演唱藝術(shù)和戲曲藝術(shù)。美聲唱法傳入后，演唱者開始習(xí)慣欣賞音質(zhì)渾厚、高泛音和音域寬廣的合唱。起初，在歌劇表演過程中運(yùn)用美聲演唱時，大眾認(rèn)為這種表演不夠生動，缺乏藝術(shù)感染力。之后隨著美聲唱法的發(fā)展，國人開始對西洋歌劇演唱表演表示欣賞，在中央電視臺舉辦的青年歌手大賽中，收視率較高的表演組就包含美聲組。由此可見，隨著美聲唱法的發(fā)展，中國人民大眾開始轉(zhuǎn)變審美習(xí)慣。
演唱技巧
傳統(tǒng)歌劇演唱者采用的是胸式呼吸法，氣息較淺，只能發(fā)出單薄聲音，無法更好地表演具有中國民族特色和韻味的歌劇作品。美聲唱法的胸腹聯(lián)合呼吸法幾乎是世界公認(rèn)的最佳歌唱呼吸法。之后，中國歌劇表演者在對美聲唱法演唱實(shí)踐中逐漸總結(jié)出獨(dú)特的運(yùn)氣方法，而且開始學(xué)習(xí)美聲唱法中真假音的變換，并在共鳴的表達(dá)方面對美聲唱法進(jìn)行了借鑒，使中國歌劇演唱技巧得到了提高，不僅使中國歌劇演唱風(fēng)格受到了影響，還為歌劇作品在世界舞臺展現(xiàn)提供了途徑。
人物表現(xiàn)
歌劇實(shí)際上是將音樂、舞臺美術(shù)、戲劇、舞蹈和詩歌融為一體的一種表演藝術(shù)形式，需要通過演唱完成人物性格刻畫，并進(jìn)行劇情沖突的揭示，從而完成戲劇性人物形象的塑造。西方歌劇要求演唱者有較強(qiáng)的舞臺表演能力，中國歌劇則要求演唱者采取具有民族特色的表演方式。二者結(jié)合起來，能夠?qū)崿F(xiàn)表演和歌唱的無縫銜接，并使演唱者的演唱內(nèi)容與動作行為相協(xié)調(diào)，繼而更好地展現(xiàn)演唱者內(nèi)心情感及其對作品的理解。中國歌劇演唱者借鑒美聲唱法過程中，追求聲音完美的表演特點(diǎn)，還通過動態(tài)、優(yōu)美的動作和表情完成人物形象塑造。
傳承與發(fā)展
進(jìn)入中國
19世紀(jì)末期到20世紀(jì)初期，各種地方文化開始無形的滲透到中國，西方的音樂在中國有了市場，美聲唱法就是在此時傳入中國。20世紀(jì)20-30年代，盡管這個時期美聲唱法已經(jīng)傳入到中國，但是產(chǎn)生的歌曲大多是將詞安上調(diào)，不能算真正意義上的美聲唱法教學(xué)，主要是通過專業(yè)音樂院校的建立來實(shí)現(xiàn)的。
之后大批海外留學(xué)生歸國以及音樂專業(yè)學(xué)校的興建，各種形式的演出活動也逐漸增多，美聲唱法得到有效傳播。1927年，蔡元培與蕭友梅一起，在中國上海成立上海國立音專（中國第一所高等音樂學(xué)府)，該院校的成立，標(biāo)志著中國作為專門教授美聲唱法的聲樂系正式成立，中國專業(yè)的聲樂教育逐漸進(jìn)入起步階段。1928年，從美國歸來的周淑安把歐洲傳統(tǒng)的美聲唱法引到了中國聲樂教學(xué)中，但是早期的教學(xué)只能通過譯配西方聲樂作品與教材進(jìn)行教學(xué)。聲樂演出的地點(diǎn)通常集中于 教會禮堂或者是教會學(xué)校，表演曲目也只有國外的歌劇或者清唱劇。
20世紀(jì)30到至40年代時，中國處在戰(zhàn)爭動亂的時期，聲樂藝術(shù)的演出和教育條件都十分有限。這個時期的聲樂藝術(shù)家如黃友葵、應(yīng)尚能、謝紹曾等人，為中國的聲樂藝術(shù)發(fā)展不懈努力。20世紀(jì)40年代，中國的美聲教育和演唱發(fā)展都對后來的聲樂藝術(shù)走向繁榮奠定了重要基礎(chǔ)。
新中國成立后的文革時期，中國的音樂事業(yè)進(jìn)入停滯期，美聲唱法同樣荒廢。直到20世紀(jì)80年代，新時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，出現(xiàn)了前所未有的繁榮，這一時期最具代表性的作曲家有：施光南、陸在易、秦詠誠、谷建芬等。這些音樂家們以創(chuàng)作抒情類雅俗共賞型藝術(shù)歌曲為主，他們的作品以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在中國產(chǎn)生了很大的影響。美聲唱法的重新發(fā)展是隨著改革開放政策的全面實(shí)施以及文化藝術(shù)事業(yè)的全面復(fù)蘇開始的，在音樂創(chuàng)作的形勢上才有了根本性的變化。
其他國家
美國
美聲唱法在美國得到多元文化的滋養(yǎng)。美國歌唱家在繼承歐洲美聲唱法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入了爵士樂、福音、百老匯大道等多種音樂風(fēng)格，形成了具有美國特色的美聲唱法。這種美聲唱法在歌劇、音樂劇等領(lǐng)域取得了顯著的成就。
法國
在18世紀(jì)，美聲唱法傳入法國，并與法國本土的音樂風(fēng)格相結(jié)合，形成了具有法國特色的美聲唱法。法國歌劇演唱在保留美聲唱法的基本技巧的同時，更注重歌詞的表達(dá)和戲劇性。
德國
美聲唱法在德國的發(fā)展受到了當(dāng)?shù)貒?yán)謹(jǐn)?shù)囊魳穫鹘y(tǒng)的影響。德國歌唱家在學(xué)習(xí)美聲唱法的過程中，更加注重聲音的力度、音色的豐富度和音樂結(jié)構(gòu)的處。這使得德國美聲唱法在表現(xiàn)力上具有獨(dú)特的優(yōu)勢，特別適合演繹德國浪漫主義音樂作品。
俄羅斯
美聲唱法在俄羅斯的發(fā)展受到了東正教音樂傳統(tǒng)的影響。俄羅斯歌唱家在運(yùn)用美聲唱法時，更加注重聲音的深沉和內(nèi)涵，以及歌曲的宗教性和民族性。因此，俄羅斯美聲唱法在表現(xiàn)力和情感傳遞上具有鮮明的特點(diǎn)。
參考資料 >
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舒伯特 - 小夜曲 D 957 No.4.新芭網(wǎng).2023-10-17