電影理論 (FILM THEORY) ，是電影學(xué)的一個分支，研究電影創(chuàng)作的本質(zhì)、基本原理及一般和局部規(guī)律。它對電影的意識形態(tài)、文化背景、題材內(nèi)容、表達(dá)形式和藝術(shù)風(fēng)格做深入的研究探討，并企圖歸納及建立出一套自足的思辨過程。
理論簡介
電影理論與電影批評、電影史不同，后者以經(jīng)驗的、具體的電影現(xiàn)象或電影過程為研究對象，前者雖然也常以電影現(xiàn)象或電影過程作為研究的出發(fā)點，但尋求的卻是對電影藝術(shù)普遍適用的準(zhǔn)則。
理論分類
電影理論的具體范圍大致可以分為三個方面：
1、電影的本質(zhì)、本性、基本特征如電影究竟是什么，電影有別于其他藝術(shù)的特質(zhì)何在，電影藝術(shù)語言應(yīng)是什么樣的，電影形式的規(guī)律性究竟如何等；
2、與創(chuàng)作方法相聯(lián)系的電影理論，如革命現(xiàn)實主義電影理論，社會主義現(xiàn)實主義電影理論，波普藝術(shù)電影理論，現(xiàn)代主義電影理論，“新左派”電影理論等；
3、電影具體創(chuàng)作理論，如電影劇作理論，電影導(dǎo)演理論，電影表演理論，電影攝影理論等。
發(fā)展過程
簡要評述
電影是人類知道其確切產(chǎn)生時間和成長歷程的藝術(shù)，是20世紀(jì)以來發(fā)展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經(jīng)濟(jì)、文化三位一體的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。從19世紀(jì)末開始，法國、美國及其他地區(qū)的電影發(fā)明家們相繼發(fā)明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術(shù)和機(jī)器，這種電影技術(shù)從一誕生，就被企業(yè)家發(fā)展成為電影生意，被政治家發(fā)展成為意識形態(tài)，被藝術(shù)家發(fā)展成為電影藝術(shù)，被研究者發(fā)展成為電影理論。一部電影發(fā)展史同時也是電影人探索電影規(guī)律的歷史。
商人首先看出電影是一項有利可圖的發(fā)明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀(jì)早期，電影公司集中資金建立制片基地，購買昂貴的制作設(shè)備，籌資進(jìn)行故事片的生產(chǎn)，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業(yè)電影生產(chǎn)與銷售模式的雛形。喬治·梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術(shù)的誕生和發(fā)展，與導(dǎo)演實踐和理論探索息息相關(guān)，最初西洋鏡雜耍的制作人是導(dǎo)演的雛形，隨著對電影表現(xiàn)方式和電影特性的探索，相繼出現(xiàn)了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德溫·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術(shù)探索者，這些電影先驅(qū)拓展了電影語言和電影創(chuàng)意的可能性。早期的電影創(chuàng)作、電影經(jīng)營和電影探索是三位一體的，此時，電影制作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經(jīng)營者，是具有完備職能的電影人雛形。
華爾街為追逐電影工業(yè)壟斷經(jīng)營所蘊(yùn)含的巨大利益而介入電影業(yè)，電影業(yè)之間兼并、收購并形成壟斷，迅速掀起了一股兼并浪潮。到20世紀(jì)20年代初，好萊塢只剩下八大制片廠，即米高梅、派拉蒙影業(yè)公司、華納兄弟娛樂公司、二十世紀(jì)影業(yè)、雷電華電影公司、環(huán)球、聯(lián)美和哥倫比亞影業(yè)公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內(nèi)市場，而且迅速取代了法國電影業(yè)當(dāng)時在歐洲市場的霸主地位。制片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產(chǎn)、流水線配比、大規(guī)模制造、明星制營銷和首輪影院體系。由于制片廠強(qiáng)調(diào)集體的智慧和細(xì)密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創(chuàng)作和經(jīng)營等關(guān)鍵職能也被分解，這個體系需要統(tǒng)一的指揮和調(diào)度職能，特定電影的控制權(quán)被集中到制片人手里，形成了制片人中心制。大量的拍片機(jī)會造就了大批業(yè)務(wù)嫻熟的職業(yè)導(dǎo)演，支撐了好萊塢的大規(guī)模生產(chǎn)以及技術(shù)升級后帶來的產(chǎn)業(yè)發(fā)展的黃金時代。
美國電影的強(qiáng)大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀(jì)末在歐洲興起的現(xiàn)代主義文藝思潮也對電影發(fā)展也提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發(fā)端于1910年代末期，于1920年代達(dá)到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學(xué)者和藝術(shù)家成為導(dǎo)演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現(xiàn)實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機(jī)械芭蕾》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現(xiàn)實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》等等。（i）這種突出個體風(fēng)格的電影加強(qiáng)了導(dǎo)演對于影片的控制權(quán)。
世界另一邊的蘇聯(lián)，自立國起就特別重視電影的意識形態(tài)功能，積極培養(yǎng)了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、謝爾蓋·愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯(lián)電影學(xué)派，提出了第一個具有重要意義的導(dǎo)演創(chuàng)作理論：蒙太奇理論，并用之于創(chuàng)作實踐，實施導(dǎo)演中心制原則，不朽之作《戰(zhàn)艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果。
“第二次世界大戰(zhàn)”改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影?！岸?zhàn)”的創(chuàng)傷以及戰(zhàn)后的政治幻滅，使得整整一代青年人以創(chuàng)作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設(shè)防城市》為發(fā)端，在意大利興起了一次具有社會進(jìn)步意義并以藝術(shù)創(chuàng)新為特征的電影運(yùn)動，這次電影運(yùn)動后來被稱為意大利新現(xiàn)實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據(jù)鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯(lián)詩電影的序幕，蘇聯(lián)開始迎來約瑟夫·斯大林后的一個電影創(chuàng)作的春天。
