蒙太奇（Montage），音譯自法語中意指建筑組合裝配的“Montage”一詞，是由蘇聯導演謝爾蓋·愛森斯坦從建筑學領域引入電影的一個理論概念，是電影藝術最為主要的敘事和表現手法之一，指將影片分解成若干個不同的段落、場面、鏡頭進行拍攝，再依據特定的藝術構思重新組合，以制造特定藝術效果的創作思維和技法。1924年，愛森斯坦發表《電影吸引力蒙太奇》一文，標志著蒙太奇進入了電影理論的概念范疇。
蒙太奇歷經20世紀初英美兩國早期導演的探索，于20世紀20年代在蘇聯走向成熟，逐漸從具體的剪輯技巧和敘事手法上升到藝術思維的高度，其標志是以謝爾蓋·愛森斯坦等人為代表的蘇聯蒙太奇學派。20世紀三四十年代后，蒙太奇理論影響了經典好萊塢電影敘事慣例的形成，但也陷入了停滯階段，并顯露出自身的片面性，繼而在二戰后遭到以安德烈·巴贊為代表的法國場面調度派的挑戰。此后，激進的蒙太奇手法逐漸從主流敘事電影中消隱，但蒙太奇的基本原理和技巧，已然在電影創作中得到極為普遍的應用。
蒙太奇的分類眾說紛紜，沒有一種分類法能夠涵蓋蒙太奇的全部類型。一般而言，可根據蒙太奇的基本功能，分為敘事蒙太奇、表現蒙太奇和理性蒙太奇三個主要類別。此外，也有敘事蒙太奇、節奏蒙太奇和思維蒙太奇三類的分法。蒙太奇的分類只是相對而言，沒有不可逾越的界限。
蒙太奇的運用，讓電影得以打破并重組現實生活中連續、單一的時間與空間，從而起到突出敘事重點、改變視聽節奏、激發觀眾聯想并表達特定寓意的作用。蒙太奇理論與場面調度理論之爭，構成了世界電影理論史上的一條重要脈絡，蒙太奇的思維和手法也從電影逐漸走向文學、攝影和建筑等多種藝術形式之中。
定義
蒙太奇的詞源，來自法語中意指建筑裝配組合的詞匯，最初只是法語中對剪輯（Editing）的稱謂。
但在電影發展的歷史長河中，蒙太奇的意義逐漸超越了單純的剪輯。一般而言，剪輯指的是把影片中冗長的部分剪掉，并重新組合鏡頭，使影片更具有藝術效果，而蒙太奇則意味著要通過剪輯在兩個鏡頭之間創造出新的關系、新的意義。因而，蒙太奇可以被理解為一種通過利用觀眾視覺、心理層面的規律，對電影中鏡頭之間關系進行組織和處理，以產生超乎單一、獨立的鏡頭之外的意義的手段。
具體到電影創作的過程中，蒙太奇的應用指的就是，在電影拍攝時根據故事主題和情節，將內容分解為不同段落、場面、鏡頭，分別進行拍攝；到了影片的后期制作階段，再根據原定的創作構思，將拍下的這些段落、場面和鏡頭按照一定的邏輯和節奏重新組合，使之產生相互作用，制造出連貫、對比、呼應、聯想、懸念等效果。由此，蒙太奇的完整含義，便涵蓋了以下三個層面：其一，它是電影藝術的創作思維和原理；其二，它是電影藝術的構成和敘事方式；其三，它也指電影藝術的具體剪輯技巧和方法。
原理
蒙太奇的原理，與人視覺與心理層面天然的組織原則和規律密不可分。
一方面，是電影中鏡頭連接的基本視覺規律。通過鏡頭的連接，電影可以把沒有時間和空間關聯的事物排列在一起。這樣一來，即使兩個鏡頭中間省略了事件發生的經過，觀眾也能正常理解。此外，鏡頭的組接，也可以引導觀眾的視線。比如，當鏡頭中出現一個人物，那么在下一個鏡頭中，觀眾可能會希望能看到這個人物所能看到的東西，或者由這一人物的聯想、回憶等所引發的視覺形象。
另一方面，是形象的并列在人心理層面帶來的一種天然作用。蒙太奇理論很大程度上受到了中國和日本的象形文字的啟發，象形文字如漢字，一方面以相似的形狀來描繪一種事物，另一方面，其自身也蘊含著某種概念。在象形文字中，每個單獨的象形字對應一樣事物，但兩個象形字的并列，卻對應一個概念，兩者的組合所得到的不是二者之和，而是二者之“積”。蘇聯蒙太奇學派理論大師謝爾蓋·愛森斯坦這樣解釋道：
愛森斯坦正是以此證明，如同象形文字的構造原理一樣，兩個鏡頭的對列必然產生新的觀念和性質；鏡頭與鏡頭之間的相加，所得到的不是兩鏡頭之和，而是兩鏡頭之積。與之相似，在中國元代散曲作品《天凈沙·秋思》中，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”三句，并未提及悲傷寂寥的心緒，只是通過九種客觀存在的形象的并列，就創造出“斷腸人在天涯”的情緒，這也解釋了蒙太奇得以產生作用的心理原理。
歷史
一般認為，蒙太奇的發展可以被分為三個階段，分別是敘事蒙太奇階段、藝術蒙太奇階段和思維蒙太奇階段。
蒙太奇出現和發展的過程，與電影攝影機從固定不動、視點單一到開始自由移動的發展過程是密切相關的。在電影藝術誕生之初的19世紀末，盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛等早期導演習慣于從單一、固定的機位進行拍攝，沒有分鏡頭的概念。比如，盧米埃爾的《火車進站》《工廠大門》等影片均為一個鏡頭拍攝完成，而20世紀早期梅里愛的《月球旅行記》、法國“藝術電影公司”的《暗殺吉斯公爵》（L'assassinat du duc de Guise, 1908）等影片也堅持使用類似舞臺劇觀眾的視角，從正面拍下一個個景別和角度相同的、形似舞臺場面的鏡頭，再依據事件發生的順時序進行簡單組接。
