頭腔共鳴也稱為頭聲，但在歷史演變中，頭聲又包含“頭聲音區”及“頭腔共鳴”兩種不同概念。頭腔共鳴是人體頭腔部位固有的一個共鳴功能，包括鼻腔、上頜竇、額竇、蝶竇等。頭腔共鳴感覺的獲得是在口腔共鳴的基礎上，通過調整聲波在硬腭上的集中反射點和相關腔體的空間，使聲波沿著上腭傳遞向鼻咽腔、鼻腔和諸竇，引起聲波的回蕩。頭腔共鳴的聲音位置高，音色明亮、圓潤，具有穿透力，是唱高音區各音的重要共鳴。
頭腔共鳴的研究起源于中世紀前期，盡管早期理論存在一些主觀性和錯誤，但其奠定了聲樂研究的基礎。在13世紀，多聲部合唱興起，但由于變聲問題，引入了“假聲歌手”（Countertenor）來演唱高音部分，促進了對頭聲問題的研究。進入巴洛克時期，歌劇的興起加速了聲樂技巧的發展，涌現出“關閉唱法”和“面罩唱法”等方法，為后來的聲樂技巧奠定了基礎。在古典主義和浪漫主義時期，擴展音域以演唱宏大歌劇作品成為演藝新趨勢，為了應對這一革新難題，“關閉唱法”和“面罩唱法”應運而生。
雖然頭腔共鳴的科學論證仍然存在爭議，但許多歌唱家和聲樂教練都認為，利用頭顱共鳴可以提高人們的歌唱技巧和聲音質量。頭腔共鳴主要用于解決高聲區的歌唱問題。其本質上是一種向自然歌唱的回歸，是一種從人類語言發聲汲取靈感并從語言共鳴口腔化向歌唱語言共鳴頭腔化的新突破，是一種用大腦和頭蓋骨把聲音過濾和提純化的一種方法。
發展歷史
美聲演唱技術非常注重“頭聲”，這與氣息的位置關系息息相關。在美聲唱法中，要求歌手既有強大的氣息支撐點，又必須具備穿透力極強的音色，這個音色便是所謂的“頭聲”。頭聲又一詞的含義又包含“頭聲音區”及“頭腔共鳴”。故下述“頭聲”的發展歷史即同于“頭腔共鳴”的發展歷史。
誕生期
在中世紀以前，聲樂技巧的研究非常有限，幾乎沒有詳細的專著。然而，人們漸漸開始關注聲樂的呼吸、聲音位置、生理機能等方面。其中，一些早期的理論已提到不同音高的聲音位置。中世紀以前的聲樂理論存在一定的主觀性和錯誤，但這些思考奠定了聲樂研究的基礎。
發展期
13世紀，多聲部合唱成為時尚，但教堂規定婦女不能演唱。高音部的演唱往往由年輕男童擔任。但童聲需要訓練的時間過長，且隨著歌曲難度的不斷提高，對孩童的要求也逐漸增加，大部分孩童都很難適應，且孩童存在變聲期間音域受限等問題，為了解決這一問題，出現了“假聲歌手”?！凹俾暩枋帧蓖ǔ槌赡昴行裕柧殹凹俾暩枋帧钡臅r間不需太長，他們的接受能力強，演唱時間也長，聲音音量也大，符合高音部的演唱需要。
雖然“假聲歌手”的相關記錄出現在13世紀，但這一方法可能早在更早的時期已經出現。傳言8世紀時北非的假聲唱法傳入歐洲，這種略帶鼻音的假聲能夠演唱非常高且明亮的音。由于那時人們認為高音應該高昂甜美具備強烈情感沖擊，所以假聲歌手很快就在合唱中擔任高音部分的演唱。盡管與女高音相比，這些男性的音域受到生理結構的限制，但這一時期的樂理開始著重關注頭聲問題。13世紀摩拉維亞地區的杰羅姆（Jerome of Moravia）的論文中就提到了聲音在胸部、喉嚨、頭部的不同部位發出。意大利歌唱家扎尼則首次明確區分了頭聲和胸聲，但在技術上仍然存在一些問題。