在法國，安德烈·巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進(jìn)行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現(xiàn)方式提出了尖銳的批評，并提出了著名的“長鏡頭（景深）”理論?！?a href="/hebeideji/6341599462684140489.html">電影手冊》還專門研究經(jīng)典好萊塢，從好萊塢商業(yè)片導(dǎo)演中發(fā)掘出了電影作者。法國涌現(xiàn)出一批處女作導(dǎo)演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用“新浪潮”來描述新涌現(xiàn)的電影現(xiàn)象。新浪潮電影如《四百擊》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創(chuàng)作者個人的認(rèn)識、思索與風(fēng)格。新浪潮是一次制片技術(shù)與制片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的制片人中心制，主張電影作者論。如戈達(dá)爾認(rèn)為“拍電影就是寫作”，與此同時，部分新浪潮電影實現(xiàn)了獨立制片，這對美國和其他國家制片制度的發(fā)展和完善產(chǎn)生了重要的影響。
電影作者論是導(dǎo)演研究的重要理論，對導(dǎo)演實踐具有重要指導(dǎo)作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導(dǎo)演個人的作品。不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個性和個人風(fēng)格特征，把個人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個執(zhí)行者。⑵影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影制作全面控制的人，無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。戈達(dá)爾、特呂弗、米開朗基羅·安東尼奧尼、費德里科·費里尼、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。作者電影與類型電影相對，也稱藝術(shù)片。作者論的實質(zhì)是強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要創(chuàng)作人和最終定稿人，其判定依據(jù)是導(dǎo)演對作品的控制。
可以說在電影百年的歷程中，創(chuàng)作啟發(fā)理論，理論推動創(chuàng)作，成為一個交互發(fā)展的過程。電影理論的發(fā)展和各次重要的電影創(chuàng)作運(yùn)動緊密相關(guān)。蘇聯(lián)學(xué)派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及意大利新現(xiàn)實主義分別啟發(fā)了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學(xué)的建立。法國新浪潮運(yùn)動與法國電影手冊派交相輝映，享譽(yù)世界。謝爾蓋·愛森斯坦的蒙太奇理論和安德烈·巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認(rèn)識；電影作者論則強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演的核心作用，加強(qiáng)了對電影實踐的指導(dǎo)。而好萊塢的制片廠體制、類型片模式及后來的新好萊塢獨立制片是電影產(chǎn)業(yè)化的典范。完全導(dǎo)演論則在電影作者論和制片人中心制的基礎(chǔ)上充分考慮導(dǎo)演的完整職能以及與投資人的關(guān)系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導(dǎo)演模型和導(dǎo)演資本制的應(yīng)用原則。
理論階段
電影理論的發(fā)展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀(jì)五六十年代以前的傳統(tǒng)電影理論階段和五六十年代以后的現(xiàn)代電影理論階段。在傳統(tǒng)電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術(shù)的相互關(guān)系、電影有別于其他藝術(shù)的特性等問題，就已成為主要研究對象。在西方，早在第一次世界大戰(zhàn)前后，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區(qū)別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學(xué)。在十月革命前，俄羅斯也已經(jīng)有人提出了電影藝術(shù)的特性、電影表現(xiàn)手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀(jì)20年代，與各國電影藝術(shù)家在電影語言上的緊張?zhí)剿魍?，各種電影理論學(xué)派接踵出現(xiàn)，其中，以路易·德呂克(“視覺主義”)、杰爾曼·杜拉克(“完整電影”)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯·里希特(“電影即節(jié)奏”)為代表的德國表現(xiàn)主義電影理論，以吉加·維爾托夫(“電影眼睛”)、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃洛德·普多夫金(“蒙太奇理論”)為代表的蘇聯(lián)電影學(xué)派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班·哈特、讓·愛浦斯坦、萊昂·慕西納克，蘇聯(lián)的亞歷山大·沃茲涅先斯基、維克多·史克洛夫斯基，英國的埃里克·艾略特，德國的弗里德里克·塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對于如何理解電影的課題做出了各自的貢獻(xiàn)。電影進(jìn)入有聲時期后，聲音與畫面的結(jié)合帶來的復(fù)雜的詩學(xué)問題，使30年代出現(xiàn)的許多電影理論著作都帶有偏重于闡述藝術(shù)技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲·貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及后來的《電影美學(xué)》)，德國的魯?shù)婪颉垡驖h姆(《電影作為藝術(shù)》)，以及蘇聯(lián)的謝爾蓋·愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統(tǒng)化做了大量工作。英國的雷蒙·斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅·羅沙和約翰·格里爾遜，則被人們稱為電影理論的“普及者”。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀(jì)錄電影學(xué)派，既推動了世界紀(jì)錄電影運(yùn)動，也為爾后西方電影中“紀(jì)錄主義美學(xué)”的發(fā)展，奠定了理論基礎(chǔ)。意大利的溫別爾托·巴巴羅、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現(xiàn)實主義電影奠定了理論基礎(chǔ)。以愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大·杜甫仁科為代表的蘇聯(lián)電影學(xué)派，進(jìn)入30年代后，突破了“蒙太奇就是一切”的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯(lián)系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統(tǒng)電影理論盡管有多種不同形態(tài)，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進(jìn)入各國大學(xué)的課堂，其他學(xué)科的學(xué)者對電影藝術(shù)感到興趣，以及電影藝術(shù)本身的發(fā)展從傳統(tǒng)時期進(jìn)入現(xiàn)代時期，電影理論也發(fā)生了深刻的變化。