折子戲，是指從全本戲中選出較為完整、比較精彩的一出或數出單獨上演的戲曲表演形式，是中國民族戲劇演出形式之一。最初從昆曲中產生，明清時有“雜劇”“摘錦”等名稱。
折子戲始于宋元時期，是當時風尚的一種演出形式，一般認為，至遲在明朝嘉靖年間，折子戲就已在劇壇上顯露。明萬歷之后大量戲曲折子戲選本的出現，標志著折子戲進入興盛時期。而清乾隆年間《綴白裘》的完稿，則昭示著民族戲劇從全本戲時代向折子戲時代過渡，至遲在乾隆中葉開始取代全本戲成為最主要的演出形式，進入鼎盛時期，最后發展成中國傳統演劇最重要的形態。
折子戲短小精悍，重視舞臺表演。在戲劇選本方面，著重于“戲點”，選本故事完整、環環相扣、矛盾沖突激烈，并根據舞臺表演需要，對劇本結構進行改動；在表演形式方面，以藝人為中心，為適應排場與劇情的變化刪減或者增加人物，重視各行角色的表演與分工。
折子戲的興起，既豐富和提高了我國戲曲的表演藝術，還使得戲曲的生命脈絡得以延續。折子戲的流傳還留下了大量的佚失劇目，憑借其自身的藝術優勢為傳統劇目的整編和演出創造并積累了豐富的經驗。但折子戲的興盛，在刺激戲曲表演藝術的發展的同時也忽視了戲曲的文學性。
名稱概述及定義
折子戲最初產生于昆曲，先以“雜劇”“摘錦”“散出”“散套”“雜單”“雜出”“單出”“折頭戲”等稱名，后在新中國成立初期，界定了“折子戲”之名。而一些和折子戲形態相似的短劇和小戲，則被稱為“類折子戲”。
折子戲的概念肇始于陸萼庭的《昆曲演出史稿》，而后經學界沿用，逐漸將折子戲的定義概括為：從全本戲（整本戲曲作品）中選取最精彩的一兩折，經加工和提煉后形成的獨立演出形式。
相較于全本戲而言，折子戲是在長期的觀演和互滲實踐中提煉出來的戲曲精華，是一種獨特的戲曲演出形式。“折”字一詞可從文本與表演兩個層面理解：前者層面為運用套曲、科諢、賓白等文字，載以適當的腳色來演述出體制短小的一段情節或一種情感，而后者層面則是借生、旦、凈、末、丑等行當，通過“唱、念、做、打”等動作表演而成的腳色戲。
歷史沿革
萌芽階段
在宋元時期，就已出現折子戲的雛形。在《戲考》第四冊里，就存在折子戲《小上墳》的影子，其以“柳子腔”和“秦腔”為演唱方式。而后在山西省元墓出土的堂屋演戲圖中，折子戲便多以全本大戲的片段來表現，突出伶人的藝術水平，之后在元代“喚官身”的演出方式中折子戲又演變為靈活小巧的短劇，堂屋和喚官身的這兩處演出，在后來引起了明清時期的民間“堂會”之風。
明宣德年間(1426-1435)后，北雜劇在全國范圍內日漸式微，傳奇新作由此產生。但傳奇體制的冗長和結構的松散，成了折子戲得以形成的內因。篇幅過長的傳奇，精彩的片段有限，并不能一直吸引觀眾，而把一部傳奇完整地搬上舞臺，至少要花費兩天兩夜的時間，這對演員的演出來說極為不便。面對傳奇無法整本上演的困境，有識之士提出了“摘錦”的對策，即所謂的“折子戲”，折子戲的應時而生，不僅是對傳奇體制的一種補救，也滿足了許多民眾的審美需求。
發展階段
到明代中葉，折子戲逐步發展。在明朝正德年間，其開始在民間流傳。明朝嘉靖三十二年（1553），詹氏進賢堂重刊了明代戲曲選本《風月錦囊》，這是中國迄今為止發現的最早的戲曲摘匯選刻本，收錄了40部戲曲作品，主要包括戲曲唱曲散段、雜曲及元明雜劇、傳奇“折子”選萃。其中的“摘匯奇妙戲式”，將一部作品的精華場次提取出來并串聯成完整的“小本戲”，比如《姜詩》中的五出，《伍倫全備》中的三出。這被看作后來折子戲的雛形，此后折子戲演出逐漸流行，戲曲選本頻出，有《詞林一枝》《群音類選》等十幾種，匯集了當時戲曲舞臺上的流行劇目，且著重選擇散出的作品而非全本。