在此之后，英國布萊頓學派、美國早期導演埃德溫·鮑特和大衛·格里菲斯開始改變機位、景別進行拍攝，并嘗試把不同機位、景別的鏡頭進行組合，從而逐漸發現了蒙太奇真正意義上的敘事功能，這一階段往往被視作敘事蒙太奇階段；到了20世紀二三十年代，蘇聯蒙太奇學派的理論家們則不再局限于蒙太奇的敘事功能，而是逐漸把蒙太奇從具體的剪輯技巧和敘事手法上升到藝術思維的高度，從而進入了藝術蒙太奇和思維蒙太奇的階段。
英國布萊頓學派的探索
布萊頓學派（The Brighton School）是對英國20世紀初萊頓海濱一帶工作的電影制作者團體的統稱，代表人物有G. A. 史密斯、詹姆斯·威廉姆森、阿爾弗雷德·柯林斯等人。布萊頓學派在電影剪輯手法上的探索，啟發了許多后世的電影制作者，在蒙太奇的探索過程中起著重要的意義。
布萊頓學派對蒙太奇的探索，主要體現在對于鏡頭組合的不同方式的嘗試之上。其中，G.A.史密斯和詹姆斯·威廉姆森都是拍攝靜照的攝影師出身，兩人都是在1897年前后開始轉向電影制作。史密斯把人像攝影的經驗引入電影拍攝，開始把特寫鏡頭運用于電影語言的形式系統。在《祖母的放大鏡》（Grandma's Reading Glass, 1903）和《瑪麗·簡的不幸》（Marry Jane’s Misbap, 1903）中，史密斯嘗試了景別的切換，先后在一個場景里交替地使用特寫鏡頭和遠景鏡頭，使得影片打破了早期電影固定的時空模式；而威廉姆森則在《中國教會被襲記》（Attack on a China Mission, 1900）等影片中用追逐和救援的場面豐富了剪輯的節奏，從而發展了電影語言的表現力；柯林斯則在《汽車中的婚禮》（Marriage by Motor, 1903）等影片中，最初以搖鏡頭來拍攝追逐的過程，后又使用移動攝影和反角度鏡頭，以追逐者和被追逐者的相對視角，交替表現兩輛汽車的追逐場面。
與早期盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛視角固定、鏡頭單一的影片相比，布萊頓學派嘗試把攝影機放在不同的位置、對一個場面從不同的距離、不同的角度拍攝，這種在多視點的時空觀念上的突破，拓展了電影語言的可能性，從而為蒙太奇出現做出了進一步的探索。
美國早期電影人的奠基
埃德溫·鮑特
在美國電影發展的早期階段，埃德溫·鮑特（Edwin Porter）和大衛·格里菲斯兩位電影人拓展了電影敘事形式的可能性，為蒙太奇作為一種敘事手法的完善奠定了基礎。埃德溫·鮑特是美國早期電影史上最早開始打破舞臺戲劇視角、嘗試對電影時空進行重組的導演之一。在《一個美國消防隊員的生活》（Life of an American Fireman, 1903）和《火車大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）中，鮑特實驗了交叉剪輯等技法，從而大大地解放了電影敘事的時空限制。
大衛·格里菲斯
作為電影史上最為重要的早期導演之一，大衛·格里菲斯（D. W. Griffith）對于蒙太奇發展的貢獻，在于他改變了電影的構成單位，使得電影的構成單位從場景轉變為鏡頭，這才為蒙太奇的發展奠定了基礎。格里菲斯之前，構成一部電影的基本單位，是攝影機方位基本固定不變的場景。比如，埃德溫·鮑特的《火車大劫案》就有14個場景，盡管其中已經開始使用剪接和特寫，但總體上還是比較近似舞臺劇、而非電影的形態。
格里菲斯真正發現了攝影機的運動性，這表現在攝影機可以從各個不同角度的鏡頭的角度進行拍攝，而且在同一個鏡頭內，攝影機的拍攝方位和距離也可以發生變化。在《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation, 1915）和《黨同伐異》（Intolerance, 1916）等影中，格里菲斯有意識地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、遠景來交代環境，用近景、特寫來突出細節；鏡頭開始取代場景，成為電影的基本構成單位。此后，格里菲斯開始探索鏡頭之間的交叉剪輯，他最為著名的“最后一分鐘營救”手法，便是通過兩個場面的交替切入來為“救援”的段落制造懸念、加強節奏。
不過，格里菲斯只是把蒙太奇當成一種不自覺的手段，一種能夠以更加戲劇化的方式處理場面、組織敘事的技巧。格里菲斯的創舉，更應該被視作對剪輯手段的貢獻，停留在敘事蒙太奇的層面。蒙太奇理論的真正確立和深化，要到蘇聯蒙太奇學派才真正得以完成。而日后的蘇聯蒙太奇大師謝爾蓋·愛森斯坦也承認，格里菲斯的影片對他蒙太奇觀念的形成起到了重大的作用。
蘇聯蒙太奇學派的成熟
發展背景
十月革命的歷史語境