與傳統(tǒng)電影理論注重自身特性的探討相比，現(xiàn)代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學(xué)概論的性質(zhì)；與傳統(tǒng)電影理論封閉式的研究方法相比，現(xiàn)代電影理論顯示出一種開放的特點，運(yùn)用其他人文科學(xué)學(xué)科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統(tǒng)電影理論通過傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)概念來探討電影的一般規(guī)律相比，現(xiàn)代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規(guī)律。這些都使現(xiàn)代電影理論呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。然而，現(xiàn)代電影理論經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創(chuàng)立上，就明顯地表現(xiàn)出兩種趨向：1?以經(jīng)驗歸納法為基礎(chǔ)，企圖從電影藝術(shù)本身去確定電影藝術(shù)的特性；2?著重于推理演繹法，突破傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)方法的框框，把電影作為社會現(xiàn)象，作為特殊的溝通系統(tǒng)，作為獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發(fā)展以強(qiáng)有力的推動，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生了各種經(jīng)驗的概念；后一種趨向則產(chǎn)生了各種非電影專業(yè)的概念，如語言學(xué)中心主義的、社會學(xué)的、信息論的及其他概念。前者以法國安德烈·巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德·克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論為主要代表，后者則反映于電影符號學(xué)、社會學(xué)電影理論以及以信息論原理為主軸的各種論著之中。
發(fā)展標(biāo)志
在蘇聯(lián)，從六七十年代以來，電影理論研究也有了新的進(jìn)展。其主要標(biāo)志為：突破了以影像—鏡頭或“蒙太奇句子”為出發(fā)點的研究方法，從社會特性和審美特性的角度去研究電影形象的本性；批判吸收西方多學(xué)科研究的理論成果，將電影研究與哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)、構(gòu)成主義、信息論、系統(tǒng)論等學(xué)科的方法論結(jié)合起來；就電影研究中的經(jīng)驗層次和理論層次的相互關(guān)系，傳統(tǒng)方法論和新方法論在電影研究中的適用性等問題進(jìn)行探討。電影理論在我國還是一個發(fā)展中的學(xué)科。20世紀(jì)七八十年代，我國電影理論工作者開始突破以往僅從政治層面和技巧層面研究電影的現(xiàn)象，圍繞著“電影非戲劇化”、“電影語言現(xiàn)代化”、“電影文學(xué)性”、“電影民族化”、“電影觀念”、“安德烈·巴贊電影美學(xué)實質(zhì)”等論題進(jìn)行熱烈討論，把電影研究提高到電影本體的層面上，從而對此后我國電影藝術(shù)創(chuàng)作的走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)前，我國廣大電影理論工作者正以馬克思主義美學(xué)觀為指導(dǎo)，博采各國電影理論研究之優(yōu)長，結(jié)合我國文化傳統(tǒng)和電影創(chuàng)作經(jīng)驗，力求建立具有中國特色的電影理論體系。
電影藝術(shù)
對電影規(guī)律和可能性的邏輯思考。它的研究對象是電影的整體，即它的全部形式和內(nèi)容元素。電影是19世紀(jì)末誕生的現(xiàn)代藝術(shù)。它在剛問世的20多年里，只是一種市井雜耍，沒有人承認(rèn)它是藝術(shù)。美國電影導(dǎo)演W.C.德米爾在1911年時說，“誰也不會指望，哪怕發(fā)揮了最出格的想象力，(電影)能被稱為藝術(shù)”。德國哲學(xué)家C.郎格在1920年時還斷然宣稱，銀幕上是“不可能體現(xiàn)出藝術(shù)”的。電影的簡短歷史及其在誕生初期的“卑賤”地位，使電影理論的發(fā)展歷史具有兩個特點：①不象其他藝術(shù)理論那樣只是事后總結(jié)前人的經(jīng)驗，它更富于創(chuàng)新立說的精神，對電影的美學(xué)價值起著參與創(chuàng)造的作用。②幾乎所有的重要電影理論論著都熱衷于提高電影的地位，努力尋求電影不同于其他藝術(shù)的特點。
電影發(fā)展
經(jīng)歷了如下幾個階段：
(1)早期的電影理論強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力，并在這一前提下去迎合傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，由此而產(chǎn)生了關(guān)于電影的藝術(shù)性在于電影畫面的構(gòu)圖和節(jié)奏的純視覺藝術(shù)理論。
(2)大致從30年代開始，電影理論從傳統(tǒng)藝術(shù)觀念出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影的創(chuàng)造能力，探索電影和其他藝術(shù)在表現(xiàn)方法上的不同。這種探索是朝兩個方向進(jìn)行的：①到蒙太奇中去尋找電影的特性，并形成了完整的蒙太奇理論。同時也導(dǎo)致把電影與語言進(jìn)行類比的電影文法研究。②到現(xiàn)實事物與銀幕形像的不同一性中去尋找電影的特性，導(dǎo)致電影的心理學(xué)研究。
(3)在第二次世界大戰(zhàn)后的時期里，電影理論以新的目的重新強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力，從電影的照相本性出發(fā)，以“嚴(yán)格的真實”作為電影的本質(zhì)，反對用人工的方法消化電影作品的素材，形成了背離傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的紀(jì)錄派電影理論。
(4)從 60年代開始，電影理論研究出現(xiàn)了新的方向，否定把電影與語言進(jìn)行類比的研究，強(qiáng)調(diào)以精確的、科學(xué)性的局部研究代替全面的、概括性的研究，從而從整體性理論轉(zhuǎn)為分解性理論，導(dǎo)致構(gòu)成主義符號學(xué)電影理論。
盡管電影理論在歷史發(fā)展過程中具有以上階段性的特征，但采用不同研究方法和方向的理論始終是同時并存的。
除了從藝術(shù)特性和觀賞心理的角度，人們還廣泛地從社會、政治、經(jīng)濟(jì)等角度來研究電影，但這些方面的研究成果已不屬電影理論的范圍。
早期電影
在早期的電影理論論著中，最重要的是V.林賽的《活動畫面的藝術(shù)》、V.弗里伯格的《銀幕上的繪畫美》和H.閔斯特貝格的《電影──一次心理學(xué)研究》。
林賽
是美國中西部的著名詩人，他的《活動畫面的藝術(shù)》出版于1915年。在這本書里，電影第一次被稱為“藝術(shù)”他強(qiáng)調(diào)“攝影機(jī)工作的強(qiáng)烈的科學(xué)性質(zhì)”,把膠片的特性稱之為電影的“獨特之點”，認(rèn)為藝術(shù)影片是“運(yùn)動中的圖形”，并解釋說“這里所說的圖形含有這樣的意思，強(qiáng)調(diào)那些點和形狀除了它們同自然物象的外形的直接聯(lián)系外的其本身固有的暗示性”。他把“活動”看作是電影的根本藝術(shù)特征，但鑒于這種藝術(shù)不得不用對其他傳統(tǒng)藝術(shù)的依附來確立自身藝術(shù)地位的狀況，所以在把電影分為“動作的”、“親切的”和“壯麗的”3大類時，分別稱之為“活動的雕刻”、“活動的繪畫”和“活動的建筑”。林賽強(qiáng)烈反對電影向戲劇靠攏，他在書中列舉了電影和戲劇的30個不同之處，指出戲劇和電影恰好是南轅北轍。這反映了當(dāng)時熱衷于電影的人們對社會上流行的所謂“電影是拍下來的舞臺劇”、是“戲劇的渣滓”之類說法的強(qiáng)烈反感。在他看來，電影是一種語言，所以“電影劇的發(fā)明如同石器時代開始用畫來達(dá)意一樣是重大的一步”林賽還指出，觀眾在看電影時不是旁觀者，他們會在無聲的對話場面中“加入談話”。這些論點對后來的電影理論都有明顯的影響。
