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揚州八怪包括汪士慎、李鱓、金農、黃慎、高翔、鄭板橋、李方膺、高鳳翰、邊壽民、羅聘、華巖、李葂、閔貞、楊法、陳撰共15人。這些人大多出身貧寒，有的終生未入仕途，有的雖當過小官，卻又先后辭官或遭到廢黜，接踵來到揚州市賣畫為生。“揚州八怪”群體在文化藝術上享有盛名，如鄭、金農、高翔、羅聘等人，不僅書畫奇絕，詩文亦佳。“八怪”之名原為諷刺這一群體偏離正途，意在貶抑，然其“異端”之舉反而沖破了傳統臼，在張揚個性的過程中形成了相近的風格。因其藝術作品中融入了特立獨行的個性氣質和標新立異的革新精神，因此成為中國書畫史上一個特點鮮明的藝術群體。

我國現存“揚州八怪”作品數量近2000幅，其中至少一半保存在北京故宮博物院，近三分之一在上海博物館，揚州博物館館藏由將近200幅，其余大部分散落于民間。為紀念揚州市八怪，揚州八怪紀念館設有珍品陳列廳陳列有“八怪”書畫及揚州書畫家代表作。還有金農寄居室復原陳列展現“八怪”書畫創作生活的歷史氛圍。

“八怪”雖然在當時的歷史環境中不被接受，但是他們以其獨特的魅力和創新的藝術風格，對晚清及近現代的繪畫發展產生了深遠影響。他們突破傳統、變革創新、無拘無束的創作理念也為中國畫發展注入了新的動力。清末民初，“海上畫派”的繪畫就受到“揚州八怪”的深刻影響，形成了不拘一格的繪畫風格，推崇個性與創造力，對傳統進行批判性繼承。此外，“嶺南畫派”也受到影響，主張變革、融會貫通。

名稱由來

同治五年成書的《桐蔭論畫》列舉金農、李鱓、鄭板橋、羅聘之名時尚無“八怪”之稱。“揚州八怪”最早見于著錄的為光緒二十三年成書的《甌缽羅室書畫過目考》，該書中記載的“八怪”為羅聘、李方膺、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。隨后光緒年間汪鋆在《揚州畫苑錄》中說：“所惜同時并舉，另出偏師，怪以八名，如李復堂、嘯村之類，畫非一體”，“揚州八怪”一說由此享譽畫史。揚州八怪不同于竹林七賢，也不同于唐宋八大家，不是褒詞，也并非確指。這里的“八”其實是揚州市地區的俚語，有“丑八怪”的意思，并非是人數上僅限于八個畫家。另外由于揚州八怪的藝術風格不被當時所謂的正統畫派所認同，而且他們追求的是自然、真實，他們把一些生活化、平民化的東西搬到了書畫作品之中，甚至把社會的陰暗面也揭露出來。這種行為使一些特權利益者受損，稱呼他們都是畫壇上不入流的“丑八怪”，揚州八怪因此而得名。“八怪稱謂的出現離不開當時的揚州地方文化以及與當地揚州百姓“揚州虛子”（大驚小怪，以多報少）的性格特點。

對于揚州八怪各有哪些人，說法不一。論說者多囿[yòu]于汪鋆的“八”之名數，李玉棻、凌霞、葛嗣浵、黃賓虹、陳衡恪等各陳己見，而今人取“八”之數，多從李玉棻說。20世紀早期的多本美術史著述，也存在著所舉“八怪”成員不一的情況，但20世紀20年代時美術史家又開始討論揚州八怪到底是哪八家，到了21世紀初期，學術界又產生了“揚州八怪”究竟為“十五”人還是“十四”人的爭論，意味著“揚州八怪”這個概念已經由一個數字性概念，轉換成了集合性概念，其中卞孝萱先生力主剔除閔貞于“八怪”隊伍之外。不過，在經歷了20世紀80年代的學術爭鳴之后，為解決因“八怪”人數不確定影響進一步研究的開展以及文獻史料整理的難題，最終求同存異，將“揚州八怪”界定為汪士慎、李鱓、金農、黃慎、高翔、鄭板橋、李方膺、高鳳翰、邊壽民、羅聘、華巖、李葂、閔貞、楊法、陳撰十五人。

而沈镕[róng]彪在《續修云林寺志》中提到的揚州八怪之一吳貫之在現今“揚州八怪”十五人名單中并沒有出現，但吳貫之在當時的揚州社會上就已經被視為“揚州八怪”之一了。但從沈镕彪《續修云林寺志》中有關吳貫之的記載來看，“八怪”的稱呼以及所指何人，在當時就不是一個那么明確的、肯定性的指稱。作為揚州市地區本土語言中的流行語和泛稱，揚州八怪指那些不守規矩、怪異的人物，不只書畫領域，其他領域的特異之士也有可能被人們貫之以“八怪”之稱。在當時社會上并沒有約定俗成的把“八怪”諸家一定歸結到鄭板橋、李方膺、李鱓、高翔、高鳳翰、金農、黃慎等幾個人身上的事，當時所說的“八怪”也可能就是本地人隨意指稱“怪、特、異”的一個詞，并未固定落實于某人。