如果說，英國布萊頓學派和美國早期電影人奠定了敘事蒙太奇的基本形態，那么則可以說，是20世紀20年代以后以列夫·庫里肖夫、吉加·維爾托夫、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃羅德·普多夫金為代表的蘇聯蒙太奇學派的導演和理論家們，真正把蒙太奇上升到了藝術和哲理的階段。蘇聯蒙太奇學派并非一個具有統一藝術宗旨、共同發表過某個宣言的團體，而是泛指20世紀二三十年代活躍于蘇聯影壇、并對蒙太奇理論和實踐作出貢獻的藝術家群體。
十月革命后，在領導人列寧的重視下，通過對俄羅斯帝國時期電影企業的國有化，電影事業的發展得到了國家層面的支持，成立了由蘇聯政府主導的蘇維埃電影公司成立。在這一歷史背景下，以庫里肖夫、維爾托夫、謝爾蓋·愛森斯坦和普多夫金為代表的年輕電影人，憑借他們影片中對沙皇時期壓迫和反抗的生動描繪，在商業和評價上都取得了成功；蒙太奇理論的主張，也符合新興的蘇維埃政權對于用電影來傳播共產主義理想的期許，使得這群年輕的電影人們能夠持續對實驗先鋒的蒙太奇風格展開實驗，蒙太奇學派就此走向成熟。
構成主義的觀念沖擊
與此同時，十月革命后，蘇聯視覺藝術領域出現的構成主義潮流也深刻地影響了蒙太奇學派的誕生。構成主義者深受十月革命的激勵，主張要以適應全新社會形態的方式開展藝術創作。構成主義把藝術作品比喻成機器，主張藝術作品是各個部分的裝配組合，其作品多以簡單、抽象的幾何圖形組合設計為主，但強調作品的實用功能。構成主義藝術的這些理念，與電影蒙太奇理論的出現有著十分密切的關聯。
在十月革命勝利的歷史背景下，蘇聯蒙太奇學派從構成主義藝術和大衛·格里菲斯的影片中獲取靈感，并在格里菲斯敘事蒙太奇的基礎上，從理論和實踐兩個方面對蒙太奇做出了更為深入的探索。在理論層面，庫里肖夫的一系列實驗從原理上論證了蒙太奇作用的心理基礎，而謝爾蓋·愛森斯坦主張的蒙太奇思維和“理性蒙太奇”則使蒙太奇上升到哲學和美學的高度。在實踐方面，蒙太奇學派的《戰艦波將金號》《十月》《持攝影機的人》《母親》等影片在世界電影史上產生了重要的影響。在蘇聯蒙太奇學派之后，蒙太奇已經成為一種主要的電影手法，作為一種獨特的電影思維，廣泛地運用于電影創作，且構成了世界電影史上最重要的美學思潮和流派之一。
代表人物
列夫·庫里肖夫
列夫·庫里肖夫（Лев Влади?мирович Кулешо?в, Lev Kuleshov）是蘇聯蒙太奇學派中較早對蒙太奇的原理展開探索的理論家。相比學派的其他幾位大師而言，庫里肖夫對蒙太奇的主要貢獻不是來自他的電影導演創作，而是來自他在20世紀二十年代擔任教師期間所進行的一系列實驗。
十月革命前，庫里肖夫曾經在電影公司擔任布景設計師，也拍攝過一些短片；十月革命后，蘇聯成立了國家電影學院，庫里肖夫成為這所學院的一名教師，并組建了一個小型的工作室，拍攝了一系列日后被稱作“庫里肖夫實驗”的短片，致力于探索電影在剪輯原理方面的新表現形式。這一系列實驗包括解釋了蒙太奇心理學原理的“庫里肖夫效應”、說明蒙太奇具有創造空間功能的“創建地球表面”實驗，以及探索演員訓練方法的“電影模特兒”理論等。
“庫里肖夫效應”（The Kuleshov Effect）是對庫里肖夫解釋蒙太奇心理學原理的實驗的稱呼。在這一實驗中，庫里肖夫將沙俄時代著名男演員莫茲尤辛的一個面無表情的面部特寫鏡頭，同一碗湯、一名死去的女子和一個嬰兒的鏡頭進行組接，并分別給觀眾進行片段展示。在幾個片段里，莫茲尤辛都是完全相同的一個鏡頭，并未進行任何的表演，結果觀眾們卻從他的臉上看到了不同的情緒變化：面部特寫同一碗湯的組合，讓觀眾們看到了莫茲尤辛的饑餓，同死去女子的組接，讓觀眾們看到了他的悲傷；同嬰兒的組接，則讓觀眾們從他的臉上看到了憐愛與喜悅。
“創建地球的表面”（The Created Surface of the Earth）是庫里肖夫進行的另一個實驗，中文世界又稱“創造性地理學”“創造性地理”等。這一實驗包括下列五個鏡頭：
觀眾看完這個被稱為“創建地球的表面”的段落中，會得到如下印象：互相認識的一男一女，從一條大街的左右兩側走來并相遇，然后一起走進白色建筑物，并登上階梯。但事實上，鏡頭A和鏡頭B是在莫斯科相隔很遠的兩條街拍攝的，鏡頭C中男子所指的目標并不存在于他們面前，鏡頭D是美國的美國國會大廈，鏡頭E則拍攝于莫斯科的一處教堂。庫里肖夫把在不同時間、不同地點拍攝的鏡頭連接在一起，所形成的畫面效果使得觀眾認為眼前看到的畫面是在同一時空連續發生的。
庫里肖夫這一系列實驗的重要意義，在于說明觀眾對電影的反應很少依靠單一鏡頭，而更多依靠剪輯所制造的空間結構和情緒反應，亦即鏡頭的蒙太奇組合。電影最基本的結構和表意功能，正是建立在鏡頭的組合即蒙太奇之上。這一思想，正是蒙太奇電影理論和風格的核心所在。
吉加·維爾托夫
吉加·維爾托夫（Дзига Вертов, Dziga Vertov）是蘇聯早期重要的紀錄片工作者之一。在20世紀二十年代，作為蒙太奇學派的重要成員，維爾托夫組織并發起了“電影眼睛派”，主張電影鏡頭比人的眼睛更為可觀，更能夠揭示生活的真相，創作了《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera, 1929）《電影眼睛》（Kino Eye, 1924）等紀錄片作品。