V弗里伯格
是美國哥倫比亞大學(xué)教授，著名戲劇家。1923年，他發(fā)表了《銀幕上的繪畫美》，和林賽一樣，他也強(qiáng)烈反對把電影歸屬在戲劇名下，甚至反對電影敘事。他宣稱,“吸引我的注意的是畫面的外貌，而不是畫面敘述的內(nèi)容”。在《銀幕上的繪畫美》中，弗里伯格集中分析了“繪畫式活動”。他把“繪畫式活動”分為 3類，即“工作狀態(tài)中的”、“游戲狀態(tài)中的”和“靜止?fàn)顟B(tài)中的”，其具體藝術(shù)功能分別為“戲劇性表現(xiàn)”、“造成節(jié)奏感”和“暗示潛在的動力”。前兩種給電影造成“動態(tài)的繪畫美”，最后一種則造成“靜態(tài)的繪畫美”。弗里伯格說，所謂電影美，歸根結(jié)蒂就是繪畫美。所以這是一種電影畫面構(gòu)圖的理論，一種把電影列為純視覺藝術(shù)的理論。
閔斯特貝格
原為德國弗賴堡大學(xué)心理學(xué)教授，他在1892年去美國哈佛大學(xué)任教。他在美國發(fā)現(xiàn)了電影的“新的藝術(shù)價值”，寫了《電影──一次心理學(xué)研究》一書，于1916年出版。
閔斯特貝格第一次把完形心理學(xué)原則應(yīng)用于電影研究，但他并不象另一位完形心理學(xué)家R.愛因漢姆那樣用完形心理學(xué)來研究電影的素材，而把注意力集中于觀眾的心理過程。
閔斯特貝格是在高級知識分子普遍蔑視電影的日子里開始研究電影的，所以他明確表示他為電影寫書是為了“使高級智力和普通智力”在理解電影上“走到一起來”。他寫道：“照相劇的藝術(shù)已經(jīng)形成那么多它所獨有的新特點，這些特點同舞臺技巧甚至毫無相似之處，于是就產(chǎn)生了一個問題，早已不再是戲劇復(fù)制品的照相劇，難道不是一門應(yīng)當(dāng)承認(rèn)其美學(xué)獨立性的新的藝術(shù)嗎？”他把電影和戲劇作了截然的劃分，指出電影有戲劇所無法企及的3大特點：真實感、時空變化的自由和特寫的逼視能力?？梢婋娪啊霸谄浒l(fā)展過程中增添了許多在攝影技術(shù)上是可行的，而在舞臺上則是絕對不可能實現(xiàn)的因素，于是電影便慢慢離開了戲劇的道路而轉(zhuǎn)變了方向”為此，他在書的第二部分中分析了高速攝影（慢動作）、倒攝、疊印、模型攝影等一系列電影技巧，并要求電影不要“為了用活動照相更完善地去復(fù)制舞臺劇”，而要“完全脫離開劇院”，成為一門嶄新的藝術(shù)。閔斯特貝格著作的第一部分“照相劇的心理學(xué)”把心理學(xué)應(yīng)用于電影研究時，完全摒棄了當(dāng)時已在文藝研究中露頭的西格蒙德·弗洛伊德理論，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗的潛意識的、夢幻的性質(zhì)。他把電影與觀眾的關(guān)系解釋為一種相互作用的關(guān)系，指出人對電影影像活動的感受，除了消極地依靠視覺暫留原理的生理作用外，還存在著積極的思維過程，所以他認(rèn)為看電影是一個“積極的過程”，“一種強(qiáng)烈的思維活動，在這一過程中，觀看者是制片者的一個合作者?！?/p>
這些最重要的早期電影理論論著之所以都出在美國，同大衛(wèi)·格里菲斯的崛起并使美國電影在藝術(shù)上發(fā)生質(zhì)變有關(guān)。這些著作對電影的藝術(shù)地位作理論上的肯定，也使美國電影界對格里菲斯道路的正確性有了信心，促使美國電影在藝術(shù)的發(fā)展上先于歐洲。但是，正如J.莫納柯指出的那樣，“從20年代初開始，理論的中心點轉(zhuǎn)移到了歐洲，在此后的50年里，法國、德國和東歐的思想家們主宰了電影理論，美國則主要轉(zhuǎn)向?qū)嶋H──關(guān)心影片評論甚于抽象的理論?！?/p>
先鋒理論
20年代歐洲最重要的電影理論是法國和德國的先鋒派鼓吹的純電影理論。在此之前，雖然也出現(xiàn)過象R.卡努多的《第七藝術(shù)的美學(xué)》之類的文章，鼓吹電影藝術(shù)家是“光的畫家”，但也只是模糊地意識到應(yīng)該把電影視為某種獨立的藝術(shù)，而未能明確地闡明電影究竟是一種什么樣的藝術(shù)。法國和德國的一批電影先鋒派人士，特別是其中的一些代表人物如L.德呂克、 G.杜拉克、 J.愛浦斯坦、H.里希特等，都已不再停留在某種口號上，而是對電影的獨立美學(xué)價值和藝術(shù)可能性作了明確、具體的論述。德呂克的《上鏡頭性》(1919)、愛浦斯坦的《從埃特納山上看電影》(1927)等書，均在電影理論史上有一席地位。
先鋒派的電影理論主要是現(xiàn)代主義文藝思潮在電影問題上的反映，具有如下特點：
(1)反對敘事在反對舞臺化反對文學(xué)性的口號下，把情節(jié)糾葛和性格刻畫列為電影藝術(shù)的“敵對元素”，要求以抽象的圖形、唯美的形式、孤立的形像和離奇的比喻，作為影片的全部內(nèi)容，主張“非情節(jié)化”、“非戲劇化”。
(2)要求通過聯(lián)想的絕對自由來達(dá)到“純電影”的境界，認(rèn)為電影不需要任何真實，不需要任何理性的含義，需要的只是“純粹的運(yùn)動”、“純粹的節(jié)奏”、“純粹的情緒”。
(3)主張把現(xiàn)實變成夢幻，把一個迷離恍惚的夢幻世界──“生活的夢和夢的生活”、一個充滿了潛意識活動的超現(xiàn)實的世界，規(guī)定為電影的理想的、甚至是唯一的表現(xiàn)對象。認(rèn)為只有在這個和“平淡庸俗的現(xiàn)實世界”適成對比的非理性世界里，才蘊(yùn)藏著“電影詩”的源泉。
(4)主張把物放在比人更重要的地位，或至少也是平等的地位上，鼓吹“人不再是唯一重要的因素，要表現(xiàn)物”，因為“物和人是一樣有趣的”。認(rèn)為這種對物的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是排斥含義，排斥邏輯的。
愛因漢姆
心理學(xué)原則
30年代是電影理論蓬勃發(fā)展的興盛時期。R.愛因漢姆貝拉·巴拉茲B.以及..謝爾蓋·愛森斯坦、..普多夫金等人的最重要的電影論著都是在這個時期寫成的。
R.愛因漢姆是原為德籍的美國心理學(xué)家，完形心理學(xué)派的代表人物。他于1932年發(fā)表了用完形心理學(xué)原則研究電影藝術(shù)的著作《電影作為藝術(shù)》，奠定了他在電影理論史上的地位。
愛因漢姆認(rèn)為，電影藝術(shù)“象一切其他藝術(shù)一樣，遵循古老的法規(guī)和原則”，所以電影“只是在機(jī)械復(fù)制中止的地方才開始”。
愛因漢姆說，他“信奉的基本原則之一是：藝術(shù)象其他任何東西一樣，完完全全是物質(zhì)生活的一部分，要了解藝術(shù)，就要先了解感官印象和心理印象??聽的形式”。在這一美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，他提出，“藝術(shù)的歡樂是一種特殊嘗試得到成功的愉快”，這種“特殊嘗試”就是把感官材料納入特定形式的嘗試，所以“真正的藝術(shù)并不注意掩飾它的藝術(shù)手段的人為性”，而“優(yōu)秀藝術(shù)作品的必要條件，正在于清晰袒露手段的特性”。把這一基本藝術(shù)觀念應(yīng)用在電影上，愛因漢姆提出了一個著名論點，即“藝術(shù)地運(yùn)用電影形像與現(xiàn)實形像的不同一性是電影藝術(shù)的全部內(nèi)容”。
愛因漢姆指出了電影形像不同于現(xiàn)實形像的 6個差別：①立體成為平面上的投影；②深度感的減弱；③人工照明和沒有彩色；④畫面的界限和拍攝的距離；⑤不存在空間和時間的連續(xù)；⑥只存在視覺經(jīng)驗。后來他又把這6點概括成3點，即視覺可見性、照相紀(jì)錄性和蒙太奇。