進入18世紀初期的巴洛克時期，閹人歌手大行其道，為了滿足觀眾的要求許多在今天看來仍屬于高難度的聲樂作品問世了。雖然這些作品在藝術性方面顯得很貧乏，但恰恰就是這些貧乏的炫技性作品促成了聲樂演唱技巧的飛速發展。正因為當時閹人歌手的存在，使得聲樂訓練方面格外著重頭聲的訓練。當時著名的聲樂教育家Pierre·Francesco·Tosi在自己發表的《關于華彩歌唱的一些意見》中提出，要保持聲區的統一，必須要將聲音唱的干凈，清楚。如果頭聲區訓練的不好，那從小字組d以上進入頭聲區演唱就會很費力。他還提出在訓練頭聲區時用“i”（閉口音）比用“a”（開口音）訓練要簡單清楚的多，聲音力度也會大一些。同時用頭聲來演唱顫音的部分會使聲音變得輕快、流動，不費氣。但如果沒有穩定的頭聲，那顫音很容易垮下來。從這些理論方面看，巴洛克時期對于“頭聲”的理論和訓練方法已經有了較為清楚地認識了。
19世紀進入古典主義和浪漫主義時期，歐洲社會正處于資本主義的萌芽階段，一系列的社會動蕩為藝術的創作帶來了源源不斷的靈感。此時在聲樂藝術舞臺上，統治歐洲兩百余年的閹人歌手已逐漸消亡。越來越多的女性登上了演出的舞臺。追求宏大場面的大歌劇也越來越受到人們的青睞。如何有更大，更輝煌的聲音，如何能擴展自己的音域以滿足作品的需要成了演唱者尤其是男高音的一道障礙。為了解決音區問題，各國的歌唱家都在探索更高深的演唱方法，“關閉唱法”和“面罩唱法”應運而生。
關閉唱法
1840年, 法國醫生迪代和佩特雷坎發表了《關于一種新的歌聲的研究報告》, 報告稱這種“新的歌聲為‘關閉唱法’” (當時亦被稱為‘掩蓋唱法’) 。1846年, 迪普雷在其《歌唱藝術》一書中闡述了“‘關閉唱法’的一些原則” 。爾后, 《歌唱——機理與技巧》的作者威廉·文納醫生對關閉唱法作了進一步歸納, 提出歌唱者在演唱過程中應始終有意地把喉頭保持在低位置上, 打開會厭, 擴大喉腔, 產生“掩蓋的胸聲”得到豐富的頭腔共鳴。威廉·文納稱這種低喉位演唱技巧為“掩蓋的嗓音” (Voix couverte)，其目的就是掩蓋聲音在換聲區時音色不統一，假聲音量過弱的問題。
“關閉唱法”的關鍵點在于把變換前的兩個音逐漸輕下來，同時加強胸部的呼吸支持，擴大喉腔；再通過改變元音字母原有的發音方式；如將開口音“a”唱成“o”，將“i”唱成“ü”，增加聲音的柔和度使聲音得到豐富的高泛音。通過這樣方法，使那些原本突出來、變得尖銳刺耳的聲音會柔和下去；原本因為假聲而失去力量的聲音會通過胸部呼吸的支持得到了強有力的支撐，從而較好的保證了音區的統一性。但“閉關唱法”依賴胸部支撐力的特點，并不能解決聲區轉換的問題，反而一些歌唱家由于過度依賴胸聲，很早便失聲。
面罩唱法
19世紀后半葉，波蘭籍男高音歌唱家雷斯克創立了"面罩唱法"，這一方法要求歌手在演唱時產生一種聲音集中在鼻子和眼睛周圍部位的效果。盡管雷斯克創立了這一唱法，但它當時并沒有被普遍接受，也沒有形成系統的體系。隨著聲樂技術的發展，面罩唱法逐漸演化為一種科學的、完備的唱法體系，被廣泛傳播和應用于全球。