“電影眼睛派”主張通過抓拍、偷拍等方式進行實況拍攝，反對一切虛構和編造，但同時，“電影眼睛派”也強調，不能局限于單純地記錄生活，更應該通過對鏡頭內容的選擇、剪輯，通過字幕等方式，來賦予生活素材以特定的含義；在這一過程中，蒙太奇就不僅僅是連接鏡頭的技術手段，更發揮著分析、概括生活的意識形態工具的功能。
維爾托夫主張，電影藝術只存在于蒙太奇之中。在他創作紀錄片的經驗中，維爾托夫嘗試從蒙太奇的角度為紀錄資料的選擇、并列，以及電影時空的創造建立起科學的法則。維爾托夫對蒙太奇重要性的強調，在蘇聯乃至全世界都產生了巨大的影響。
謝爾蓋·愛森斯坦
謝爾蓋·愛森斯坦（Сергей Михайлович Эйзенштейн, Sergei Eisenstein）是蘇聯蒙太奇學派的代表人物，早年受過良好的教育，精通俄語、英語、法語、德語，大學學習工程學，同時也從事藝術創作，深受當時的構成主義藝術思潮影響。在涉足影壇之前，愛森斯坦活躍在莫斯科的戲劇界，并在擔任電影剪輯師的過程中逐漸走向電影創作。愛森斯坦的電影理論研究和電影拍攝實踐并行不悖，并且互為佐證，在兩個方面都有著非常卓著的貢獻，被視作是整個蘇聯蒙太奇學派的高峰人物。
從理論層面看，愛森斯坦建立了一個蒙太奇學說的完整體系，認為蒙太奇歸根結底就是通過兩個鏡頭的并列、沖突產生新的概念，并服務于電影中特定的主題效果的實現，兩個鏡頭的相接不是兩個數字之和，而是兩個數字之積。愛森斯坦把蒙太奇從具體的電影技巧，上升到了哲學和美學的高度，從而使蒙太奇理論在世界電影理論史上占據了重要的歷史地位。
1923年之后，愛森斯坦陸續發表了《蒙太奇》《蒙太奇1938》《雜耍蒙太奇》《電影中的第四維》《鏡頭以外》等重要的理論文章。在這些文章中，愛森斯坦以東亞象形文字的字形結構為依據，解釋了蒙太奇的產生原理，并集中討論了蒙太奇思維和理性蒙太奇兩個問題。
其中，“蒙太奇思維”指的是，蒙太奇不應當只是一種電影技術，更應當被視作是一種思維方式；而“理性蒙太奇”的含義則更為復雜，指的是通過畫面內容完全不同的鏡頭之間的沖突、對立與碰撞，來生成全新的意義，同時，在電影中通過畫面內部的造型安排，能夠使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識、一種抽象的概念。在謝爾蓋·愛森斯坦看來，電影藝術的目的不在于形象地表現現實，而在于表現思想概念。正因如此，以理性蒙太奇為思想根基，愛森斯坦甚至提出要嘗試把馬克思的《資本論》搬上電影銀幕。
從創作層面看，1923年后，愛森斯坦陸續制作了《罷工》（Strike, 1925）、《十月》（October, 1927）、《舊與新》（The General Line, 1929）和最富盛名的《戰艦波將金號》（Battleship Potemkin, 1925）等影片，其中《戰艦波將金號》在世界范圍內取得了巨大的成功?！稇鹋灢▽⒔鹛枴分小叭齻€石獅子”的段落被視作是謝爾蓋·愛森斯坦“理性蒙太奇”理論的最好圖解，而“敖德薩階梯”的段落被視作是世界電影史上蒙太奇綜合運用的典范。
在《戰艦波將金號》中“敖德薩階梯”（The Odessa Steps）這一不到五分鐘的段落中，愛森斯坦使用了140多個鏡頭，實踐了他理論著作中探討的一系列蒙太奇方法。這一段落講述民眾匯集在敖德薩階梯聲援起義的水兵，卻遭到沙皇軍隊的血腥屠殺。愛森斯坦將民眾的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動、懷抱死去嬰兒的母親等一系列鏡頭進行分解，并按照節奏進行了重組。這一段落中，一方面，謝爾蓋·愛森斯坦通過構圖等視覺造型元素的安排、特寫鏡頭的不斷插入，強化了鏡頭之間的沖突，形成了強烈的視覺沖擊；另一方面，則使用多個角度重復的剪輯來反復呈現同一個動作，從而在銀幕上延長了屠殺持續的時間，使觀眾對屠殺的過程產生了無比漫長的心理感受。
弗謝沃羅德·普多夫金
弗謝沃羅德·普多夫金（Всеволод Илларионович Пудовкин, Vsevolod Pudovkin）是蘇聯蒙太奇學派另一位重要的導演和理論家。作為庫里肖夫的學生，他曾在庫里肖夫的工作室從事協助完成了一系列實驗，同時學習電影表演和導演技法。1926年，普多夫金拍攝了他最具有代表性的一部作品《母親》（母親, 1926），之后又拍攝了《圣彼得堡的末日》（The End of St. Petersburg, 1927）等影片，在國際上獲得了廣泛的贊譽。
普多夫金和謝爾蓋·愛森斯坦一樣，都十分強調蒙太奇在電影藝術獨特而重要的地位與作用，把蒙太奇視作電影藝術的基礎。但是，兩人對蒙太奇的理解也有著不同的側重。