愛因漢姆在30年代初完成他的電影理論體系時，蒙太奇在人們心目中還只是一個純技術(shù)的概念，這一點也反映在愛因漢姆的著作中。他只是簡單地把蒙太奇歸為“藝術(shù)地運(yùn)用不存在空間和時間的連續(xù)”的結(jié)果，強(qiáng)烈反對普多夫金的“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一論斷。指出，電影之為藝術(shù)，并不在于鏡頭要經(jīng)過剪輯，哪怕是一個單獨的鏡頭，也絕非自然現(xiàn)象的單純再現(xiàn)。哪怕在一個單獨的鏡頭中，電影畫面同自然現(xiàn)象之間也存在著那么重要的不同。
部分幻覺論
是愛因漢姆的電影形像特性論的心理學(xué)根據(jù)。他認(rèn)為，一切藝術(shù)都只是在觀賞者心中引起對現(xiàn)實事物的不完整的幻覺。人們之所以會滿足于“部分的幻覺”，是因為在現(xiàn)實生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最重要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象，一個集中的、因而也就是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象。銀幕上的人物只要言談舉止、時運(yùn)遭際無不跟常人一般，我們就會覺得他們足夠真實，既不必讓他們當(dāng)真出現(xiàn)在我們面前，也不想看見他們占有實在的空間了。我們能夠把這些人物和事件既當(dāng)真又當(dāng)假；既是實物，又是放映幕布上光彩的簡單圖形。正是這個事實，才使電影藝術(shù)成為可能。
愛因漢姆對電影形像與現(xiàn)實形像的不同一性的理論使他堅決反對電影技術(shù)上的一切進(jìn)步，包括有聲電影和彩色電影的發(fā)明。愛因漢姆在1957年重新發(fā)表他的《電影作為藝術(shù)》一書的主要章節(jié)時，不僅堅持他反對有聲電影的論點，而且還認(rèn)為有聲電影的實踐更加證明了他當(dāng)年觀點的正確性。
巴拉茲觀點
匈牙利籍的巴拉茲B.從1922年起開始發(fā)表論述電影的文章，30年代去蘇聯(lián)講授電影，繼續(xù)發(fā)表新的研究成果，最后匯集成《電影美學(xué)》一書(1952)。巴拉茲沒有提出有獨特見解的、完整的理論體系，但他第一個清晰地和嚴(yán)肅地用馬克思主義的觀點總結(jié)了第二次世界大戰(zhàn)前電影藝術(shù)的經(jīng)驗。
巴拉茲重視理論的作用，并在電影理論工作中看到了一個“大好的機(jī)會”，“電影藝術(shù)到現(xiàn)在還沒有得到充分發(fā)展這一事實，卻給美學(xué)家提供了一個空前未有的好機(jī)會，讓他們能去研究一種正在形成中的藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律”。他要求電影理論“應(yīng)該能指示未來，在地圖上為未來的克里斯托弗·哥倫布畫出尚未發(fā)現(xiàn)的海洋。它應(yīng)該是一種啟發(fā)性的理論，足以激發(fā)未來的新世界探求者和新藝術(shù)創(chuàng)作者的想象力”。
貝拉·巴拉茲對電影成為一門獨立藝術(shù)的過程作了明晰的總結(jié)。他從題材問題著手，指出電影從它只是拍下來的舞臺劇時開始，就朝著一個非老式戲劇所能追隨的方向發(fā)展，“電影表現(xiàn)了人們在任何地方也看不到的東西”，那就是對自然的描寫、沒有空間限制的運(yùn)動和由兒童和動物來擔(dān)任的角色。但是，僅僅有了這類“特有的新題材、新角色、新風(fēng)格，甚至一種新的藝術(shù)形式”，電影還不是一種新的藝術(shù)。只有在電影找到了它特有的表現(xiàn)技巧之后，才不再是“一種機(jī)械的復(fù)制品”，而成為一種“擁有特殊形式的語言的獨立藝術(shù)”。
貝拉·巴拉茲把電影的新的表現(xiàn)方法歸結(jié)為 4條基本原則：①在同一場面中，改變觀眾與銀幕之間的距離。這樣就使場面的面積在畫格和畫面構(gòu)圖的界限內(nèi)發(fā)生了變化。②把完整的場景分割成幾個部分或幾個“鏡頭”。③在同一場面中改變拍攝角度、縱深和“鏡頭”的焦點。④蒙太奇。它的含義是，按照一定的順序把鏡頭連結(jié)起來，其中不僅是各個完整場面的互相銜接，并且還包括最細(xì)致的細(xì)節(jié)畫面。這樣，整個場面就仿佛是由一大堆形形色色的畫面按照時間順序排列而成的。
在電影的獨特表現(xiàn)方法中，貝拉·巴拉茲特別強(qiáng)調(diào)了特寫的作用。他指出，“特寫鏡頭不僅擴(kuò)大了而且加深了我們對生活的觀察”，“使我們看到一個手勢和某種平時從未引起我們注意的特質(zhì)”?！昂玫奶貙懩茉诒埔暷切╇[蔽的事物時給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以言宣的渴望、對生活中一切細(xì)微末節(jié)的親切關(guān)懷和火一般的熱烈感情”。電影中人臉的特寫被巴拉茲稱為“一個新的世界──‘微相學(xué)’的世界”。他認(rèn)為，如果沒有特寫，我們就不可能用肉眼或是在日常生活里看到這個世界。
在蒙太奇問題上，貝拉·巴拉茲已超越了純技巧的概念而接近于..謝爾蓋·愛森斯坦'" class=link>..愛森斯坦的蒙太奇理論他指出,“上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)接，原來潛藏在各個鏡頭里的異常豐富的含義便象電火花似地發(fā)射出來”。但是他反對愛森斯坦的“理性蒙太奇”，認(rèn)為這種蒙太奇段落象是“一篇象形的圖形文字，其中的畫面雖然都含有某種意義，但它們本身卻并沒有任何具體內(nèi)容。這些畫面就象是畫謎里的圖畫，它們含有某種意義，但必須由觀眾來猜度，而作為畫面，它們并不能引起觀眾的興趣”。他直率地批評謝爾蓋·愛森斯坦“抱有這樣一種錯誤的看法，認(rèn)為電影藝術(shù)也能征服純觀念的思維世界”。
貝拉·巴拉茲對電影藝術(shù)經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)的時期，正是無聲電影被有聲電影所取代而這種新手段尚未成熟的時期。因此，巴拉茲對無聲電影頗有留戀之情。但是和愛因漢姆不同，巴拉茲不反對電影技術(shù)的進(jìn)步他只是要求“有節(jié)制地利用聲音”。
愛森斯坦
愛森斯坦的蒙太奇理論是一種最豐富而且復(fù)雜的電影理論，其基本體系在20年代即已完成，但在此后的近20年中又經(jīng)過本人的不斷否定與補(bǔ)充。他的大量電影論文已在蘇聯(lián)被編成六卷集出版。和電影理論史上所有的代表人物不同的是，謝爾蓋·愛森斯坦同時也是一位有創(chuàng)見的電影導(dǎo)演，他親自實踐了自己的理論構(gòu)想。
愛森斯坦畢生研究電影蒙太奇問題。他從電影的無聲畫面開始，但電影技術(shù)上的進(jìn)步不僅沒有使他的基本論點失去憑依，反而豐富了他的理論體系，使他的蒙太奇概念從單一的畫面的“撞擊”進(jìn)而包容豐富多樣的聲畫對位（自然合成、節(jié)拍合成、節(jié)奏合成、旋律合成、音調(diào)合成）和作為多音部劇作中獨立的“彩色的線”。
愛森斯坦在他早期的著作里，提出電影中最小的單位是鏡頭。但認(rèn)為單個鏡頭本身是單純的心理刺激物，只有在同另一個鏡頭相連接時才產(chǎn)生意義。在這種觀點的基礎(chǔ)上，他在1923年提出了“雜耍蒙太奇”的理論，主張采用一種“任意選擇的、能起獨立影響作用的、無拘無束的蒙太奇”，以便對觀眾的心理造成沖擊式的影響，把觀眾的思想感情引向所需要的方向。所謂“雜?！笔侵鸽娪把莩龅钠危馑际且陨栽S夸張的、突出的形式來表達(dá)導(dǎo)演的觀念。例如在《戰(zhàn)艦波將金號》里，在槍殺水兵之前用帆布把他們蒙起來，就是一種“雜?！?，因為在生活中這種事是沒有的。隨后不久，愛森斯坦又提出了“理性蒙太奇”的理論，主張在電影中廢棄形像，把鏡頭變成某種圖形文字，通過這種圖形文字的組合來直接表達(dá)思想。但到30年代末期，謝爾蓋·愛森斯坦否定了自己的這類觀點。他指出：“這里的問題在于，我首先被這樣一個事實所迷惑，就是兩個互不相關(guān)的鏡頭，根據(jù)剪輯者的意志而被對列在一起時，就經(jīng)常不顧它們本身的內(nèi)容而產(chǎn)生‘某種第三種東西’并且變成互有關(guān)聯(lián)”，于是就“更多地去思考各種對列的可能性，對于被對列的鏡頭本身，卻沒有給予應(yīng)有的分析性的注意。”