這個時期的折子戲有兩種類型。第一類折子戲相對于全本而言已有了較多刪節，但和后來的折子戲相比內容還是顯得龐大，這類折子戲結從選錄規模來說，選錄出數較多，如《新刊摘匯奇妙戲式全家錦囊伯皆》選錄了《琵琶記》的三十四出，從結構上說，其極為接近全本戲且保留了大部分情節和內容，如錦本《琵琶記》包含了“副末開場”，選錄了三十四出中的重要關節。而第二類折子戲則為“散出”形式，散出又稱零出，指獨立上演戲曲原本中的一出，也指選錄同一戲曲超過一出但各出間關系不大的選本。這時的散出折子戲有篇幅短小、賓白較少的特點。
興盛時期
隨著時間的推移，折子戲的地位相較于全本戲愈發重要。明萬歷二十六年（1598）湯顯祖的《牡丹亭》完成后，折子戲演出開始出現。明代中葉后良好的物質基礎、寬松的政治環境和豐富的表演劇目，加之士大夫文人對娛樂和文化的追求直接刺激了明代家樂的興起和大眾化，而家樂的普及化也為折子戲的蓬勃發展提供了適宜的溫床。《筆夢》一書記載了晚明常熟市紳錢岱的家樂表演，其中談到了錢家女樂從《西廂記》《牡丹亭》《浣紗記》等十種戲劇中摘取一二出或三四出進行演習，而非選擇全本演出。
明萬歷之后大量戲曲折子戲選本的出現，也為折子戲的繁榮起到了推波助瀾的作用。既有受文人士夫歡迎的昆曲系統，如《歌林拾翠》《樂府紅珊》《千家合錦》等，也有受一般民眾歡迎的弋陽腔系統和青陽腔系統，如《樂府菁華》《怡春錦》《大明春》《詞林一枝》等，這標志著折子戲已經在不同地域、不同群體中廣泛流傳。
同時明萬歷后新產生的文人傳奇偏“雅”，對村夫愚婦來說不適于觀賞，所以在清朝康熙以前，古樸的全本戲仍為民間廟臺的演出形式，文人傳奇的搬演就此落到了豢養家班的縉紳士夫手里，全本傳奇也借此得到了多次在廳堂演出的機會，折子戲的演出比重也相應增多。到了清代康熙以后，在朝廷的監禁下，家班豢養的風氣驟然停歇，職業戲班就此成為戲劇演出的主體，其藝術水準也得到一定的積累，為了講求效益，職業戲班以折子戲為貴。而商業性演出因受戲園演出的時間限制，在對比有三四十出長的南戲、傳奇后，最終選擇了折子戲成為戲園演出的最主要的形式。
成熟時期
到了乾隆中葉，錢德蒼沿用《綴白裘》舊名，并在前人的基礎上廣泛搜羅和收錄流行劇目。歷時十年，錢德蒼編刊了《綴白裘》十二集四十八卷，共計收錄了489出折子戲，其中流行昆曲劇目430出，花部（地方戲）折子戲59出。在已有的戲曲散出選本中，《綴白裘》因其選劇最多、代表性最強，且與舞臺的聯系最為緊密，在問世后產生了很大影響，昭示著民族戲劇從全本戲時代向折子戲時代過渡，折子戲脫離全本戲的束縛而獨立存在，開始成為最主要的演出形式，折子戲表演也日趨規范與穩定。
這個時期，折子戲的歌唱出現“定腔”，如《納書楹曲譜》、身段出現“定譜”，如《審音鑒古錄》、演出變為“定本”。如《綴白裘》。為了適應“折子戲時代”，徽班當時的演出從全本戲迅速向折子戲轉化，由此形成京劇折子戲；許多民間小戲也跟著迅速演進為折子戲，如《思凡》《鐘馗嫁妹》《拾金》《小上墳》等。