普多夫金的蒙太奇觀念，和愛森斯坦強調通過鏡頭之間的沖突、對立來傳達意義不同，比較溫和而折衷。他強調用一系列流暢的畫面來講述一個清晰的故事，認為電影創作者應當不著痕跡地引導和控制觀眾的注意力和情感；鏡頭的連接，應當能使觀眾不知不覺地接受一個事件、一個故事或者一個主題。普多夫金的蒙太奇理論，沒有謝爾蓋·愛森斯坦那么復雜、晦澀、那么形而上，他更多是站在電影創作者和普通觀眾的角度上來思考蒙太奇在電影敘事中的運用。也正因如此，日后世界范圍內的主流電影創作，在蒙太奇的運用上，更多地是受到普多夫金的影響。
停滯階段
20世紀三四十年代之后，蒙太奇的表現手法達到了它的成熟高峰，但不久后便隨著濫用而陷入僵局，從而顯露出自身的片面性。一方面，以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派過于激進、抽象而晦澀的美學實驗，過度夸張了蒙太奇的作用，在蘇聯主流電影觀眾群體中并不能得到理想的反饋，時常使觀眾感到難以接受和理解。另一方面，約瑟夫·斯大林大權總攬后，蘇聯文藝的創作方針逐漸轉向“社會主義現實主義”的指導要求，具有強烈先鋒派色彩的蒙太奇理論家們也日漸遭到主流意識形態的排斥，蒙太奇理論和創作時常被指控為過于“形式主義”，即忽略意識形態的正確性，而只注重電影的風格探索。盡管在蘇聯國內遭到打壓，但蒙太奇理論的主張仍然在20世紀三四十年代的世界影壇產生了無遠弗屆的影響。
好萊塢經典時期的慣例
在20世紀30年代后，蘇聯蒙太奇學派的激進的美學主張逐漸從主流電影創作中消隱，但基本原理和技巧卻已經在世界范圍內的電影創作中得到普遍的應用，其中最具有代表性的例子，便是20世紀30年代至50年代美國經典好萊塢電影在蒙太奇結構、句法的基礎上逐漸形成的剪輯規范，這套剪輯規范對攝影機角度、機位、運動方式做出了公式一般的規定。
好萊塢受到蒙太奇理論影響的第一個方面，是確立了連續性剪輯的慣例。在好萊塢的主流視角看來，電影究其本質而言，只是一個個彼此間斷而分離的影像；而通過剪輯所要實現的目的，乃是讓觀眾在心目中感受到一個個完整而流暢的故事，電影的剪輯最終且理應是連續的、連貫的。
好萊塢受到蒙太奇理論影響的第二個方面，就是所謂“好萊塢式蒙太奇”的濫觴。所謂的”好萊塢式蒙太奇“，是蒙太奇手法在好萊塢電影中的折衷運用，通常表現為用一系列簡短的鏡頭，伴隨著音樂，來暗示時間的流逝或一系列事件的發生，從而敘事濃縮為簡短的銀幕時間片段，以某種富有創意的方式來展示事情的進展。因此，這種好萊塢式的蒙太奇段落又是也被稱為“蒙太奇序列”。
對于好萊塢式蒙太奇而言，斯拉夫科·維爾卡皮奇 (Slavko Vorkapich)和唐·西格爾（Don Siegel） 是兩個代表性的人物。維爾卡皮奇是畫家出身，曾為米高梅的許多重要影片設計并制作蒙太奇段落，擅長使用動態編輯、重疊溶解、創意圖形和各種光學效果，被視為制作好萊塢電影中蒙太奇序列的大師，制作了《大地》（The Good Earth，1937）、《史密斯先生到華盛頓》（Mr. Smith Goes to Washington，1939）等經典好萊塢時期重要影片中的蒙太奇段落。
與維爾卡皮奇相似，日后成為美國著名電影導演的唐·西格爾曾在華納兄弟影業負責蒙太奇段落的制作，影片《卡薩布蘭卡》（Casablanca，1942）開場經典的蒙太奇段落就是出自他手。這一影片開場的蒙太奇，疊化了二戰時期的地圖和流離失所的人群，旁白則介紹了人們通過卡薩布蘭卡前往里斯本從而逃往美國的路線，將故事發生的復雜歷史、地理環境和背景濃縮在幾個簡短鏡頭中，進行了簡明扼要的交代。
法國場面調度派的挑戰
第二次世界大戰結束后，意大利掀起了新現實主義電影運動，強調“把攝影機扛到大街上”，反對戲劇化的情節編排，使用長鏡頭、深焦鏡頭實景拍攝，來記錄并還原底層人民真實瑣碎、未經剪輯的日常生活，以直接反映二戰后充斥意大利社會的貧困、失業等社會問題。在法國，蒙太奇人為切割并重新編排電影時空、制造銀幕幻覺的特點，引起了法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）等的不滿。在總結意大利新現實主義電影創作成果的基礎上，巴贊逐漸提出了和蒙太奇美學針鋒相對的場面調度理論（Mise-en-scène），主張運用深焦鏡頭和長鏡頭拍攝影片，在電影中遵從時間空間的真實進程，保持時空的連貫統一。
巴贊對蒙太奇的觀點，體現在他的《被禁用的蒙太奇》一文中。
20世紀五六十年代，團結在安德烈·巴贊周圍的《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）派法國年輕影人們實踐了場面調度派的理論主張，掀起了法國電影新浪潮運動，從此，場面調度理論挑戰了以蒙太奇主導的電影創作方法，在世界影壇掀起了巨大的變革。之后的許多電影，包括美國導演奧遜·威爾斯、日本導演溝口健二、意大利導演羅伯托·羅西里尼、米開朗基羅·安東尼奧尼、匈牙利導演米克洛斯·楊索、蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基等的電影，主要都并不是依靠蒙太奇，而是依靠段落鏡頭、深焦鏡頭和場面調度來實現藝術表達。