但是，愛森斯坦在改造他的蒙太奇理論時，仍保持他原來對蒙太奇的根本觀點：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積──這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的?！彼煌氖撬阎攸c從形式轉(zhuǎn)向了內(nèi)容，指出蒙太奇的基本目的和任務(wù)是條理貫通地闡述主題、情節(jié)、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內(nèi)部運(yùn)動，因此，在運(yùn)用蒙太奇手段時，應(yīng)該注意的是那基本的既能夠同等地奠定“鏡頭內(nèi)部”內(nèi)容，也決定這些單獨的內(nèi)容在結(jié)構(gòu)上的相互對列的東西，也就是那總體的、統(tǒng)一的內(nèi)容。這樣來看待蒙太奇，那么不論是各個鏡頭或是它們之間的對列就都有了正確的相互關(guān)系。于是，謝爾蓋·愛森斯坦對“對列”作了新的解釋:“鏡頭甲是從所要展示的主題的因素中選取出來的，鏡頭乙也是以同樣的根據(jù)選取出來的，但在對列之下，從中卻產(chǎn)生了能夠最鮮明地體現(xiàn)出主題內(nèi)容的形像來?！?/p>
人們在談?wù)撎K聯(lián)的蒙太奇理論時，常常把愛森斯坦和..普多夫金'" class=link>..普多夫金相提并論，其實這兩人的蒙太奇理論是有重大差別的。普多夫金傾向于電影和語言的類比，強(qiáng)調(diào)蒙太奇就是電影導(dǎo)演的語言。認(rèn)為正如在現(xiàn)行的語言中可以說“一個字”、“一個句子”一樣，在蒙太奇處理中也可以說一個字，即洗印后的一段膠片畫面，或者說一個句子，即若干片斷的組合。這種類比表明，普多夫金更多是注意鏡頭的連接與組合，他說：“我認(rèn)為從某一個拍攝點拍攝下來的、然后放映在銀幕上給觀眾看的每一個物象，即使它在攝影機(jī)面前曾經(jīng)是活動的，但它仍然只是一個死的對象。……只有當(dāng)它作為多個不同的視覺形像的組合的一部分而被表現(xiàn)出來的時候，這個物象才被賦予了電影的生命?！彼鲝埫商娴乃俣缺仨毻耆蓤雒娴那榫w內(nèi)容來決定，而不是由導(dǎo)演出于影響觀眾情緒的愿望來決定。因此，普多夫金所理解的蒙太奇是“對素材進(jìn)行嚴(yán)格選擇”的過程，即刪去現(xiàn)實中必然帶有的，但只能起過場作用的無意義的素材，保留那些能表現(xiàn)出戲劇高潮的及富有戲劇性的素材的過程。他認(rèn)為電影創(chuàng)作的基本方法蒙太奇的重要意義，就在于這種去粗存精的可能性。謝爾蓋·愛森斯坦不滿足于僅僅用蒙太奇來加強(qiáng)鏡頭的??眾的情緒和理智也納入創(chuàng)作過程之中，使觀眾也不得不經(jīng)歷作者在創(chuàng)造形像時所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。認(rèn)為觀眾被引入這樣的創(chuàng)作行動時，他的個性不僅不會受制于作者的個性，而且在跟作者的思想互相融合的過程中，將徹底展示出來。
本體論介紹
第二次世界大戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.安德烈·巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀(jì)錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質(zhì)，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什么？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調(diào)度理論），是他的理論體系的基礎(chǔ)和核心。
電影本體論力求證明電影的“本體”實質(zhì)，電影和存在、電影和現(xiàn)實的聯(lián)系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
安德烈·巴贊認(rèn)為，電影本質(zhì)上是“真實的藝術(shù)”。他在選集的序言中指出：“我們必將從照相影像開始，它是最后的綜合體的基本元素，然后以此為起點，簡略地提出一種關(guān)于電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎(chǔ)是假定它具有內(nèi)在的真實性。”
巴贊論證說，照相術(shù)的發(fā)明使人類長期以來企圖創(chuàng)造出一個符合現(xiàn)實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的愿望得到了實現(xiàn)。因此，從繪畫過渡到照相術(shù)時，最本質(zhì)的現(xiàn)象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機(jī)械的復(fù)制來制造幻象的愿望；人們終于獲得了一門“有了不讓人介入的特權(quán)”的藝術(shù)。以照相術(shù)為基礎(chǔ)的“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的，他們首先考慮的是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！?/p>
安德烈·巴贊從意大利新現(xiàn)實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術(shù)家真實地再現(xiàn)現(xiàn)實并不等于放棄自己的創(chuàng)造任務(wù)。因為傳達(dá)關(guān)于人和社會的實況并不比傳達(dá)主觀視像更容易些：“藝術(shù)中的‘現(xiàn)實主義’形式向來都首先是具有深刻‘審美意義’的形式?！谒囆g(shù)中，現(xiàn)實如同想象一樣，是藝術(shù)家獨有的財富，而把現(xiàn)實的具體內(nèi)容體現(xiàn)在文學(xué)或電影作品之中，并不比體現(xiàn)想象的最離奇的夢幻更容易些?！?/p>
在電影本體論的基礎(chǔ)上，巴贊構(gòu)筑起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實的多義性。
安德烈·巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出，電影從蒙太奇開始才成為一門藝術(shù)的名言，曾暫時起過積極作用，但它的效能已經(jīng)發(fā)揮盡。蒙太奇是文學(xué)性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態(tài)而言，相反地正在于攝影上嚴(yán)格遵守空間的統(tǒng)一性。但是他并不絕對反對使用蒙太奇，而認(rèn)為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創(chuàng)造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學(xué)的規(guī)律：在必須同時表現(xiàn)動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質(zhì)的情況下，運(yùn)用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決于形體上的接近，運(yùn)用蒙太奇的權(quán)利便告恢復(fù)。安德烈·巴贊的蒙太奇界限論是以現(xiàn)實的多義性為依據(jù)的。他指出，現(xiàn)實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實的多義性是為了要求影片創(chuàng)作者通過選擇來突出事件的含義。他認(rèn)為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現(xiàn)實的片斷，而現(xiàn)實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯(lián)系后才能逆推出來。他還認(rèn)為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象，能清除所有模糊的含義，使事物表象成為反映一種單一的內(nèi)心現(xiàn)實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現(xiàn)之間具有必要的、明確的因果關(guān)系。