道光五年至七年，隨著集芳班的組建與解散，北方的戲曲演出中心北京就極少見到純粹意義上的昆班演出，宮廷演出規模逐漸縮小，偶爾在四大徽班的演出中窺見其夾帶的一、二折昆曲折子戲。道光十一年（1831）前后，漢調演員進京并加入徽班。漢調，也稱“楚調”，是以清代中后期流播于湖北的清戲（系弋陽腔的支系）為基礎，吸收來自安徽的二簧腔與甘肅省、山西省、陜西省一帶的秦腔梆子演繹發展而成的地方聲腔劇種。乾隆末期，四喜官、米應生、余三勝等漢調演員先后進京，并以“楚調新聲”聞名于世。他們表演的楚調劇目多為折子戲，因此豐富了北京折子戲的數量，進而推動了京劇的形成。
藝術特色
生成途徑
折子戲的兩條生成途徑分別為：一是以作家原本或全本戲的內容為基礎，經后世加工而成，如《游園》《尋夢》《拾畫》《冥判》《驚夢》等，這是大多數折子戲的主要生成情況；二是借用作家原本或全本戲的某種情境，將其嵌入演出當中，如《堆花》《詠花》。
表演方法
折子戲是從全本戲發展而來的，在傳統戲曲基本表演方法和技巧“四功五法”的基礎上有其獨到之處。折子戲短小精悍，以一出為演出單位，演出時間不長，卻融"唱功、念白、科、渾、動作表演“于一體。
“唱”是戲曲表演中非常重要的內容。在戲文方面，折子戲根據演出情況，將全本戲曲文進行增加、刪改、合并、支曲移位，為添加內容自創曲文，對全本戲套曲進行改動，擴展了藝人自由發揮的空間，以唱功取勝。《紅梨記》中的“匕醉隸”，《彩毫記》中“吟詩“脫靴”均由全本中的一個細節鋪演，曲文全為藝人獨創。在唱腔方面，也出現了“唱”折子戲而聞名的戲曲演員，戲曲大家梅蘭芳精通音律，吐字講究、善用共鳴、平和中正、唱腔自然順暢、他的折子戲著名唱段，如《蘇三起解》《四郎探母》也成為了京劇旦行各派共同認可劇目中的唱腔。
“念”即“唱白”，折子戲也對原作中的這部分進行了修改，改編自傳奇《浣紗記》的折子戲《回營》，便刪掉了原作中一大段伯喜否與千嬌調笑的無聊唱白部分，念白則有更動，使演員能充分發揮演技。《綴白裘》中的《回營》又將單方面的敘說修改成了更為直觀的“對白”，這是以念功取勝的折子戲。
“做”即折子戲中身段動作的表演，也是表達劇情的重要手段，比如水袖在一些戲曲表演中的精彩運用也促成了一些折子戲名作的誕生，如共同源于《王魁負桂英》的折子戲；川劇、越劇的《情探》；陜西省“阿官腔”的《打神告廟》等。《京劇《霸王別姬》》《貴妃醉酒》，傳統劇目《興隆山》中的《端花》一出，都是通過戲曲演員高超的模擬性表演成為了折子戲中的名作。
“武打”是戲曲中相對獨立的一種表現手法，“武戲”是舞臺上吸引觀眾的重要手段之一。以武打見長的折子戲因其動作性強烈、風格熱鬧，也是較為流行的種類，尤其是徽劇、漢劇及根據它們發展而來的京劇中，有許多以武打見長的折子戲。
舞臺性
舞臺性是相對于文學性而言的，折子戲側重于舞臺表演，將原來古代戲曲的劇本中心制和作者中心制轉向以舞臺和藝人為中心，在削弱劇本重要性的同時，豐富了角色行當的表現力。
在劇本和文本方面，折子戲導演會根據舞臺表演需要，對劇本結構進行改動，刪減人物、增添細節、穿插內容，將全本戲進行拆分、或將全本戲的兩出融合成一出、或由全本戲某一細節引申拓展，使折子戲在戲曲文本方面出現了“墨本”（即原作）、“臺本”（演出本“身段譜”三種類型。“臺本”即經過舞臺檢驗而修改整理而成、“身段譜”為折子戲演出達到規范和相對規范時期的反映。如《牡丹亭》一劇《驚夢》拆分為《游園》《驚夢》兩折；《千金記》一劇《探營》折融合了《楚歌》后半部份與《解散》兩出而成；《琵琶記》一劇中，《墜馬》折就《六》本《杏園春宴》一出中“墜馬”細節進行延伸。且折子戲不同劇種的舞臺演出效果不同，昆曲因文人長期參與創作，故文辭優美，表演更具觀賞性；京劇折子戲來源復雜，由昆曲、弋陽腔、秦腔等不同藝術因素融匯而成，表演時則以通俗的語言和豐富的唱腔見長。