蒙太奇理論與場面調度理論之爭，構成了世界電影理論發展史上的一條重要脈絡。兩個派別的區分，最早出自安德烈·巴贊的《電影語言的演進》一文。在文中，巴贊回顧了電影發展的歷史，并認為一部分電影藝術家主張運用蒙太奇方法表現現實，另外一部分藝術家則有意識地運用深焦鏡頭來追求更完整地表現現實。而深焦鏡頭的運用，正標志著電影史上一個新時期的開始。后來，當代著名的電影學者達德利·安德魯（Dudley Andrew）把經典時期的電影理論整體分為“形式主義傳統”和“現實主義傳統”，也是延續了這種分類的觀念。
兩派的區分，主要是對電影藝術表意功能的認識的不同?？傮w而言，蒙太奇派追求通過剪輯把連貫的現實分解成片段，并認為電影的表意功能產生于鏡頭與鏡頭之間的組接和碰撞中；場面調度派則追求現實的完整、連貫性，主張通過長鏡頭和景深鏡頭來記錄下未經剪輯的現實片段。安德烈·巴贊之所以推崇場面調度理論，就是認為蒙太奇具有單一性、強制性，為觀眾呈現的是一個封閉的、帶有傾向性的主觀世界，而深焦鏡頭和長鏡頭則能夠保持時間空間的真實連貫、保持現實生活曖昧多義而含混的原始面貌，同時尊重觀眾選擇和思考的權利，呈現一個開放的世界。
20世紀50年代之后，法國著名的電影理論家讓·米特里（Jean Mitry）對蒙太奇理論和場面調度理論進行了批判性的調和。米特里主張，二者之爭只是修辭學之爭，而不是美學之爭。在他看來，蒙太奇不一定只產生于兩個鏡頭的組合，一個未經剪輯的長鏡頭內部，也可能會包含蒙太奇，因為在一個鏡頭內部的兩個影像聯系在一起的時候，就有可能傳導出一種大于兩個影像各自本身的含義。兩者之間絕非水火不容，他們之間的對立，只是強調了在電影手法上存在兩種形式的差別。因而，兩者的結合、統一才是大勢所趨。
數字化影像時代的融合
20世紀70年代后，伴隨著數字影像技術的興起，電影的制片、發行、放映的各個環節都發生了天翻地覆的變化。在電影歷史的早期，蒙太奇在電影藝術中的潛能之所以能夠被發現，很大程度上是因為當時膠片攝影的局限性，使得藝術家不得不對手頭的素材進行最大化的利用。而隨著數字影像技術的進步，影像的生成可以不再依賴于實景拍攝、不再局限于現實所提供的時間空間環境。剪輯和蒙太奇，在進入數字時代之后正在經歷著激烈的變革，傳統蒙太奇或連續或間斷的節奏，正全面轉變為光滑無縫的數字合成。以至于法國著名電影理論家雅克·奧蒙（Jacques Aumont）認為，屬于剪輯的“時代”正在終結。
在俄羅斯新媒體理論家列夫·馬諾維奇看來，數字合成技術與傳統的蒙太奇之間不單是對立的關系，數字影像技術甚至可以被看作是對蒙太奇的抵制、取代乃至超越和否定。這是因為，在傳統的電影中，使用蒙太奇的目的，是在不同的元素之間創造視覺、風格、語義和情感上的沖突，從而產生新的意義；而數字影像合成技術則恰恰相反，它的目的是將不同元素的合成為一個無縫的整體。
如此一來，蒙太奇派與主張“長鏡頭”的場面調度派之間的根本區別將不復存在，二者之間的對立也趨于消弭。比如，在數字時代下，一些看似“長鏡頭”的鏡頭形態可以不是一次拍成，而是經過多個鏡頭素材的合成而產生的。由于數字技術的介入，傳統理論范疇的蒙太奇和長鏡頭正在逐漸模糊和走向融合。
數字影像技術近年來對蒙太奇最為明顯的沖擊，便是電影創作中愈發普遍的一鏡到底式段落鏡頭（長鏡頭）的使用。在電影史上，法國以安德烈·巴贊和五六十年代新浪潮導演為代表、美國以奧森·威爾士為代表的場面調度派，主張通過使用長時間、不分切的段落鏡頭和深焦鏡頭，來保持時空的統一、真實與連貫，但是在他們的電影中，由于技術條件的限制，剪輯仍然是必須的一環。但在當下，這一限制不復存在，以《俄羅斯方舟》《鳥人》《1917》等為代表，由數字影像技術合成、而非實拍為主的“一鏡到底”式影片越來越普遍。
類型
分類法之爭
蒙太奇的分類法，在歷史上一直是一個眾說紛紜的話題，沒有一種放之四海而皆準的分類法可以涵蓋蒙太奇的全部類型。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）、蘇聯導演普多夫金和謝爾蓋·愛森斯坦等人都曾提出自己的分類法，其中，普多夫金主張把蒙太奇分為五種類型，分別是“對比蒙太奇”“平行蒙太奇”“隱喻蒙太奇”“交叉蒙太奇”和“復現式蒙太奇”；愛森斯坦的分類法則更復雜、更具有思辨色彩，包括“韻律蒙太奇”“節奏蒙太奇”“調性蒙太奇”“和聲蒙太奇”和作為蒙太奇思維最高層次的“理性蒙太奇”。德國電影理論家魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）甚至提出了36種蒙太奇的分類。
