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京胡，也叫大胡，最早也稱“二鼓子”，是中國的傳統弓弦樂器。京胡是隨著京劇的形成和發展，在胡琴的基礎上改制而成的。五六十年代以前，京劇界一直沿用“胡琴”這一稱呼。此后，為了與其他劇種進行區別，才正式將這種樂器稱為“京胡”。

京胡主要用竹子、蛇蛻、鋼絲弦等制成。該樂器于清乾隆年間定型，最早的京胡琴桿很短，琴筒也小，用軟弓拉奏。19世紀以后，京胡逐漸開始用硬弓拉奏，琴桿、琴筒不斷加大。20世紀琴桿、琴筒尺寸延長以適應聲腔變化，50年代始用鋼絲弦替代絲弦。京胡的聲音剛勁嘹亮，能在潤腔韻味上與演員的嗓音、唱腔完美地結合，體現出京劇原汁原味的特色，是京劇管弦樂伴奏中的主要樂器。如今，京胡不但在京劇伴奏中有著重要地位，而且廣泛地出現在音樂會的舞臺上。它可以獨奏，亦可以與月琴、三弦琴、京二胡、阮等各具特色的民族樂器合奏，乃至與大型交響樂隊和民族管弦樂隊合作，并常常擔任主奏的角色。

2021年，北京市西城區申報的民族樂器制作技藝（京胡制作技藝）經國務院批準列入第五批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目名錄。

命名

二胡起源于唐代的奚琴、宋代的嵇琴，據說是中國北方少數民族匈奴族所喜愛的一種弓弦樂器，因為匈奴族簡稱為“胡”，后世也就稱為“胡琴”。因此，胡琴是中國古代北方少數民族所用的樂器。古代，中原漢族人民把居住在北方和西北方的少數民族統稱為胡，對他們所用的樂器、音樂以及服飾等，都冠以“胡”字。五六十年代之前，京劇界一直沿用胡琴的稱呼。京胡是在清乾隆五十年（1785）左右，隨著京劇的形成在胡琴的基礎上改制而成的弦樂器，已有200余年歷史。為了區別于其他劇種，才將這種主要用于京劇伴奏的樂器稱之為“京胡”。

歷史流變

早期胡琴誕生

胡琴起源于唐代的奚琴、宋代的嵇琴，據說是中國北方少數民族匈奴族所喜愛的一種弓弦樂器，因為匈奴族簡稱為“胡”，后世也就稱為“胡琴”。因此，胡琴是中國古代北方少數民族所用的樂器。古代，中原漢族人民把居住在北方和西北方的少數民族統稱為胡，對他們所用的樂器、音樂以及服飾等，都冠以“胡”字。

唐朝時胡琴己在漢人中出現，在唐詩中，可以找到有關胡琴的記錄。象岑參《白雪歌送武判官歸京》中的“中軍置酒飲歸客胡琴琵琶與羌笛”，孟浩然《池亭詩》中記載“竹引嵇琴入，花邀戴客過”等等。宋代科學家沈括所作軍隊《凱歌詞》云：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于”，說明在宋代，已經有馬尾作弓拉奏的胡琴了。

明清胡琴演變

而京胡于清乾隆年間在胡琴基礎上改制而成，因主要用于京劇伴奏而得其名。京劇，是在清代地方戲曲蓬勃發展的基礎上，經歷了“徽秦合流”“徽漢合流”，即西皮腔與二黃腔的交流、匯合的一個復雜的聲腔衍變過程，而形成的。其間伴奏樂器的統一，則是重要的藝術因素。當時的秦腔，就是西皮調的前身。據《燕蘭小譜》所記“蜀伶新出琴腔，即甘肅省調，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺伊唔如話。”二黃腔曾以笛或嗩吶伴奏，二黃改用二胡等弦樂伴奏后，才有條件與西皮腔在伴奏上統一協調起來，而匯合為一個腔系。

乾隆時期，云南元謀知縣檀萃督運滇銅進京，看到北京皮黃演出的盛況，曾詠下“絲弦竟發雜敲梆，西曲二黃紛亂忙。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆曲”的詩句。其中的“絲弦”主要是指京胡這件樂器。乾隆四十年《雨村劇話》也曾記載：皮黃腔被稱為“胡琴腔”。由此可見，京胡這件樂器曾經是一個聲腔體系的代名詞，與京劇血肉相連，密不可分。這與其它民族弓法樂器，如二胡、板胡相比，可謂是“獨享殊榮”了。