社會背景

揚州八怪產生于清朝的康熙、雍正、乾隆三代。

地理條件

揚州市八怪活躍于揚州一帶，揚州地處江蘇省中部，江淮平原的南端，它東靠黃海，南接長江，北裹淮河，城市中間還貫通著京杭大運河，因此自隋唐以來揚州就很繁榮，雖經歷代兵禍破壞，但由于土地肥沃，物產豐富，戰亂之后，總是很快又恢復繁榮。另外在隋唐至宋朝時期，隋煬帝命人開鑿的大運河確立了揚州交通樞紐的地位。明清時期的鹽業便依附著兩淮興起，使得明清時期揚州的財富高度集中，一度成為中國乃至東南亞地區規模最大的金融中心。

政治環境

當時的揚州皇權達貴們揮霍的生活與底層人民的困苦形成了鮮明的對比。貧富的巨大差異直接導致了階級矛盾和民族矛盾的產生。八怪當時雖依靠鹽商為生，但卻并不認同他們的生活方式和處事為人的態度，對底層的人民產生了深切的憐憫之情。這種感情在羅聘的《鬼趣圖》中就有所體現，羅聘在當時統治者嚴酷的思想禁下，隱晦的表達出自己不滿的情緒，以“鬼”喻事，畫“鬼”即畫人，真實的再現了當時人民水深火熱的生活場景。八怪所處的時期經濟雖然繁榮，但由于揚州市的地理位置略偏，沉重的思想壓迫和日漸衰落的王權卻并未對藝術形成巨大的破壞，反之文人們在這種壓迫下書畫中的人文思想卻愈漸濃愈。

經濟狀況

藝術的興起離不開經濟的繁榮發展，清代，江南地區由于鹽運的發展成為財富集聚地。由于中西方貿易的日益頻繁，17世紀的西方國家掀起的資本主義浪潮也傳到了中國，西方文藝復興時的觀念廣泛傳播為“八怪”力求個性解放、沖破舊時代的束縛埋下了思想的種子。到了18世紀，清朝中期，資本主義進一步發展，由于便利的水利，揚州市發展成為水上交通樞紐，積攢大量財富，吸引了眾多文人騷客和商賈前往，其中鹽商占很大比例。這一時期的服務業與娛樂業也同樣發展興盛，出現了很多旅店、茶肆、酒館、修腳行等娛樂項目。

另外清代揚州收藏書畫成為風氣，鹽商大賈和達官貴人家中都掛有名人字畫，形成了巨大的繪畫市場，以至四方畫家紛至沓來賣畫以求生計。金農、高翔、鄭板橋等人的筆租墨稅一年收入可達千金。當時揚州為淮南鹽業樞紐富甲東南為揚州畫派的形成提供了雄厚的經濟基礎，經濟因素創造了相應社會氛圍的同時也成就了一批商人，社會氛圍提升了人們的某些審美思想與藝術觀念，而商人以自己的財富對畫家形成了一定的影響力。

文藝氛圍

清朝學術思潮興盛，各種思想間的相互碰撞，對八怪學術思想的形成和發展產生了一定的影響。明朝的消亡遺留下了大批的有識之士，許多士人誓死與清朝斗爭，除了以身殉節的文人，更有甚者親自投身于戰斗中，但更多的則是隱居山林，作畫為生。清初的文學思潮在文字獄的影響下，許多文人志士為了保全自身大多保持中庸的態度。

清朝康熙、愛新覺羅·弘歷推崇程、朱理學以儒家學術為治國之本，但又大興文字獄這種風氣彌漫于雍正、其時文禍迭起，乾隆一朝六十年之間有案可查的文字獄達到了七十四起，可見清朝時期對人們思想上的控制到達了頂峰。清廷推崇漢學，揚州八怪的書法印章則力追秦漢，以秦篆漢隸融入筆墨之中，乾隆時期視宋刻《后漢書》為至寶，揚州八怪則以《后漢書·逸民傳》中的逸民為人生的楷模，逃避于塵網之外熱衷于書畫之中。

除了經世致用思想的影響，石濤的藝術主張也對八怪起到了一定的推動作用。石濤是明代皇室的后商，其父是九世靖江王，半世云游，晚年定居揚州市，以賣畫為生。其悲慘的身世讓他只能選擇隱于市井，但作為藝術家的他又不安于平淡度日，對于美好的生活仍有向往。他曾兩次主動結交權貴都以失敗告終，貧苦的生活讓他更加向往自由，追求思想上的解放和個性上的抒發，藝術上也同樣如此。他在《苦瓜和尚畫語錄》中對藝術創造提出了“一畫之法，乃自我立”的觀點，和“無法而法、乃為至法”“借古以開今”“筆墨當隨時代”等口號。