這一方法強調充分利用鼻腔共鳴。演唱者需要擁有強大的氣息支撐，打開鼻腔，抬高上顎和小舌，以確保聲音始終在所謂的“面罩”區域內。需要注意，這與鼻音唱法不同，鼻音是指聲音喉在鼻子內被悶住，而“面罩唱法”則是通過將聲音高度集中在鼻梁骨上來實現。這個方法正如雷斯克所說的：“聲音不在鼻子中，但鼻子在聲音中”，使聲音變得清晰、靈活、富有穿透力，很好地解決了音區統一的問題?！懊嬲殖ā钡奶岢鰪氐赘淖兞搜莩?，尤其是男高音和女中音的音域限制，極大地擴展和豐富了演唱的音域，被視為聲樂史上的一場革命。
基本概念
頭腔共鳴是指聲音在人體的上部空洞區域產生的共鳴效應。當唱歌時，聲波會在這些空洞中振動，從而產生共鳴效應，使聲音在高音域上更具有穿透力和色彩。該效應通常是由打開鼻腔所產生的，也因此被一些人稱為“鼻腔共鳴”。這種共鳴范圍覆蓋顎部到眉心甚至前額和頭頂，因此在歌唱時往往會感受到頭部振動的感覺，即所謂的“頭聲”。
頭腔共鳴是一種聲音走向的發聲器官，頭腔包括鼻腔、額竇、蝶竇等部位。在歌唱中特別是唱高音時，頭腔共鳴會起重要作用，它能夠產生精細的高頻泛音，讓聲音更加明亮、集中，具有穿透力和金屬感。頭腔共鳴器官的固定形狀使得其共鳴色彩鮮明，而且可以生不同程度的共振，這也讓唱者可以根據需要調整共鳴的效果。
共鳴種類
頭腔包括鼻腔、上頜竇、額竇、蝶竇等，在歌唱中，由于音高的不同，使用這些共鳴腔的比例是有所不同的。頭腔共鳴能令歌聲變得柔和、華麗，配合口腔共鳴使聲音響亮而不至于單薄，聽起來類似用耳筒聽立體聲的感覺。頭腔共鳴依靠鼻咽腔的咽壁力量與軟腭，控制進入鼻腔的聲音方向，使聲音進入頭腔，形成共鳴。以下將根據身體不同器官的發聲將頭腔共鳴分為鼻腔共鳴、鼻咽口的頭腔共鳴及腭弓的頭腔共鳴：
鼻腔共鳴
鼻腔共鳴是頭腔共鳴的基礎。它源于聲音的頻率引起頭部前方的蝶竇空間的震動。蝶竇位于鼻孔上方，是相對較小的骨結構空間。獲得頭腔共鳴之前，必須首先具備鼻腔共鳴。鼻腔共鳴并不是鼻音，而是聲波進入鼻腔后通過控制產生的共鳴效果。這種共鳴效果在聲音中扮演關鍵角色，使聲音更加明亮、光彩奪目，同時增加聲音的穿透力。鼻腔共鳴的作用不僅限于高音聲部，中低音聲部也需要它，雖然其效果明亮度和色彩不如高音聲部顯著。
鼻咽口的頭腔共鳴作用
鼻咽口在歌唱發聲過程中有兩種不同的狀態，每種狀態會產生不同的聲音效果。當小舌頭貼向咽壁時，鼻咽口被堵住，這阻止了頭腔共鳴的產生。然而，當小舌頭略為抬起，感覺小舌頭向前撅時，鼻咽口打開，同時保持“吸氣”擴張的感覺，這對于產生頭腔共鳴音色非常重要。聲音從鼻咽口進入鼻咽腔之后，在這個橢圓形的空腔內形成聲音的渦流，產生了頭腔共鳴的效果，使聲音變得更加豐滿、充實。
腭弓（柱肌）的“攏音”作用