此外，二黃用胡琴伴奏在乾隆時也有記載，愛新覺羅·旻寧年間《漢皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，“急是西皮緩二簧”，并提及使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。在北京，二黃改用胡琴伴奏，曾有過反復變動的復雜情況。清乾隆末，徽、秦兩腔合作時，曾廢笛改用胡琴伴奏。最早的京胡琴桿短，琴筒小，用軟弓(不張緊弓毛)拉奏。為提高調門，還有在琴筒上蒙蟒皮的。此外，相傳徽班初進京時，作為伴奏的胡琴，是用厚竹筒或木制的琴筒，弓桿較短，琴筒也小，為了能提高調門還有鞔蟒皮的，而且是軟弓胡琴。

愛新覺羅·颙琰時，因帝王避諱，清廷嚴禁以二胡伴奏秦腔、梆子腔、二黃調，曾把胡琴從戲曲中廢除，恢復以笛伴奏。同治年間，皮黃戲更為盛行，樂師沈星培(星培)又改用胡琴伴奏，連同文場的月琴、三弦琴并用，時人稱之為“九根弦”。并出現了李四、樊三等著名琴師，胡琴又再次崛起，替代笛子。徐慕云所著《中國戲劇史》中提到：嘉慶年間，四喜班有王曉韶者，首創廢除吹笛。而代之以胡琴，托腔便覺較前和諧，深得一般人士之贊賞。

近現代胡琴

19世紀以后，京胡逐漸開始用硬弓拉奏，琴桿、琴筒不斷加大，音色愈加清脆明亮。從四大徽班進京至今，京劇已發展成全國最大的劇種，京胡演奏亦人才輩出。19世紀30年代以來，出現了以“大胡四大名家”，即梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭為代表的很多名琴師。陳彥衡在評價冠以“四大家”之首梅雨田的二胡演奏時談到：“雨田胡琴，剛健未嘗失之粗豪，綿密不流于纖巧，音節諧適，格局謹嚴，有時偶聞花點不必異，自然大雅不群，隨腔墊字與唱者嗓音‘氣口’針齊相投，妙在游行自如，渾含一氣，如天絲云錦”。

從早期的“四大名家”梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭等，到京劇發展鼎盛時期的名琴師徐蘭沅、趙濟羹、楊寶忠、王瑞芝、李沛卿、李慕良等，還有一批新中國培養的新秀，他們共同努力，使京胡演奏藝術得到長足的進步。這些流派琴師的京胡伴奏藝術與其流派唱腔藝術一樣，有著鮮明的風格特色。其中，當首推被稱為“胡琴圣手”的楊寶忠先生。他的大胡技藝以敢于吸收、善于融化的創新精神著稱。他把小提琴的弓法、指法融于京胡伴奏之中，形成了指音爽朗干凈、清脆堅實、靈活剛勁，弓法快而順暢別致的風格。左手的打弦、掃弦、抹弦、揉弦、上滑、下滑、回滑、連滑十分準確干凈，右手的快弓、慢弓、頓弓、抖弓等都十分扎實，穩而有力。他強調演唱和伴奏融為一體。在伴唱中，他用托、補、保、包、墊及拉氣口等技巧，使演唱者在演唱中省力持久，充分發揮用聲技巧。他先后為言菊朋、孟小冬、馬連良和楊寶森操琴，對這些流派唱腔的形成均起到了較大的促進作用。

20世紀50，60年代以前，京劇界一直沿用“大胡”這一稱呼。此后，為了與其他劇種進行區別，才正式將這種樂器稱為“京胡”。20世紀上半葉，京劇演員不斷降低演唱調高，講究行腔圓潤，京胡也隨之改變，琴桿、琴筒不斷加長琴筒蒙蛇皮。

當代胡琴

現如今，京胡藝術同其他京劇藝術一樣得到前所未有的發展，主要原因是《白毛女》《六號門》《紅燈記》等京劇現代戲的出現，在唱腔藝術、胡琴套子、過門等方面都進行了大膽的革新，為京胡演奏開辟了新空間，也奠定了京劇流派的風格基調。并且京胡不但在京劇伴奏中有著重要位置，而且廣泛地出現在音樂會的舞臺上。它可以獨奏，亦可以與月琴、三弦琴、京二胡、阮等各具特色的民族樂器合奏，乃至與大型交響樂隊和民族管弦樂隊合作，并常常擔任主奏的角色。在京劇舞臺上，京胡可為生旦凈丑各行當伴奏，與劇中各角色聲琴合一，成為最佳搭檔。