揚州八怪并未直接表達出對封建統治階級的不滿，作品中所表達出反封建反傳統的精神也不夠深刻，但是他們在當時人民思想高度禁錮的背景下，所表現出的沖破傳統束縛的創新精神，畫面中所傳達出的對勞動人民的關注與同情，還是在一定程度上彰顯了經世致用的主張。他們繪畫的用筆和構圖則顯示出自我創新的視覺效果，形成了獨具一格的畫風。

具體人物

現代學者卞孝萱綜合前人記載，提出“揚州八怪”其實不止8位，包括汪士慎（怪在其人）、李鱓（怪在命運）、金農（怪在才氣）、黃慎（怪在悟性）、高翔（怪在淡泊）、鄭板橋（怪在傳奇）、李方膺（怪在倔強）、高鳳翰、邊壽民、羅聘（怪在使命）、華巖（怪在淡雅）、李葂（怪在嚴謹）、閔貞（怪在多變）、楊法（怪在孝名）、陳撰（怪在無憂）共15人。這些人大多出身貧寒，有的終生未入仕途，有的雖當過小官，卻又先后辭官或遭到廢黜，接踵來到揚州市賣畫為生。他們的藝術作品中融入了特立獨行的個性氣質和標新立異的革新精神，因此成為中國書畫史上一個特點鮮明的藝術群體。

揚州八怪相識有早有遲，相聚或長或短，性情相投，生活上有惺惺相惜之情，互為益友；在藝術上相互推崇，互為良師。其中，社會知名度最大的是鄭板橋。

汪士慎(1686-1759年)

汪士慎單名慎，又名阿慎，字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等。原籍歙縣人。他一生清貧，卻又酷愛飲茶，性愛梅花，他畫的梅花，枝干多作墨骨，梅朵則以揚補之的圈花法，黑枝白花，再加上靈動的枝上點苔和花上點蕊，千花萬蕊，顯得氣清趣足，具有疏落清勁、秀潤恬靜之致。他長年在揚州賣畫為生，六十七歲時雙目俱瞽（54歲時左眼失明，67歲時右眼亦盲）。面對雙目失明的巨大打擊，他仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲于目，不盲于心。善詩，著有《巢林詩集》。有一次他興致勃勃地拿著失明后所寫的草書去找金農，竟使金農看后也嘆賞不已。

李鱓(1686一1762年)

李鱓字宗揚，號復堂，別號懊道人、墨磨人。揚州府興化縣人。他生于書香之家，26歲得中舉人，三年后因康熙帝喜愛其畫的花入宮廷任內廷供奉，并跟隨當時的宮廷畫家蔣廷錫(1669-1732年)學習。但李鱓不太喜歡蔣廷錫所畫的工致花鳥畫，而較喜歡明代林良一路的風格，并且李鱓本意也不是只取得畫師的地位。在發現追求功名無望時，李鱓便借故請假歸里。事實上卻在京城、河北省、山東省、江蘇省和浙江省等地旅行、交游和賣畫中度日。他曾一度跟指畫大家高其佩(1660一1734年)學畫，也曾一度縱情聲色。直到乾隆二年(1737年)，他謀得了官職，先后在山東臨淄和滕州市任縣令，后來因逆大吏而辭官。從此只是賣畫終老。李鱓的畫風趨于粗筆寫意，曾師法沈周、徐渭和石濤，尤其是他在揚州市受到石濤作品啟發，轉用用破筆潑墨作畫。李鱓不但能畫花鳥、山水，連茶壺、鼠、蝦蛤、荸薺之類也曾出現其畫作之中，其筆墨隨意穿插變化，再加上即興而來的妙句品題，很受當時賣畫市場的歡迎。在60歲之后，李鱓由多作小幅轉為大幅，筆墨更趨于渾厚老辣。到了70歲左右，他的畫筆開始顯出了散漫頹唐，這時他的人生也已走近終極。

金農(1687-1764年)

金農字壽門，號冬心，別號稽留山民、曲江外史、三朝老民、百二硯田富翁、心出家庵粥飯僧、荊蠻民等，浙江仁和縣(今杭州市)人。金農本來出生于殷富之家，年少作詩便已出名。后來因父親去世而家道中落。康熙五十九年(1720年)流寓揚州市，初因人地生疏而在寺院乞討為生，后因其博學多才，工詩詞，精鑒賞，才交游漸廣。這時他又外出游歷多地。乾隆元年(1736年)，金農進京應試博學鴻詞科卻并未中榜，自此以賣字畫為業。金農對于畫畫很專注，他會一畫再畫自己喜歡的題材。如他所作的《采菱圖》，差不多的構圖、用筆、設色和題跋，傳世所見就有兩幅，只是在細節的布置上略有變化。據記載，金農作畫的階段性很強，每個階段所畫的題材側重有所不同，先畫竹，次畫梅，再畫馬，復畫佛。在藝術上他總是追求獨特的表現手法。如他畫竹，有意將葉子畫得短闊而豐腴，畫梅則有意畫出茁壯的主干，以示與眾不同。他的《月華圖》以水墨烘染法畫出十五的滿月，用筆在古拙之中追求一種靜逸之趣，并且還以這種好像是“外行”的筆法去畫人物肖像，使之妙在似與不似之間。由于他藝術修養高深，作畫筆墨淳厚古拙，構思別出心裁，有人認為在“揚州八怪”中他的畫格調最高。