腭弓，即口腔和咽腔之間的腭弓，在頭腔共鳴中發揮重要作用。它就像口腔和咽腔之間的兩扇門。如果這兩扇門完全敞開，產生的聲音將是散的和白的，缺乏聚焦和共鳴效果。如果在心理上能將這“兩扇門”靠攏一些，聲音就會被“攏住”。這在高音區尤其重要，因為它有助于產生頭腔共鳴的聲音，使聲音具有明亮、穿透力強的特點。在高音區，聲音通過腭弓的“攏音”作用，變得清澈、富有穿透力，同時聲音質量得到提升。
發聲方式
頭腔共鳴產生的生理結構位置是在鼻腔上方。竇部各空間有額竇、篩竇等。它們屬于固定空間，聲波共振是無氣息的共鳴。體積小，位置高，這種共鳴色彩明亮，集中而柔和。演唱時，通過正確的頜關節動作和輕松的下頜放松受到頭腔內部的微小振動和輕微壓力變化。適當地控制進入鼻腔的聲音方向，讓其進入頭腔進行共鳴，可以顯著改善聲的表現效果。此外，頭腔共鳴也需要依靠鼻咽腔的咽壁和軟腭等生理結構的力量來制聲音方，并形成鼻腔和頭腔之間的共振效應。
練習方法
作用及意義
擴展共鳴
共鳴最重要的創造功能是共鳴擴展音響。由于基音聲和輕微的聲音是從發聲帶發出，沒有來自人體內部的共鳴腔出來的共振，因此共鳴起到了重要的作用。這種共振是由人體先天的生理條件所決定的。
高音功能
共鳴能夠支持高音功能。美妙的高音是聲樂藝術美追求音色與音質美的必備條件，要想在聲樂表演中能發揮到極致，就必須要具備有一個有魅力的高音。共鳴可以幫助聲樂藝術家實現高音發聲因為當聲帶和腔部與空氣共鳴時，會增強聲音的音量和頻率，使聲音更加豐富和飽滿。在歌曲中，高音往往是表達情感和情緒的關鍵部分，因此能夠準確地掌握高音技巧對于聲樂表演至關重要。
調節聲區
共鳴能夠調節聲區的功能。不一樣的共鳴聲區就有著不一樣的音響特色，普通的高音是通過頭腔和口腔而發出的，而胸腔發出的則是中音和低音。在高旋律的高低音變化中，可以分別以不同聲區為主要共鳴點，仍然也要有主有輔，使之融為一體，讓共鳴既有音色的區別又有統一的協調，從而使音色富于變化。
意義
現代歌劇注重表現內在張力，因此對超高音的追求越來越強烈。特別是海豚音和花腔男高音備受歡迎。擁有寬廣的音域是衡量歌唱者優勝的必要條件，而頭腔共鳴則發揮重要作用，因為它可以提高聲音的穿透力并拓展音域。雖然頭腔共鳴的科學論證仍然存在爭議，但許多歌唱家和聲樂教練都認為，利用頭顱共鳴可以提高人們的歌唱技巧和聲音質量。該技巧涉及到一系列共振腔，其中包括喉嚨、口腔、鼻腔、顱骨和胸腔等部位的諧振效應，這可以使聲音更加富有表現力和個性化。頭腔共鳴主要用于解決高聲區的歌唱問題。其本質上是一種向自然歌唱的回歸，是一種從人類語言發聲汲取靈感并從語言共鳴口腔化向歌唱語言共鳴頭腔化的新突破，是一種用大腦和頭蓋骨把聲音過濾和提純化的一種方法。
代表曲目
代表人物
基莉·迪·卡娜娃（Kiri Te Kanawa）
基莉·迪·卡娜娃（Kiri Te Kanawa），1944年3月6日出生在新西蘭，但被遺棄成為棄嬰，后來獲得了收養。她在少年時期展現出歌唱天賦，并通過在圣·瑪麗學院接受嚴格的聲樂培訓，每天從早晨到傍晚都在學習聲樂和樂理。在1965年，她奪得了墨爾本的太陽歌唱比賽冠軍，從此開始了她的職業歌唱生涯。