就一般層面而言，可基于蒙太奇的基本功能，分為敘事蒙太奇、表現蒙太奇和理性蒙太奇三個主要類別。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹（Marcel Martin）主張從蒙太奇發展歷史和美學功能的角度，把蒙太奇分類為“敘事蒙太奇““表現蒙太奇”和“理性蒙太奇”。中文世界的權威電影工具書《電影藝術詞典》則將蒙太奇主要分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇兩大類，并在這兩大類別的基礎上，又分別延伸出對應的子類型，此外還單獨收錄了若干難以被歸類的其它類型，從而比較完整、自洽地涵蓋了蒙太奇的完整概念。
事實上，就蒙太奇在電影創作中的具體功能而言，其范疇無外乎敘事蒙太奇、表現蒙太奇兩大類；這兩大類之外的其它蒙太奇分類法，往往不是依據功能的邏輯。比如，雜耍蒙太奇和理性蒙太奇是創作思維和藝術哲學層面的概念，而聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇則是從電影視聽元素的角度對蒙太奇進行的分類。因此，任何一種對蒙太奇的分類都是相對而言的。各種蒙太奇類型之間并非不可逾越，而往往互相交織、互相滲透。
敘事蒙太奇
敘事蒙太奇，是電影中比較基本、常見的蒙太奇手法，也是蒙太奇比較簡單、直接的表現方式。敘事蒙太奇以展現事件、交代故事情節為目的，通常指的是把拍下的鏡頭、場面和段落，按照事件發生的時間流程、邏輯順序及因果關系組合在一起，以表現動作的連貫性，推動劇情的發展并引導觀眾理解情節。根據具體敘事方式的不同，敘事蒙太奇具體又可以分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇等類型。
表現蒙太奇
表現蒙太奇，是相對于敘事蒙太奇而言的，指的是不以交代劇情為目的、而是以加強電影藝術表現力并傳達特定思想寓意為訴求的蒙太奇類型。如果說敘事蒙太奇的目的是讓觀眾了解故事情節發生了什么，那么表現蒙太奇則是故意而通過畫面的并列來制造心理沖擊效果，打破觀眾沉浸在故事中的體驗，從而使觀眾產生特定的聯想和認識。根據表意手法的不同，表現蒙太奇具體又可以分為心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇等多種類型。
其他類型
功能
重組電影時空
蒙太奇的使用，首先賦予了電影打破并重組現實生活中連續、單一的時間與空間的能力。在電影剛剛誕生的時候，人們只是按照現實中時間流逝、事件發生的過程記錄下一個個場面，電影本質上沒有和舞臺戲劇拉開差別。蒙太奇讓藝術家們開始對事件進行分解、重組，從而極大地解放了電影敘事中時間和空間的局限性，賦予了電影重組現實中時間和空間的能力。
大衛·格里菲斯的影片《黨同伐異》集中地展現了蒙太奇手法重組電影時空的能力。一方面，通過整體使用蒙太奇結構，《黨同伐異》得以同時將古巴比倫的沒落、耶穌基督的受難、法國中世紀的宗教屠殺、二十世紀初的美國勞資沖突四個發生在不同時間空間、彼此之間毫無聯系的故事，在同一主題的統攝下互相穿插、交錯表現，另一方面，通過平行蒙太奇手法的局部使用，影片也得以擺脫了現實中時間的束縛，齊頭并進地表現同一時間中不同地點發生的事件。
在影片表現二十世紀初美國勞資沖突的段落中，一個無辜的工人即將被送上絞刑架，與此同時，他的妻子則乘坐汽車追趕火車，請求州長為工人簽署赦免令。一邊是工人一步步走向絞刑架，另外一邊是愛人追趕火車，兩組鏡頭交替出現，造成極度緊張的懸念。在工人即將被處死的最后一刻，妻子帶著赦免令及時趕到。通過平行蒙太奇的手法，格里菲斯同時交代了同一時間內兩個不同地點的敘事線索，從而形成了日后在各種驚險類型片中被反復使用的“最后一分鐘營救”手法。
突出敘事重點
蒙太奇的使用，讓電影制作者得以根據影片中不同部分內容的重要性，對影片素材進行適當的選擇和取舍。一方面，蒙太奇可以對影片中繁瑣、多余的部分進行省略和刪節，另一方面，對蒙太奇的運用也可以突出影片敘事的重點，強調那些比較更具有表現力的細節，讓影片內容更加主次分明、詳略得當。
在謝爾蓋·愛森斯坦的影片《戰艦波將金號》中，波將金號上的水兵們遭受著非人待遇的折磨，沙俄軍隊提供給他們的餐食只有腐爛生蛆的牛肉，這引起了水兵們的極大反感，并成為水兵們起義的導火索。其中，當表現負責刷洗盤子的水兵忍無可忍、決定起義造反時，愛森斯坦用了十個重復的鏡頭來表現他狠狠摔下手中盤子的瞬間過程，展示水兵在不同方向、不同角度下揚起手臂的重復動作，但剪輯的節奏非常之快，從而通過強調這一細節動作而突出了水兵的憤怒，以及他們決意造反的情感力度。
改變電影節奏
電影的節奏，指的是在電影中每個鏡頭都有著不同的時間長度，這些時長不一的鏡頭之間互相組合，能使觀眾在觀影中感受到一種如同音樂的節奏。蒙太奇手法的使用，通過把時長不一的鏡頭以各種獨具不同藝術效果的方式進行組合，從而創造出各種不同的電影節奏，如較長的鏡頭之間的組合傾向于表達舒緩的感受，而短鏡頭的快速組合能夠制造緊張的氣氛。