黃慎(1687-1770年)

黃慎字恭壽，號瓢子，又號東海布衣，寧化縣人。黃慎出生于一個破落的書生家庭，早年因父親去世、家庭貧困而以畫謀生來侍養母親。他曾向同里畫家上官周學畫人物、花鳥、山水、樓臺等，他曾創造出借鑒草書技巧的繪畫風格。除此之外，他還注重于讀書修養。他熟讀精思《毛詩》“三禮”、《史》《漢》，晉宋間文，杜、韓五言詩及中晚唐詩，近現代大畫家齊白石曾表示十分佩服黃慎的學畫心得和繪畫成就。

高翔(1688一1753年)

高翔字鳳崗，號西唐(又作樨堂、西堂)，別號山林外臣，揚州人。早年師從石濤，石濤死時他年僅20歲。以后每逢清明便去為石濤掃墓，直到他自己去世。高翔除擅長畫山水花卉外，也精于寫真和刻印。他是“揚州八怪”中唯一以畫山水為主的畫家，主要取法于石濤和宏仁，筆法疏秀。此外他與汪士慎、金農同為“八怪”中的畫梅名手，金農曾評云:“畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪士慎畫繁枝，高翔畫疏枝，予居不疏不繁之間。”據記高翔所作的疏枝梅花極有風韻，可惜其流傳甚少。

鄭燮(1693-1765年)

鄭燮字克柔，號板橋。世籍蘇州市，明代初期遷居揚州興化。他幼時家里貧困，由乳母教養成人。從雍正十年(1732年)開始接連中舉，進士，出任山東范縣令，后于十一年(1746年)調任濰縣。在“揚州八怪”中，鄭燮的詩文最負盛名，也是最為百姓熟知的畫家，他還在清代文學史上亦有一席之地。他為官清正，關心百姓痛癢，且擅長詩、書、畫，在民間流傳關于他的故事很多。他到山東上任時，首先在舊官衙墻壁上挖了百十個孔，通到街上，說是“出前官惡俗氣”，表示要為官清廉。乾隆十八年(1753)，他因賑濟災民得罪權貴而被罷官，于是騎著毛驢回到揚州市，以“難得糊涂”為座右銘，以賣畫為生。鄭板橋以畫蘭、竹、石聞名于世。鄭燮感到了手中之竹與眼中之竹、胸中之竹是有差異的：作畫者有時需要胸有成竹，有時又無法胸有成竹，只能順其運筆氣勢而行，隨機而應變。鄭燮的這種創作體會既是由他數十年創作實踐獲取的心得，也與他對傳統名家的創作仔細揣摩有關。他曾極力模仿石濤畫竹，實際上鄭燮的用筆既求豪縱，又注重結構法度。鄭燮作畫矜持的經營意識在他的大幅創作中體現尤為明顯。

李方膺(1695-1754年)

李方字仲，號晴江，別號秋池、抑園、借園主人、白衣山人等。江蘇南通人。其父為福建按察使，雍正七年(1729年)他隨父進京朝覲，第二年任山東樂安縣知縣，但不久后因自主開倉賑濟災民而受上司彈劾，隨后雍正十年(1732年)調任山東蘭山縣知縣，又因得罪上司而入獄，直至乾隆元年(1736年)才獲釋復官，先后任安徽潛山、合肥縣令及滁州知府，最后因不肯逢迎上司被誣貪贓而罷官。罷官后窮老無依，寓居于揚州市借園，以賣畫為生。

李方膺一生最愛梅花。李方膺在為人方面時常忤逆權貴，不肯隨人俯仰，其品性也正與梅花相近。在他所作的《花卉冊》中有一幅畫著一株老梅盤曲彎折，上面長著挺拔的新枝。他題詩道:“天生懶骨無如我，畫到梅花便不同。最愛新枝長且直，不知屈曲向春風。”這可說是他自我心性的寫照。他還畫有一幅《風竹圖》，運用夸張的手法以直掃，筆下颯颯生風，既表現了翠竹迎風昂然而立的氣格，亦流露出畫家憎恨邪惡勢力的怒氣。在揚州八怪中，他與李鱓的畫筆墨較為勁健厚重，看上去有些相近。

羅聘(1733-1799年)

羅聘字夫，號兩峰，又號衣云，別號花之寺僧、卻塵居士等。祖籍安徽，家在揚州市。他24歲時師從金農，繼承了金農的意筆人物肖像畫法，他畫的《冬心午睡圖》以白描寥寥數筆便勾勒出金農閑適瀟灑的休憩神態。羅聘在人物畫上也曾向晚明的陳洪綏取法，對他的夸張變形尤感興趣。羅聘畫得最出名的是鬼，揚州當地的人們甚至傳說：“羅生醉眼發靈光，視見人間群鬼斗。”他的代表作《鬼趣圖卷》中各種丑陋的群鬼顯然是借鬼魅來抨擊現實中的丑惡現象。羅聘一生為飄零的布衣，曾游歷越、楚、齊、豫、燕、趙，并三上北京，晚年則虔誠畫佛。他是揚州八怪中最為晚出的一位畫家。