為進一步提高她的歌唱技巧，基莉·卡娜娃前往倫敦歌劇中心進行了三年的深造。1971年，她在倫敦科文特花園歌劇院出演了沃爾夫岡·莫扎特的《費加羅的婚禮》中的角色，這個表演引起了廣泛關注。在1974年，她在紐約大都會歌劇院意外地接替女主角，成功地演唱了威爾第的《奧賽羅》中的女主角，這成為她事業上的轉折點。
卡娜娃擁有抒情音色，這得益于她對頭腔共鳴的掌控能力，使她能夠表現不同音樂風格。她的氣息控制是她歌唱成功的關鍵，她通過深度的呼吸支持和聲音技巧實現了對頭腔共鳴的運用。
基莉·卡娜娃的音樂生涯不僅限于歌劇，她嘗試了多個音樂領域，包括音樂劇和流行歌曲。此外，她創立了“基莉·迪·卡娜娃基金會”來支持新西蘭年輕的音樂家。
李雙江
李雙江1954年考入中央音樂學院學習聲樂，師從喻宜萱教授，在校期間主要學習西洋唱法，兼修中國歌唱藝術，他的歌唱藝術受喻宜萱教授很大的影響。喻宜萱教授是歌唱家、聲樂教育家，1932年畢業于上海國立音專的聲樂專業，主要學習西洋美聲唱法。1935年赴美國康奈爾大學學習聲樂，1939—1949年期間，她在國內外舉辦多場高水平音樂會。1949年她任教于中央音樂學院，曾任聲樂系主任、副院長等職。
喻宜萱教授主要研究西洋美聲唱法，她傳授給李雙江的歌唱方法主要以西洋唱法為主，強調歌唱方法的科學性、歌唱語言的靈活性，情感表達的有效性，為李雙江的歌唱藝術打下了堅實基礎，鋪就了歌唱藝術道路。在大學期間，李雙江學習和演唱了大量的西方藝術歌曲和歌劇作品，臨摹了恩里科·卡魯索、吉利、卡羅·貝爾岡齊、比約林等西方歌唱家的作品，此后他又錄制了多首西洋歌曲的唱片。他演唱了《多么冰涼的小手》（選自賈科莫·普契尼的歌劇《波希米亞人》）《青春啊青春，你飄向哪里》（選自彼得·柴可夫斯基的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》）《柴堆上火焰熊熊》（選自朱塞佩·威爾第的歌劇《游吟詩人》）《歡呼你這圣潔的小屋》（選自古諾的歌劇《浮士德》）等歌劇詠嘆調，還演唱了《重歸蘇蓮托》《我的太陽》《鴿子》等西洋藝術歌曲。因此，從這個意義上說，李雙江歌唱藝術的源頭之一是西洋“美聲唱法”。
在頭腔共鳴的發聲研究中，李雙江認為：“頭腔的共鳴室由額竇、蝶竇和鼻腔組成。頭腔和胸腔是固定不變的，它們不能起調節共鳴的作用，但是可以被口咽腔的動作和氣息引起振動，發生共鳴?！薄鞍l低音時，主要使用胸腔共鳴，聲音寬厚、飽滿。發中音時應以口咽腔共鳴為主，聲音明亮清晰。發高音時，應以頭腔的共鳴為主，聲音明亮而集中，充滿光彩的金屬感?！崩铍p江認為三個腔體歌唱的振動比例不同，但是聲音的音色要統一，高、中、低的每個音，都要圓潤、清晰、流暢、統一、連貫、優美。他強調了歌唱共鳴色彩的調整。
維塔利·弗拉達索維齊·格拉喬夫（Vitalii Vladasovich Grachyov）