在懸念片大師阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（Psycho, 1960）中，女主人公瑪麗蓮入住汽車旅館后，遭遇了旅館老板、罹患精神病的諾曼的殺戮。在這一段落中，希區柯克通過蒙太奇手法改變影片的剪輯節奏。在表現瑪麗蓮回到房間、進入浴室并愜意地洗澡時，鏡頭剪輯的速度比較平緩，慢慢為接下來的殺戮場面提供鋪墊。隨后，諾曼潛入瑪麗蓮的浴室，并向她舉起屠刀，影片的剪輯節奏逐漸加快，在短短的45秒內，阿爾弗雷德·希區柯克使用了78個不同機位、不同景別的鏡頭來表現殺戮的過程，這些鏡頭的快速剪輯產生了亂刀斃命的視覺效果，極大地強化了影片的驚悚感。
表達特定寓意
蒙太奇手法通過按照特定的順序、有選擇地組接呈現不同鏡頭的畫面內容，來引導觀眾的注意力，從而影響觀眾的情緒和心理，激發觀眾的聯想，進而表達特定的寓意。蘇聯蒙太奇學派導演普多夫金認為，蒙太奇能夠揭示出現實生活中所包含的事物之間的內在聯系，從而可以被看作是一種辯證思維的過程?；谶@種思考，普多夫金在他的代表作《母親》中嘗試把許多沒有實際聯系、但具有十分密切的主題聯系的視覺形象并列起來，從而創造出類似詩歌的隱喻效果。
影片《母親》中，兒子巴維爾因為參加革命隊伍、私藏槍支而被囚禁在監獄中，原本堅決反對兒子參加革命的母親也毅然決定加入革命行列，并制定營救兒子的計劃。當獄中的兒子得知營救計劃的秘信時，普多夫金用融化的冰河、走上街頭游行的革命隊伍和其中站在隊伍最前列的母親身影交錯剪輯，通過河流中堅冰逐漸融化的意象，一方面表現兒子巴維爾對于即將獲救而感到的喜悅，另一方面也隱喻著革命斗爭取得勝利的希望。
影響
文學
20世紀以后，電影成了最為流行的一種大眾文化形式。受到電影敘事形態的影響，小說創作對電影中蒙太奇技巧的借鑒和學習愈發頻繁。20世紀之初，歐美的現代主義作家就開始借鑒電影的手法來寫作小說，比如詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》便展現出強烈的電影化風格。在之后的現代主義作家中，以美國作家威廉·?？思{（William Faulkner）受電影蒙太奇風格的影響為甚。在《喧嘩與騷動》《八月之光》和《圣殿》等作品中，?？思{把細節進行碎片化的并置，并通過平行時空的交錯手法來反映現代生活，從字詞到敘事結構都廣泛地吸納并運用了蒙太奇手法。
蒙太奇對思維對中國現代文學創作的影響，在張愛玲、蕭紅、艾青、茅盾等作家的小說、詩歌技法中均有所顯影，但在20世紀30年代以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的上海市”新感覺派”小說家的創作中，體現得尤其明顯。“新感覺派”的代表人物劉吶鷗本身就是一個資深的電影愛好者，是最早一批將蘇聯蒙太奇理論譯介到中國的作家之一，同時也出于興趣制作自己的電影短片。在小說創作中，新感覺派的《都市風景線》《上海的狐步舞》《白金的女體塑像》等作品有意識地借鑒電影的蒙太奇技巧，從而改變了描寫上海都市生活體驗的方式，表現出對比蒙太奇、復現蒙太奇等電影技法的深刻影響。
攝影
電影與攝影都以照相術的發明為根源，攝影藝術創作中同樣存在蒙太奇思維的影響。相比在時間進程中展開敘述的電影，攝影藝術中的蒙太奇不是在時間進程中展開，而是在同一時間內的固定影像內部進行圖像拼接?？梢哉f，存在組接、拼貼的攝影圖片影像之間的內在聯系，就可以理解為攝影蒙太奇。攝影蒙太奇或通過將兩張或多張照片切割、拼貼、疊放以形成新圖像，或通過多重曝光、數字技術手段對圖像進行合成處理。
比如，埃蒂尼-朱爾斯?馬雷（étienne-Jules Marey）的《撐桿跳運動》就利用多重曝光技術在同一張相片上記錄下了撐桿跳的一個個瞬間，從而在一個固定的影像內部實現了多重時間的蒙太奇式并置；馬克·萊塔（Mark Laita）的《窮困家庭和富裕家庭》通過同一年份里兩個美國家庭的相片并置，強調了階級之間的差異與沖突；約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）的《超人希特勒》將人體X光透視圖和希特勒的照片進行多重曝光，尖銳地諷刺了希特勒與納粹主義蠱惑人心的本質。
建筑
電影的蒙太奇思維，同樣在建筑領域產生了巨大的影響力，深刻影響了建筑和空間設計的理論與實踐。類似電影中鏡頭的組接，建筑空間也是以相互鄰接的形式而存在。在建筑設計中，對相鄰空間的邊界進行組接的不同方式，包括連貫、對比、聯想、平行、交叉、排比等空間組接手法，就類似于電影中的蒙太奇手法。電影中的蒙太奇思維運用到建筑設計中，通常體現為將兩個或兩個以上不同或相對獨立的空間場景要素進行并列，一道呈現，由此便能夠產生更有意義的整體空間，這便是建筑和空間設計中的“空間蒙太奇”思維。
參考資料 >
Vorkapich (Slavko) papers.Online Archive of California University of Southern California Cinematic Arts Library.2023-09-19
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