華喦(1682-1756年）

華喦字德嵩、秋岳，福建上杭縣人。上杭古名為新羅區，因而自號新羅山人，此外還有布衣生、離垢居士、解館主等別號。他出生于手工業工匠家庭，曾當過造紙坊的小徒工。由于從小就有繪畫才能，康熙四十二年(1703年)重修華氏宗祠時，他曾收到村民們邀請聶氏宗祠畫四幅壁畫，卻遭到主事者的反對。后來他在杭州市一面讀書，一面學畫。康熙五十六年(1717年)，他作客北京，把自己的一幅畫贈送給一位顯貴，對方雖不喜歡，但因憐憫他貧困就用那幅畫包了些銀子贈還給他。這使華喦大受刺激。可是回到杭州以后，他不得不為生活困苦而奔走。因為當時揚州市商業日趨繁榮，他便離開妻兒家小，于雍正初年(1723年)獨自來到揚州賣畫，寄居在老友員果堂的家里。員果堂在乾隆八年(1743年)去世后，華喦為了賣畫生計，仍不時往來于杭州和揚州兩地。華巖71歲時才離開揚州，回到杭州市與兒子團聚。與揚州畫派的其他畫家相比，華巖是屬于天資卓異的畫家，其天性與疏淡相合，筆致清新俊逸，毫無縱橫習氣，此外他的書法取法于鐘繇和“二王”，書風疏朗而秀麗，也有很大的關系，因而他能夠在花鳥、人物和山水小品中以疏朗淡雅的風格見勝。

邊壽民(1684-1752年)

邊壽民原名維祺，字壽民，頤公，又字漸僧，墨佩，號綽綽道人，六如居士，晚號葦間居士、葦間老民。淮安市(今江蘇淮安)人。邊壽民于三十歲前后才正式步入繪畫藝術殿堂，尤以畫潑墨蘆雁而馳名江淮，有“邊蘆雁”之稱。邊氏的繪畫藝術活動歷康熙、雍正、乾隆三朝正處于揚州畫派前期，也是該畫派全盛時期。邊壽民一生不仕，兩袖清風，工書，善畫花鳥、蔬果，凌霞《天隱堂集》和黃賓虹《古畫微》將邊壽民列為“揚州八怪”之一。因他的作品筆墨簡練，處處體現閑趣野逸和高雅，受到達官貴人、文人名流和商賈的喜愛。

高鳳翰(1683-1748年)

高鳳翰與金農、鄭板橋、高翔、李方膺等交往甚密，也被人稱為“揚州八怪”之一，只是未被列入李玉《甌缽羅室書畫過目考》中所定的八位之內。55歲時他因患風痹，右手癱瘓。面對繪畫生涯中的這一巨大打擊，從此他自號后尚左生，用“丁巳殘人”印章，畫風不拘于法而顯闊略豪縱。汪士慎與高鳳翰兩人五十后致殘而仍頑強不息于藝術，被人們傳為“揚州八怪”中的佳話。

李葂(1691-1755年)

李字嘯村，懷寧縣人，終身布衣。所作詩曾受到愛新覺羅·弘歷的賞賜，有《嘯村近體詩選》傳世。袁枚在其《隨園詩話》中也將他與魯瑸(星村)并稱為“安慶二村”。他雖為揚州八怪，又擅作詩，但李葂傳世的題畫詩數量甚少。僅見到17首，散出于各種文獻，基本為人物圖題詩。李葂傳世的十余首題畫詩均為七言近體詩，多為絕句，偶有律詩，顏面素雅，無游戲之筆，較具傳統文士對待詩文謹嚴的特點，不同于鄭板橋、金農、邊壽民等人有時在題畫詩中顯現出的戲謔之筆。

閔貞(1730年-?)

閔貞字正齋，號青喬、青橋、蓼塘、蓼塘居士。祖籍江西南昌，早年父母雙亡，曾賣畫于集市，閔貞生活在乾隆時期，正值清代政治經濟學頗為開明。后結識大學士翁方綱，然后去了京師。因在京城為達賴喇叭畫像而名動京師。他的繪畫題材主要時市井百姓。閔貞早期的繪畫具有嚴謹寫實的宋元遺風，以工筆白描為主，清潤飄逸，中期闊筆寫意顯徐渭之風，而晚年墨線交融，深得石濤、黃慎的精髓尤其是受黃慎影響最大。

楊法（1696-？）

楊法初名世法，事親以孝，故字孝父，又字己軍，號石。據其書畫作品中署款及印章，又字孝、己君、己父，別署白云帝子、孤云館。上元(今江蘇南京)人，寓居揚州市。由于其傳世作品極少，并且有關他的文獻記載亦甚貧乏，所以迄今為止，對其書法事的研究者甚少。