構造與種類

構造

京胡由琴桿、琴筒、弦軸、千斤鉤、琴碼、琴弦和弓子等部分構成，琴桿、琴筒都是竹制，琴桿置有千斤鉤，筒口蒙蛇皮，用馬尾弓拉奏。

類型種類

最早的京胡琴桿很短，琴筒也小，用軟弓拉奏。19世紀以后，京胡逐漸開始用硬弓拉奏。

音樂特點

音色音域

京胡，以清亮的音色，率直的天性，與唱腔相攜而行，與人聲搭配自如，在“世人雅重昆調”又“及嫌昆調之冷”環境發展起來的皮黃腔中取代竹笛，顯示出一種自然的美感。竹制材料產生清亮的音質，尤其具有穿透力的特點，在聽覺上給人脫俗挺拔之感，在中國所有材料的樂器中，和竹制吹管一樣顯出它的與眾不同。演奏中，京胡樂器的物理屬性得到自然體現，通過技巧的烘托讓潔亮之性與京劇音樂的韻律結合，使聲音藝術再現自然美感，突出了它清麗、“輝光”的審美效果。

在音域上，以15弦為例，“伴奏京胡”的音域很窄，最高音為第二把位的5。而“獨奏京胡”的最高音應達第四把位的3，比伴奏京胡音域增大6度。京胡的兩條弦以五度關系定音，常定弦為反二簧c1、g1弦、二簧g、d1弦、西皮a、e1弦和反四皮d1、a1弦四種，還有f1、e2弦和e1、b1弦等。

板式

京劇的唱腔主要由西皮和二黃組成，即所謂的“皮黃腔”。西皮的旋律色調明亮、華麗、高昂，多用來表現明快、激動的戲劇情節和愉悅的人物情緒；二黃的旋律則深沉、凝重、平靜，多用來表現壓抑的悲劇情節和憂郁的人物情緒以及抒情的戲劇情節。西皮的板式類別有[原板]、[慢板]、[三眼]、[二六]、[流水]、[快板]、[導板]、[搖板]、[散板]等；二黃的板式類別有[原板]、[慢板]、[快三眼]、[導板]、[散板]、[搖板]、[垛板]等，更有獨特的[反二黃]板式等。

京劇樂隊的主要任務是伴奏唱腔、烘托戲劇情緒和貫穿舞臺節奏。就伴奏唱腔來說，由于京劇是以皮黃為主，所以主要伴奏樂器以京胡為主。京胡是一種特點極強的樂器，音質清脆而透亮。京二胡則比較寬厚、柔美，與京胡配合，顯得剛柔相濟，比較適合旦行唱腔的伴奏。在彈撥樂中，月琴音質清亮，顆粒飽滿，有一種珍珠落玉盤的演奏效果。三弦琴則比較圓潤柔和。而中阮、大阮則是樂隊中的中音和低音部分，加強了京劇樂隊的聲音厚度和節奏烘托。早在上個世紀，京劇樂隊中還沒有中阮和大阮。而發展到現在，中阮和大阮已經成為樂隊中必不可少的兩件樂器。應該更加重視阮在京劇樂隊中的重要作用，其配合彈撥樂與京胡，會使得整體樂隊音色效果更加完美。

伴奏

京胡一般用于京劇伴奏，具有控制音樂節奏及旋律、把握節拍及韻律、掌控音樂進行并連接樂隊與表演者的作用。雖然京胡在京劇伴奏中占據著主導地位，但也需要與唱腔相契合，此為京胡演奏的隨腔伴奏藝術特點。在京胡伴奏內，并非一味地跟隨唱腔，而是要將京胡之音巧妙地融入唱腔之聲中，伴奏音符的跳躍以唱腔旋律為基本，在基本旋律主線之上下左右巧妙地添加伴奏音符，或是在間歇與停頓之處以伴奏彌補聲象的空白，或是在情緒與情感的制高點以強度與力度的變化等烘托人物內心活動、營造劇情氛圍。

在隨腔伴奏藝術特色的展現上，京胡演奏一般采用托、墊、保、裹四種伴奏方法。其中“托”是指隨唱腔的旋律添加音符，避免唱腔過于單調與乏味，以此使得唱腔與京胡音色相輔相成;“墊”是指墊頭，即在演唱者換氣之時為唱腔增色;“保”是指以節奏力度的把控保住演唱者不走調，使得唱腔更為優美動聽;“裹”是指另編奏旋律包裹住唱腔的旋律，一方面避免唱腔生硬，另一方面則保證京胡演奏順暢自然、音色婉轉和諧。