由全本戲到折子戲的轉變中，與角色行當之間的聯系也越來越密切，并圍繞角色行當形成了固定的折子戲組合和說法，比如“生行”折子戲《玉簪記·琴挑》《西廂記·跳墻著棋》《長生殿·驚變》；“刺殺旦角”組合“三刺三殺”；昆曲中針對“武丑”的“一偷三盜”，即《偷雞》《盜甲》《盜杯》《盜瓶》。其次，折子戲為適應排場與li劇情的變化刪減或者增加人物，還會根據每一出戲中人物的性格、身份等特征來安排與之匹配的角色，使其角色增加到小生、貼、付、閨門旦、旦、生、老旦、丑、外、末、凈、雜共十二種角色，打破以生、旦主宰戲曲舞臺的舊例將表演藝術全面升華，走向“生、旦、凈、末、丑諸“江湖十二色”并重的新階段。
獨立性
獨立性是指折子戲在表演上可以形成獨立的演出單元，這種獨立性是建立在觀眾對劇情熟悉的基礎之上的。
劇目
按中國戲劇史和社會發展史的歷史脈絡來看，1840年以前由前人選唱或創作的劇目為古代劇目，傳奇雜劇、京劇、其他地方戲曲和早期話劇則構成了1840年-1949年間的近代劇目，1949年新中國成立后的由戲曲工作者創造的劇目為現代劇目。
古代劇目
折子戲在各個劇種中都有其經典曲目，如京劇中的《京劇《霸王別姬》》[董笑]、昆曲中的《風箏誤》[趙婷婷]等，其常見的戲曲選本有《綴白裘》《風月錦囊》《牡丹亭》《琵琶記》，其中收錄了《長生殿》《思凡》《游園驚夢》《南浦囑別》等經典折子戲。[趙婷婷][趙玉姝][解玉峰][劉敘武]
近代劇目
漢劇中的《昭君出塞》《擊鼓罵曹》[戴申 下]
現代劇目
《羅漢錢》
《羅漢錢》的出現，是為了響應1950年政府對宣傳新婚姻法的號召。該劇是由趙樹理的短篇小說《登記》改編而成，通過對羅漢錢這一人物的描寫，反映在新舊社會的交替中人們在婚姻問題上的不同境遇。該劇于1950年11月上演，并連演七天，上座率100%，在當時產生了較大影響。1952年，《羅漢錢》被勤藝滬劇團改編并于同年上演。《羅漢錢》的產生，不僅成為宣傳新婚姻法的代表作，還鼓舞和帶動了當時上海市的戲曲改革運動。
《紅燈記》
《紅燈記》改編自電影劇本《自有后來人》，由愛華滬劇團的兩位演員凌大可、夏劍青創作并于1963年完稿。該劇講述的是抗日戰爭時期，東北地區某地鐵路工人、中共地下黨員李玉和由于叛徒出賣而被捕，無法完成向北山游擊隊傳送一份密電碼的任務，最后在由李母的孫女鐵梅和游擊隊營造的“劫持”假象下，將密電碼送到了北山。
《牡丹亭》
湯顯祖的《牡丹亭》于明萬歷二十六年（1598）問世時，全本戲尚值流行。《牡丹亭》共計五十五出，若要完整演出，至少需要三天的時間，但廳堂演出多以一日為限。所以從萬歷晚期開始，《牡丹亭》首次出現“摘錦”式的演唱，諸如《驚夢》《冥判》《鬧殤》《尋夢》等出已被從對應的曲選中抽取出來清唱，因此從明萬歷至清康熙近百年間，未加刪減的演出少見于全本《牡丹亭》的演出記載。之后隨著折子戲的地位日漸提高，《牡丹亭》折子戲也逐漸定型。