陳撰(1678-1758年)

陳撰字楞山，號玉幾。家住杭州市，卻自稱人(今寧波市)，陳撰之名為后世所知主要不是由于其在文壇的崇高地位，而是源于其所屬“揚州八怪”這一藝術流派的名聲。陳撰的書法并無師承，自成一派，以蕭散疏淡為特色，繪畫作品《梅花冊頁》為其代表作品，與同樣擅長畫梅的李鱓齊名，時人呼為“陳李”。陳撰一生布衣，品性孤潔，不肯應召就試，三十歲之前游學杭州，此后五十年流寓揚州市當鹽商的清客，先后歷項氏玉淵堂、程氏筱園和江氏康山草堂。因為衣食無憂，所以陳撰是揚州八怪中唯一不以賣畫為生的文人，作品較少。

主要作品

我國現存“揚州八怪”作品數量近2000幅，其中至少一半保存在北京故宮博物院，近1/3在上海市博物館，揚州博物館館藏由將近200幅，其余大部分散落于民間。其中李鱓、黃慎、鄭板橋三人的作品存世最多，而其中成就最高的則是金農和鄭板橋。

數據來源（截至2023年7月）

藝術特色

“揚州八怪”以怪著稱，是因他們的藝術風貌背離了當時統治者所推崇的“正統”畫派。清代的正統畫派包括以“四王”為首的山水畫派和以惲南田為代表的花鳥畫派，他們受明末董其昌等文人畫風的影響講求恪守古法，到了后期更是缺乏生氣和個性。“揚州八怪”主要繼承了明代陳淳、徐渭及清初石濤、八大山人的藝術觀念和創作方法，反對泥古不化，主張重創新、抒個性，表現出對現實的關注，拓展了文人畫的思想內涵，順應了社會和時代的審美趣味和需求；其擅寫意花鳥畫，兼融金石書法，其中閔貞尤精人物畫，筆墨簡練自然且以孝行稱世。

揚州八怪深究漢學出入于儒、佛、道三教之間。他們為人率真，作畫用筆率汰，為清代畫壇注入了一股強勁的生機在詩文上他們也具有鮮明的個性。然而他們的處世之道又有違于儒家的中庸之道，甚至被稱為邪魔歪道。因為中庸之道是儒家學術的心法，清廷以程、朱理學來注釋儒家文化，在繪畫藝術上清廷推崇“四王”的摹古山水，而揚州八家的創新精神則遭到了封建保守派的猛烈抨擊“實乃邪魔外道也”。

“揚州八怪”之所以被稱為“怪”，最主要的一點就是突破“正統”的束縛，將鮮明的個性融入作品而各領風騷，善于創新。他們既有深厚的基本功，又有自己的風格和特點。揚州八怪在文化藝術上享有盛名，如鄭板橋、金農、高翔、羅聘等人不僅書畫奇絕，詩文亦佳。“八怪”之名原為諷刺這一群體偏離正途，意在貶抑，然其“異端”之舉反而沖破了傳統窠臼，在張揚個性的過程中形成了相近的風格。

思想感情

揚州八怪的思想較為復雜，他們大多狂微不羈，性格乖張。如鄭板橋每次見貪官游街，便會現場作南天竹圖并掛在犯人身上，以蘭竹清廉、剛正不阿的品質暗諷貧官污吏的品行。有史料記載，八怪中的汪士慎嗜茶如命，羅聘更是說自己能白日見鬼。其次他們認清了黑暗的社會現實，故不以功名利祿作為畢生的追求目標，他們或辭官或隱居的生活態度讓世人所不解。鄭板橋更是在晚年寫下“難得糊涂”和“吃虧是福”兩句發人深省的話。壓抑與懷才不遇的情感在他們的作品中體現的淋漓盡致。

繪畫題材

在繪畫題材上，以“四王”為首的正統畫派“東婁派”和“虞山派”以山水題材為主，不多涉及其他題材，而揚州八怪則畫花、鳥、魚、蟲、獸、竹、人、神、鬼等廣泛內容為主題。比如羅聘，他除了畫花卉蔬果，還有《鬼趣圖》等諸多以鬼作為內容的作品。在羅聘諸多以鬼為題材的繪畫里常能看見瘦骨嶙峋的鬼、似人非人的鬼、長得奇形怪狀的鬼，甚至骷髏。正統畫派不能接受以鬼和骷髏為主題，但這同時也體現出羅聘的個性十足。再如黃慎的《盲叟圖》，畫中描繪了一個小朋友扶著一位步履蹣跚的盲人老爺爺走路。而以盲人作為藝術繪畫題材也是正統畫派從來不涉及的領域。另外黃慎的《蹴鞠圖》也體現出了揚州八怪繪畫內容的無拘無束、富有新意。