安德烈·巴贊認(rèn)為，從多義的現(xiàn)實事物中“悟出”其“確切的含義”的人，應(yīng)當(dāng)是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內(nèi)容有選擇的權(quán)利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權(quán)利。巴贊以O(shè).威爾斯的影片為例，指出，這位導(dǎo)演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認(rèn)為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發(fā)生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經(jīng)典的分鏡頭可能產(chǎn)生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學(xué)者。他采納了安德烈·巴贊的理論前提，根據(jù)自己40多年的“觀影經(jīng)驗”，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀(jì)錄派理論發(fā)揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種“實體的美學(xué)”，而不是形式的美學(xué)。他關(guān)心的是內(nèi)容。他的立論基礎(chǔ)是：“電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。”
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠(yuǎn)。他斷言說，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念“并不、也不能適用于真正‘電影化’的影片”，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)是“從上層到基礎(chǔ)”，即從思想意圖出發(fā)來消化物質(zhì)現(xiàn)實材料，而唯獨電影是“從基礎(chǔ)到上層”，即從對物質(zhì)現(xiàn)實的如實反映開始，最后走向某個問題或信念。因此，“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同于尋常的藝術(shù)”，“是唯一能保持其素材的完整性的藝術(shù)?！?/p>
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發(fā)展電影的路線為此，他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切“非電影化”的形式和內(nèi)容。樹立起他的“電影化的”標(biāo)準(zhǔn)，最后在人類活動的總的背景上論證了電影的規(guī)律和可能性。
克拉考爾用“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”來概括他的“電影化”的概念。為了達(dá)到“復(fù)原”的目的，他只允許電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切經(jīng)過藝術(shù)家設(shè)計的、有明確思想意圖的、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向于避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機(jī)面前的現(xiàn)實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術(shù)的原則，在這次“革命”中也許藝術(shù)得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最“電影化”的形式和內(nèi)容是“找到的故事和插曲”。所謂“找到的故事”有3個特征:①它是被發(fā)現(xiàn)的，而不是被構(gòu)想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成一個獨立自在的整體；③它能再現(xiàn)出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機(jī)的揭示而從生活流中實現(xiàn)出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規(guī)定的嚴(yán)格的價值標(biāo)準(zhǔn)必然會遭到反駁，因為他對一切“非電影化”的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內(nèi)找到任何根據(jù)。于是他便轉(zhuǎn)而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論?？死紶栒J(rèn)為，看電影的意義在于使現(xiàn)代人有可能經(jīng)驗物質(zhì)現(xiàn)實，把注意力從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移到生活的外部現(xiàn)象上來?，F(xiàn)代人非常需要這個“轉(zhuǎn)移”，因為他們患了“思想空虛癥”和“認(rèn)識抽象癥”。他認(rèn)為，人的內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實之間的關(guān)系在過去3或4個世紀(jì)中已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學(xué)的威信穩(wěn)定上升。由于現(xiàn)代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發(fā)生了懷疑，趨向于反理性主義；另一方面，科學(xué)的發(fā)達(dá)導(dǎo)致人們“把現(xiàn)實現(xiàn)象數(shù)學(xué)化”，把事物的具體的物質(zhì)內(nèi)容化為抽象的認(rèn)識。這兩者最后使觀代人成為對觀實漠不關(guān)心的“孤獨的人群”。唯有電影才有可能幫助人們“通過攝影機(jī)來經(jīng)驗這個世界”，使它從冬眠狀態(tài)中、從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復(fù)活力。
J．米特里 在對電影進(jìn)行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學(xué)和心理學(xué)》出版于1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質(zhì)。根據(jù)法國電影研究家C.克里斯蒂安·麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現(xiàn)代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純“視聽”影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象征、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在于對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以安德烈·巴贊為代表的本體論理論進(jìn)行批判性的調(diào)和。他對影片作了歷史性分類，即“蒙太奇”影片和“時空連續(xù)拍攝”影片，認(rèn)為這是電影表現(xiàn)手段的兩大形態(tài)，但不是水火難容的。指出這兩種美學(xué)的對立只是強(qiáng)調(diào)了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當(dāng)于詩的語言，另一種形式相當(dāng)于小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什么，總是躲在主人公身后，隱藏在表面的真實性之后，他的一切努力就是旨在創(chuàng)造或再創(chuàng)造這種真實性。