維塔斯，原名維塔利·弗拉達索維齊·格拉喬（Vitalii Vladasovich Grachyov），俄羅斯歌手。1981年2月19日出生于拉脫維亞。母親是俄羅斯人, 父親是拉脫維亞人。5歲學會拉手風琴, 6歲便寫出了自己第一首歌《第比利斯的雨》, 7歲進入敖德薩藝術學院。19時歲憑借著14歲時寫的處女作單曲《歌劇2》首次在俄羅斯的舞臺上初試啼聲, 從此一舉成名。21歲時在克里姆林宮舉辦了首次售票個人演唱會, 創造了一個絕對記錄, 成為歷史上在克里姆林宮舞臺上舉辦個人演唱會最年輕的藝術家。
維塔斯的音樂才能獨樹一幟。他擁有廣闊的音域，有人懷疑他是否擁有五個八度的音域。這一疑問引發了廣泛的爭議，人們紛紛采取各種方式來驗證他的音域，甚至有人試圖用高音過濾器測量他的高音強度，以比較他與歌手瑪麗亞·凱莉的高音能力。
維塔斯的聲音不僅僅是音域寬廣，還具備特別的音色和音質。他的音樂作品橫跨多種音樂風格，從古典歌劇到流行音樂，展示了他的音樂多樣性和才華。他以其獨特的音樂表達能力而聞名，包括模仿海豚音、使用咽鼻腔體發聲以及咬字吐字等特殊的演唱技巧。這些技巧賦予了他的音樂作品更多的情感和表現力。
據俄羅斯《共青團真理報》的咨詢調查結果認為, 維塔斯的音樂開創了俄羅斯音樂的新世紀, 被稱為“2001年模式”。憑借《歌劇2》、《微笑》、《星星》三首作品, 分別在2001-2003年度獲最佳作曲獎。2003年11月, 在莫斯科的“俄羅斯音樂廳”舉行了他第二次個人演唱會《我母親的歌》。而他的兩張專輯《我母親的歌》及《媽媽》也在此時發行。其中專輯《我母親的歌》是老歌新唱, 精選了俄羅斯傳統的流行金曲。另一張專輯《媽媽》則收錄了他所創作的新歌。2004-2006年間, 維塔斯舉行了《我母親的歌》之空前巡回演唱會, 其演出遍及俄羅斯、美國、加拿大、澳大利亞、德國、哈薩克斯坦、以色列及波羅的海諸國。2004年, 他巡回演出了250多場《我母親的歌》演唱會, 成為俄羅斯最受歡迎的巡回演出歌手, 《我母親的歌》演唱會被譽為“年度最佳音樂盛事”。他的CD專輯《永恒之吻》于2004年10月8日發行, 在俄羅斯及獨立國家聯合體取得了空前的銷售記錄:在不到六個月的時間內, 超過二百萬張的CD銷售一空。維塔斯個人演唱會《回家》于2007年3月6-8日在Cosmos音樂廳舉行三場演出, 演唱了20多首新作品。
價值和影響
頭腔共鳴被作為美聲唱法當中的精華，從古至今一直被歌唱家們視作珍寶。它是嗓音的“長生不老藥”，是聲音永葆活力的能量源，是聲帶的保護傘。如果沒有“頭腔共鳴”歌唱家們的聲音將不可能富有穿透力。擁有良好的“頭腔共鳴”是獲得高質量音色的重要基礎之一，也是聲樂學習中的重中之重。
頭腔共鳴在聲樂教學中同樣具有實際價值。許多聲樂教育專家將聲音引導至頭腔，唱出帶有金屬質感的“頭腔共鳴”作為聲音的重要標準，并在頭腔共鳴的教學過程中取得了顯著的教學成果。它有助于實現聲區的統一，改善聲音質量，擴展音域，使聲音更具表現力和穿透力。聲樂學習者需重視并不斷加強頭腔共鳴的訓練，以提高其演唱技巧和表現水平。
參考資料 >