創作來源

揚州八怪的作品以真情實感和立意作為創作來源進行藝術創新，通過鮮活真摯的精神追求，突破了“四王”正統畫派后期按程式化筆法對古人山水“前挪后移”的藩籬。其中黃慎的扇面《弈棋圖》就是他日常生活的寫照。作者平日閑暇之時喜歡和妻子下棋，棋紙是妻子畫的，他們的兩個孩子把縫針敲彎做魚鉤。這幅扇面以真實生活作為素材來源，生活氣息濃郁。其次鄭板橋的《墨竹圖》將畫中竹子引申為縣吏，以此來表現鄭板橋關心民間疾苦和百姓生活。這突破了畫面僅畫竹子的圖像，提升了審美意境。

揚州八怪并非有意為之，而是對繪畫有自己獨到的見解，自然而然地形成了不同風格特點的作品。他們通過繪畫將客觀事物的精髓融入自身的審美理想和審美情趣，用藝術手法創造出來一種“形”與“神”“虛”與“實”“動”與“靜”“有”與“無”的和諧統一，使畫作富有生命力。

表現形式

揚州八怪都在試圖拋棄陳陳相因的束縛，追求個性的解放，面貌為之一新。他們將書法藝術里萃取出來的技巧和藝術精華應用于繪畫中，或者將篆刻藝術應用于繪畫，創造出不同以往的繪畫作品。如將書法中字體的筆法應用于繪畫的線條中或把書法的布局應用于繪畫的構圖之中，又如將印章布局中的“分朱布白”應用于繪畫構圖。

比如鄭板橋以南天竹為主，畫得富有情趣，李鱓闊筆抒寫，揮灑淋漓，黃慎從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，將草書筆法運用到人物畫的線條中，草書變化多端的運筆方法極大豐富了繪畫勾線中既有的線條描繪方法，也為繪畫線條創造出更多全新的藝術形式美。金農獨創出一種詭異奇絕的隸書體，自稱“漆書”，又叫“金農體”或“冬心體”，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形。其線條像刀刻，結構有點頭重腳輕，整體呈現出寓巧于拙之態，又如金農的《梅花》是典型的以書法入畫之佳作，將其“金農體”隸書的力透紙背應用到繪畫中，遒勁有力、靈活多變。金農還將擅長的篆刻融入繪畫中。他們將詩、書、畫、印相結合的繪畫形式發展到極致，贏得了各階層的青睞與推崇。

成就與影響

揚州八怪繼承了宋元以來特別是明末清初的大寫意畫派（如王冕、吳鎮、沈周、陳淳、徐渭、八大、石濤等人）的寫意技法，又在此基礎上將大寫意的繪畫特點與繪畫風格，發展到了一個全新的高度。他們繪畫的題材大多是寫意花鳥，寫意山水，寫意人物，以及流民，乞丐、鬼魅等。他們在文學、繪畫、書法、金石、篆刻、詩文等全方面都有較深厚的研究與修養。在生活方面大都遭遇不幸，同情多苦多難的勞動人民。因此，他們的繪畫作品直接或間接地對當時清政府黑暗的社會進行抨擊或諷刺。他們名望之崇高，影響之廣泛，在我國繪畫史上有不可磨滅的突出貢獻并享有不可替代的極高榮譽。比如李鱓的畫作在廣大的勞動人民群眾里能享有一定的聲譽，占有一定的地位。黃慎勇于突破題材的束縛，將詩文、書法、繪畫融會貫通，思想內容具有深性，繪畫藝術灑脫獨特，奠定了其繪畫史上較高的地位。

“八怪”雖然在當時的歷史環境中不被接受，但是他們以其獨特的魅力和創新的藝術風格，對晚清及近現代的繪畫發展產生了深遠的影響。他們突破傳統、變革創新、法無定法、無拘無束的創作理念影響著當時乃至后世的中國畫創作，也為中國畫發展注入了新的動力。清末民初，“海上畫派”的繪畫就受到“揚州八怪”的深刻影響，形成了不拘一格的繪畫風格，推崇個性與創造力，對傳統進行批判性繼承。此外，“嶺南畫派”也受到影響，主張變革、融會貫通。

第一次鴉片戰爭后，上海市繁榮的經濟吸引了各地畫家，形成了海上畫派，文化中心也由揚州市轉移到了上海。海派將揚州八怪作品世俗化特點的程度進一步加深，將八怪的“雅俗之間”發展為了“雅俗共賞”，如果說八怪在書畫作品中還有一些保守的思想，那么海派則主動的去迎合市場，迎合大眾的審美趣味，創作出大眾喜聞樂見的新形式。

人物評價

積極評價

“先生之書，結體精嚴，筆力凝重，而運用出之自然，點畫不取矯飾，平視其并時名家，蓋未見骨重神寒如先生者焉。平心而論，板橋的中年精楷，筆力堅卓，章法連貫，在毫不吃力之中，自然地、輕松地收到清新而嚴肅的效果。板橋的行書，處處像是信手拈來的，而筆力流暢中處處有法度，特別是純連綿的大草書，有點畫，見使轉，在他的各體中最見極深、極高的造詣。”（啟功評）