運用

中國戲曲音樂延續了詩情畫意的美學追求，講求意象的選擇與意境的營造，因此戲曲音樂多以象征性、虛擬性手法抒發內涵及深刻的情感，崇尚音樂的含蓄與內斂。京胡演奏作為戲曲音樂的有機組成部分，同樣重視情感的抒發，若演奏者未能深刻領會作品的內涵及情感基調，在演奏中對技巧的重視遠高于對原作的尊重及對情感的體驗，則將使得京胡演奏之聲空泛乏味、形式化問題嚴重。為此，京胡演奏另一大藝術特色便是以情發聲，基于京劇表演對情節呈現、人物形象塑造及情感宣泄的需求調整演奏技法，在唱腔旋律上添加裝飾音，才能使得京胡演奏情景交融、耐人尋味。

演奏技巧

姿勢

在京胡演奏姿勢上，坐椅最好坐半邊，挺身直腰松兩肩，側身向左目視前，左膝偏右過鼻尖，琴筒斜放膝蓋邊，前口方向偏右前，琴擔傾斜過左肩，拇指斜盤千斤邊，輕握琴擔指靈便，四指彎曲要自然，利用指肚按琴弦，指肚均半下切偏，持弓臂腕要放松，拇指食指輕捏弓，指撐馬尾有兩種，一指兩指都可行。

定弦

京胡以五度關系定弦，根據京劇曲牌的不同而有不同的定調。京胡的兩條弦以五度關系定音，根據伴奏京劇曲牌的不同，經常定成c1、g1弦（反二黃），g、d1弦（二黃），a、e1弦（西皮）和d1、a1弦（反西皮）四種，有時還定成f1、c2弦和e1、b1弦等等。?京胡使用絲弦時，一般外弦用二弦，里弦用老弦，同一把京胡，用鋼絲弦就比絲弦發音清脆。因為京胡的弦較短，音域不寬，所以不適于一般音樂演奏或為歌舞伴奏。

弓法

京胡演奏的弓法技巧包括弓序的安排及弓法組織兩個方面。弓法作為京胡演奏的基本要素，其演奏順序與組織形式將直接影響京胡演奏藝術特色的表現。通常情況下，京胡演奏中弓序的安排以“推拉交替”為主，但在不同曲目、劇目中及表演需求下需要將其調整為“拉推交替”。如《紅燈記》內李鐵梅唱段，為了烘托氛圍、凸顯人物性格特點與精神風貌，需采用“拉推交替”的弓序安排方式，以此強化瑞安鼓詞的感染力及演員的表現力。

除此之外，在掌握京胡演奏弓序安排規律的基礎上，演奏者還需隨腔確定弓法的組織形式。常用的京胡演奏弓法包括連弓、頓弓、抖弓等。在實際演奏中需結合唱腔風格對弓法進行合理的組織。如程派《六月雪》唱腔凄美婉轉，素有“聲斷意不斷”之美稱，情感真切且內斂，表演者唱腔功底扎實且動作與唱腔行云流水。在為此類戲劇流派的作品進行伴奏時，京胡演奏者可以采用連續上弓及下弓的組織方式，適當地在原有唱腔旋律上增減音符，隨瑞安鼓詞形成頓音效果，使得字字千金、深入人心、聲淚俱下，也使得京胡伴奏更為契合劇中人物的心理與情緒、內心感受與體驗。

指法

京胡演奏的指法是指按弦的方法，不同的按弦位置、力度與手指間的配合方式都會影響京胡演奏的音響效果。京胡演奏指法技巧十分多樣，在基本的滑弦、揉弦等技法上還可細分為輕揉、滾揉等技巧。從不同指法技巧產生的音色層面對京胡演奏進行闡釋：其一為滑音，一根手指在琴弦上滑按便會產生滑音效果，具體包括上滑音、下滑音及回滑音三種類型。滑音指法的運用可使京胡演奏流暢自然。其二為打音，以手指按壓琴弦發出本音的同時用其他手指在弦上輕輕敲打，便會產生打音的演奏效果。本音與打音雖然在演奏時間上具有先后之分，但聽來十分和諧，可對原有唱腔旋律進行裝飾與補白，使得唱腔更為動聽、靈動與飽滿。其三為顫音，該指法技巧與打音相似，不同之處在于敲打琴弦兩次，在聽覺上更具有波動性與節奏感，可使京胡演奏余音繞梁，連綿不絕。其四為揉音，手指一緊一松地按弦或者手指在琴弦上來回滾動都可以形成揉音效果，可使京胡演奏音色悅耳、剛勁有力。

代表人物

經典作品

價值與影響

藝術

在京胡演奏中，韻味和旋律作為表現手法，體現了一種審美意蘊，具有別具一格的特征，所講究的是空靈的意境，含蓄的神韻司時對風味和情趣等非常注重。京胡的演奏舒展飄逸曲調優美，似暗香襲來，優雅清淡，低沉時啡惻綿高昂時雷霆萬鈞，即對舞臺特定的情境進行了營造.同時也對舞臺典型的音樂形象進行了塑造。