湯顯祖對其中的主人公杜麗娘、柳夢梅的情有獨鐘，使得《游園》《拾畫》《驚夢》《叫畫》《尋夢》五折成為最能代表《牡丹亭》文學成就的戲曲文字，加之葉堂等歷代曲家和藝人的精心制譜、琢磨，最終使《牡丹亭》中的這幾折戲，曲調婉麗多姿、膾炙人口，成為載歌載舞、兼具聲容之美的表演。
《琵琶記》
《琵琶記》誕生于折子戲出現之前，自折子戲問世后，至今舞臺上一直常演《琵琶記》。《琵琶記》折子戲可用多種聲腔傳唱，不限于昆曲。現存收錄《琵琶記》折子戲的明清選本有22種。萬歷以后，已較少有整本搬演《琵琶記》的記錄。其中多次被選錄的往往是劇中最重要的關目或關鍵角色，這類關目或角色的場子經常能通過大段的精彩演唱和情感的強烈抒發來打動觀眾，故在全本作品中，相較于其他折出，諸如《南浦囑別》《宦邸憂思》《乞丐尋夫》等一類折出發展成折子戲的幾率要高。
《綴白裘》
完成于清朝乾隆三十九年的《綴白裘》是折子戲的集大成，標志著昆劇結束了以全本戲形式演出的時代，進入以折子戲為主的全新時代，同時也標志著折子戲在劇目上的定型。《綴白裘》也為保護花部地方戲的原生態面貌做出了重要貢獻。昆曲折子戲的演出代替了全本戲而形成風氣，表演藝術出現了新的高峰。
《綴白裘》提供了清中葉最為盛行的近500個劇目的舞臺演出本，是反映清中葉劇壇“花雅爭勝”、昆曲盛極而衰、地方戲方興未艾的歷史性轉折的第一手資料。因《綴白裘》本身屬于折子戲，所以其具有環環相扣、矛盾突出以及尖銳激化的特點。其中所收錄的戲曲，都是當時劇壇上通行的本子，且都經過內行的修改，在科白上大部分說白都改成了蘇州話，科范較于以往也更加詳細。
發展到今天，《綴白裘》加入了更加現代化的喜劇元素，使其整體的喜劇效果更加突出。
價值和影響
戲曲價值
折子戲的產生，傳承和延續了傳統劇目和清曲演唱。如《四聲猿·狂鼓史》《擊鼓罵曹》等劇目以單折散段的折子戲的演出形式延續著傳統雜劇。弋陽腔因其情節性較強和銜接緊密的特點，以及各個場出具備相對的獨立構調，最后承衍和完善為“折子戲”，如昆劇《琵琶記》中的《剪發》以及《牡丹亭》中的《尋夢》《拾畫》等。而清唱傳統，也在折子戲的興盛中得以自然延伸。
折子戲的興起，既為戲曲選本的圖書市場提供了眾多的讀者群，還彌補了傳奇體制的短板。傳奇體制存在的冗長、結構松散和沉于俗套導致其在經歷了元明和清代的興盛后，到乾嘉時期就逐步沒落了。這時折子戲的應運而生為劇壇注入了生機和活力，其以濃縮場次、刪節曲詞等方式，在保留原劇的精革和原詞原曲、原湯原味風貌的前提下，使得演出簡潔明快、靈活多變，適應了不同場合的需要，最后逐漸發展成為戲曲舞臺上主要的演出形式，緩解了戲曲的衰頹之勢。此后折子戲的影響一直延續，現今中國古代戲曲的保留劇目多是以折子戲出現的。
表演影響
折子戲的興盛發展，充分顯示了戲曲各色演員的技藝才華，其打破了以生、旦為主的舞臺的舊例，推動了老藝人舞臺生活的發展，使其多年積累的豐富舞臺經驗和和爐火純青的技藝得以展現，受到觀眾的歡迎，對青少年藝人的表演技藝也起到了磨練的作用。
折子戲演出對傳統劇目的一次次重塑，也使得表演藝術得到了累積性的發展，在此過程中，前人的藝術經驗得到傳承，后人也不斷創新、精益求精，一步步發展并提高了戲劇表演藝術，戲曲表演藝術的高度發展促進了折子戲的形成，而折子戲的興起又反過來推動了戲曲舞臺藝術的提高。但折子戲的發展也存在一定的負面影響，其在刺激戲曲表演藝術的發展的同時也忽視了戲曲的文學性。
參考資料 >