詩人則不然，他直接表達(dá)思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向于蒙太奇理論。他說：“我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住‘真正’的現(xiàn)實，想把電影變成一種純粹紀(jì)實的手段，一種紀(jì)錄行為的機(jī)器。在一定程度上，電影是紀(jì)實的，但幸而它并不完全如此，因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當(dāng)電影純粹紀(jì)實時，它必然損害藝術(shù)?！彼u安德烈·巴贊在反對蒙太奇理論時“似乎總是選擇壞影片中一些表現(xiàn)手法加以攻擊和貶斥”，“這種做法導(dǎo)致他把表現(xiàn)方法的應(yīng)用不當(dāng)歸罪??需的。但他反對“把蒙太奇效果視為電影表現(xiàn)形式的核心。”“把它視為一般美學(xué)的基礎(chǔ)，而不是僅僅把它當(dāng)作表達(dá)個人風(fēng)格的手段”。他指責(zé)了愛森斯坦早期著作中的“雜耍蒙太奇”理論，強(qiáng)烈反對把蒙太奇手法同語言進(jìn)行類比。他認(rèn)為電影中的每一個抽象意義都必須植根于我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔(dān)負(fù)語言的工作以傳達(dá)抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細(xì)列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違于電影的本質(zhì)的。
電影理論中的構(gòu)成主義符號學(xué) 電影理論的最新發(fā)展形態(tài)是結(jié)構(gòu)主義－符號學(xué)的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興？克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，在米特里之后，電影理論應(yīng)當(dāng)進(jìn)入“第二時期”，從全面的、概括性的研究轉(zhuǎn)入精確的、科學(xué)性的局部的研究，即建立結(jié)構(gòu)主義－符號學(xué)電影理論。
在電影研究中把結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)相提并論，一是因為，一些結(jié)構(gòu)主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學(xué)家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學(xué)研究中往往摻雜一些結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的因素。
構(gòu)成主義符號學(xué)電影理論主要有兩個方面，一是對電影作一般的理論研究，力圖給電影建立科學(xué)的基礎(chǔ)；二是運(yùn)用這個科學(xué)對具體影片進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義式的“讀解”分析。克里斯蒂安·麥茨的著作《論電影中意義的顯現(xiàn)》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種，一是廣義的電影研究，這包括電影和其他活動之間的關(guān)系、可能產(chǎn)生的所有問題，如技術(shù)、工業(yè)組織、電影檢查、觀眾反應(yīng)、明星崇拜等。廣義的電影是社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會心理學(xué)、精神分析學(xué)、物理、化學(xué)的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片制作的復(fù)雜程序和電影引起的種種現(xiàn)象。構(gòu)成主義符號學(xué)電影理論即只限于對電影動力的內(nèi)在研究，是一種“尋求意義的科學(xué)”,即研究電影如何將其內(nèi)含的意義傳達(dá)給觀眾，并為這種傳達(dá)制定一個清楚的模式，找出構(gòu)成電影經(jīng)驗的規(guī)律。
克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，電影的核心是“意義的顯現(xiàn)”，即“經(jīng)由符號系統(tǒng)來理解影片所傳達(dá)的信息的人為過程”。電影的“意義的顯現(xiàn)”的特性決定于電影的獨特的“表現(xiàn)材料”。它既非現(xiàn)實本身，也非蒙太奇，而是“ 5個材料頻道”：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結(jié)構(gòu)主義－符號學(xué)的任務(wù)就是分析這些“材料頻道”的“混合的意義”。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認(rèn)電影有任何“文法”可言，但他贊成用語言學(xué)的原理來研究電影，并采用了一系列語言學(xué)的術(shù)語，如“符碼”、“信息”、“系統(tǒng)”、“符體”、“并列組合”等，其中最關(guān)鍵的術(shù)語是“符碼”,它是符號學(xué)的主要研究手段所謂“符碼”并不存在于電影中，它是信息據(jù)以傳達(dá)的邏輯關(guān)系，是符號學(xué)者研究了一系列影片后將影片中起作用的規(guī)則加以歸納整理編造而成的。所以“符碼”是“表現(xiàn)材料”發(fā)生意義、發(fā)出信息的邏輯形式。符號學(xué)就是根據(jù)編出的“符碼”（表演、燈光、走位、攝影機(jī)運(yùn)動）還原影片中的信息的。
麥茨認(rèn)為“符碼”有 3個基本特性：一是“獨特程度”,如“平行蒙太奇”是電影的獨特“符碼”,為其他藝術(shù)所不可能有。二是“不同的普遍性層次”，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是“會下降為次符碼”?！按畏a”是對“符碼”的一種用法。在不同時期的不同影片里，“獨特符碼”和“普遍符碼”都會有不同的用法。根據(jù)這一解釋,電影結(jié)構(gòu)主義-符號學(xué)作為一般性理論研究就要分析每個“符碼”的“獨特程度”、“普遍程度”和“符碼”間的相互作用；當(dāng)用于對具體影片的“讀解”分析時，則要指出無數(shù)“符碼”在作品中系統(tǒng)地安排和交結(jié)的情況。因此，麥茨說:“電影是所有符碼加上其次符碼的總和”，這個“總和”能從電影的“表現(xiàn)材料”中制造出“意義的顯現(xiàn)”，電影理論就是贊成某些“符碼”而反對其他“符碼”的“檢查制度”。而電影史就是由過去采用過的“次符碼”組成的。
完全導(dǎo)演論
完全導(dǎo)演論是研究電影客觀性的當(dāng)代電影理論，是相對于電影的微觀理論、中觀理論和宏觀理論的基礎(chǔ)理論，也稱電影存在理論，是應(yīng)用制度經(jīng)濟(jì)學(xué)對電影史論進(jìn)行深入研究特別是對電影產(chǎn)業(yè)史和電影導(dǎo)演史的綜合比較以及梳理電影全流程而建立的電影理論。根據(jù)這一理論，當(dāng)代電影制作人如果能夠在一系列電影中主要擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、制片人、監(jiān)制、甚至明星的角色，并能整合以上職能的資產(chǎn)包，就能形成好萊塢意義上的Package，并能得到銀行或基金的有力支持，該電影人就可稱之為完全導(dǎo)演。該理論倡導(dǎo)電影導(dǎo)演在電影創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)中起決定作用的理論觀念，同時引發(fā)的電影理論運(yùn)動及評論現(xiàn)象。
該理論是基于對美國新好萊塢和法國新浪潮的比較研究，同時結(jié)合中國電影新生代的電影運(yùn)動現(xiàn)象提出的理論概括和模型推演，主要理論文章緣起于林天強(qiáng)博士發(fā)表于《當(dāng)代電影》的文章《新電影的觀點》《從制片人中心制、電影作者論到完全導(dǎo)演論》等。
參考資料 >