京胡伴奏在長期的藝術實踐中，通過前輩琴師、藝人的提煉、總結，形成了基本的、富有特色的技法體系。這種特色技法體系是京胡的獨特形制構造以及傳統京劇音樂形態、審美特征等因素作用下的產物，而另一方面，京胡伴奏的這種獨特技法體系，反過來又影響著京劇唱腔音樂的發展以及京劇劇種特色風格的形成。

運用

在京劇藝術的發展過程中，京胡起著重要的作用，占有重要的地位。京胡是伴奏樂隊的主要旋律樂器，對演員唱腔演唱和過場、身段表演之曲牌、行弦音樂的曲調高低和宮調轉換起著決定性的影響。因此，京胡伴奏音樂以京劇唱腔音樂為基礎形成完備的體系。并且，如同其他歷史悠久、體系嚴謹的傳統音樂一樣，作為傳統京劇音樂集中、典型反映的京胡伴奏音樂，也形成了自己的宮調體系。在律、調以及旋宮轉調的手法上都有其獨特的規律。由此，對京胡伴藝術的研究，不僅對于京胡伴奏自身規律、而且對幾京劇表演、演唱風格的認識具有重要的意義。

在演奏技法上，京胡伴奏也表現出鮮明的個性特色如運用了“低翻高、高翻低”伴奏手法這使得京胡的伴奏和唱腔旋律之間，就象大嗓和小嗓的對比一樣，非常協調地交融在一起。京胡左手“撣、滑、打、揉”等指法的靈活運用，使得京胡伴奏與唱腔的旋律構成“唱簡伴繁、唱停伴墊”的襯托、對比的關系。京胡右手“逆弓”弓序的運用使得京胡伴奏在節拍上產生一種“前輕后重”的切分效果，與唱腔旋律節拍輕重音的處理構成鮮明對比，形成了伴奏和唱腔旋律在節拍輕重音上交相輝映的效果等等。京胡伴奏技法體系上的這種特色，有著與眾不同的京劇劇種特色。

傳承與發展

京胡是中國傳統弓弦樂器中的瑰寶，現已成為京劇伴奏中的主奏樂器，并在京劇伴奏中占據著主導與核心地位。如今，京胡不但在京劇伴奏中獨領風騷、舉足輕重，而且廣泛地出現在音樂會的舞臺上。它可以獨奏，亦可以與月琴、三弦琴、京二胡、阮等各具特色的民族樂器合奏，乃至與大型交響樂隊和民族管弦樂隊合作，并常常擔任主奏的角色。在京劇舞臺上，京胡可為生旦凈丑各行當伴奏，與劇中各角色聲琴合一，成為最佳搭檔。

此外，國家秉著京劇事業的大繁榮做出應有的貢獻，于2009年3月23日成立首都京胡藝術研究會，本著挖掘、傳承、提升的宗旨，認真梳理一代代京胡演奏藝人積累下來的豐富經驗，在理論與實踐結合的基礎上，不斷探索京胡伴奏藝術的規律，提升京胡伴奏人員的藝術水平和綜合素質，從而推動京劇音樂向更高層次升華，為京劇事業的大繁榮做出應有的貢獻。在2011年1月1日，首都京胡藝術研究會成立大會在國家大劇院隆重舉行，由燕守平、王鶴文、李明正、李祖銘、遲延春、李之祥、王彩云、王世榮等35位中國最高水平京胡演奏家和琴師發起成立了，他們也是研究會的理事。研究會將本著“挖掘、傳承、提升”的宗旨，認真梳理一代代京胡演奏藝人積累下來的豐富經驗，不斷探索京胡伴奏藝術的規律、提升京胡伴奏人員的藝術水平和綜合素質，從而推動京劇音樂向更高層次升華。

京胡是代表京劇的傳統專業樂器，是京劇樂隊中主要的領奏者，京胡的繼承與發展對京劇現代劇目創新起著很重要的作用。繼承，也就是使京胡的傳統伴奏方法中優秀部分得以保留，得以鞏固，并使之向高層次繼續進步。同時，根據京劇劇情音樂和人物的需要，適當突破傳統中過于程式化的演奏手法，讓一些新的唱腔補充進來，豐富京胡伴奏音樂的表現能力。這種繼承與發展是相對的，除了不能固守那些傳統的演奏方法和手法外，還應引進各種新樂件和改造配器，同時也要尋求京胡演奏技巧技法的突破，以促進京胡伴奏音樂的發展與生命力的提升。