消極評價

“惟書法近學鄭板橋，則殊不必。板橋書法野狐禪也。”（袁枚評）

“亦如鄭板橋，將篆隸行草鑄成一爐，不可以為訓也。”（錢泳評）

“乾隆之世，已厭舊學，冬心板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。”（康有為評）

“其尋常自稱為“六分半書”者，以隸楷行三體相兼，只可作為游戲筆墨耳，不足言書法也。......自以為極天地造化之奇，而成不倫不類、不今不古之兒戲字體。”（王潛剛評）

“亦有個別人涉獵金石文字，創為別裁新體，如揚州八怪中的金農，用扁筆刷字，后世稱他是“漆書”。鄭板橋參雜隸楷，大小錯落，自名“六分半書”。皆是唾棄世法，吸收金石氣，各具面目，但不成主流。”（沙孟海評）

“書法史上偶爾出現幾個離經叛道者，他們著意要創造出不同凡響的形式，如許友的草書、趙宦光與傅山等人的“草篆”、鄭板橋的“六分半書”等。應該說，這是一些有想象力的作品，但今天看來，都不是成功之作。”（邱振中評）

后世紀念

揚州八怪紀念館

揚州八怪紀念館原址為西方寺（現香港新界），現位于江蘇省揚州市維揚區友誼路，屬于全國重點文物保護單位以及江蘇省文物保護單位，歷史悠久。揚州八怪紀念館是目前國內唯一一個綜合展示“揚州八怪”藝術成就、弘揚八怪文化與八怪精神文化展館。揚州八怪紀念館內現存的古建筑是明代的楠木大殿，該建筑群現在是揚州八怪紀念館的主展廳。大殿構架多為楠木制成，其梁架很有特色。大殿內卻遍施彩繪于梁架之上，為宋代風格。而大片保存完好的則是明代早期彩繪風格，構圖鮮明，多用連枝圖案，花紋輪廓簡單，色彩多用青綠及黃白互相襯托，表現花紋和底色。東西廊房及珍品陳列廳陳列有“八怪”書畫及揚州書畫家代表作。還有金農寄居室復原陳列展現“八怪”書畫創作生活的歷史氛圍。

故居

鄭板橋故居位于泰州市板橋東路51號。1983年11月23日，這座重修的板橋故居正式對外開放。這一故居東距原古板橋20米，號稱“鄭家大堂屋”，是板橋出生和青少年時代生活、讀書之處。原為兩間草屋，在鄭板橋任縣令后才改建為瓦屋。瓦屋為坐北朝南正屋三間，東西兩邊各有三間披屋，大門在鄭家巷內坐西朝東。1983年重修故居時拆遷了南邊的住戶，把大門改朝南開，正屋三間東側新砌了小書齋，還拆掉東西兩邊的披屋，新砌了朝北三間。“聊避風雨”的匾額原在故居正屋中間堂屋檐下，改為磚刻，嵌入朝北三間的門檐上。故居向北不遠就是古城墻，東臨護城河，南面隔車路河與文峰塔相望，向西不多遠就可到風景秀麗的百花洲。

李鱓故居在興化牌樓西路北側上元巷北端，大門坐東朝西，后稱“上元府”。上元巷的位置在牌樓西路北側，今貴賓樓與人防工程(地下停車場)之間小巷。

作品展覽

2017年4月7日至5月21日，河北博物院、揚州博物館等共同舉辦的“清孤不等閑——揚州八怪書畫展”。此次展覽共展出鄭板橋、金農、黃慎、汪士慎、李鱓、高翔、羅聘等人90余幅書畫作品。

2021年3月26日起，揚州博物館推出“不止于怪——揚州八怪書畫精品展”兩期展覽。

2021年6月12日至2021年8月15日，大阪市立美術館舉辦“揚州八怪”特展，展出約135幅揚州八怪的書畫作品，包括借展自上海博物館的35幅作品，以及高鳳翰《荷花圖》、黃慎《仙子漁者圖》等近100件館藏作品。

2023年4月29日，向日葵美術館舉辦首場中國古代書畫作品展，展示了以鄭板橋、金農為首的揚州八怪共八位書畫家的書法和花鳥、山水、人物字畫等共52件，展覽作品豐富，盡力展現了300年前揚州八怪各家的藝術思想和審美態度，以及在詩文書畫上的藝術成就。

軼事典故

喝大運河水長大的鄭板橋在書法上創造的“六分半書”獨樹一幟，對后世影響極大。他一生不得志，雖然考上進士，卻只做過知縣這樣的小官，無法施展政治才能。告老還鄉后家徒四壁，只能靠賣畫謀生。一次，有個小偷潛入他家里偷東西，他被驚醒，心中感慨，不由朗聲吟道：“細雨蒙蒙月正香，有勞君子到寒門。家儲余糧無半斗，要想黃金沒一根。出門莫驚黃尾犬，逾墻別碰綠花盆。感激君子高看我，離時勿忘掩柴門。”小偷一聽，悄悄溜走了。也因此便有了鄭板橋懷才不遇的軼事。

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