《聲無哀樂論》是魏晉時期嵇康所作的一部音樂美學專著，創作于公元260年。全文約六千余字，文中通過秦客（嵇康自設的對立面）與元田永孚主人（代表嵇康本人的觀點）之間的八次答難，闡述了“聲無哀樂”的音樂美學思想，即音聲或音樂是否有情感的命題。
嵇康在《聲無哀樂論》中認為音樂的本質是無關于人情感和政治的“自然之和”，它產生于元氣和陰陽五行的變化，不會隨外物變化而變化。同時嵇康主要從兩個方面論證了“聲無哀樂”，其一是“音聲黑白無常”，即在不同方域、不同風俗的音樂中，由于民族文化心理、審美習慣和藝術表現方式等方面的差異，音樂中的哀樂情感的表現方式有所不同；其二是“心之與聲，明為二物”，即人的內心情感（“心”）與音樂（“聲”）是兩種不同性質的事物。音樂不包含人的情感，也不能使接收對象產生情感。音樂的情感功能在于其“躁靜”之功和“導情”之能，即音樂能引起聆聽者情緒上躁動與安靜的變化，并能引導和抒發聆聽者內心隱藏的某種情感。最后嵇康認為音樂的“移風易俗”并不在于哀樂之情，而是靠音樂本身的平和精神，他對于音聲移風易俗的解釋，削弱了音聲所具有的政治教化功用的影響。
《聲無哀樂論》是中國音樂美術思想史上一部極具思辯性的美學著作，在其問世后對當時的思想界產生了極大的影響。它第一次將音樂當作獨立的藝術加以研究，提出了不少頗有價值的理論，并且在一定意義上把音樂的地位提升到美學、哲學的層面上，對后來的樂論和文論都產生了極大的影響。直至今日，《聲無哀樂論》對中國音樂美學的學科基礎建設仍具有重要的學術價值，它與《樂記》《溪山琴況》是中國古代音樂美學研究中最受關注的三部經典著作。
創作背景
時代背景
嵇康所處的魏晉，上承秦漢、下啟隋唐，當時的文學藝術也正處于古代文學藝術的的重要轉折階段，與此同時，繪畫、書法及音樂等藝術領域中，也都表現出比前人更為重視認識各門藝術所特有的創作和審美規律。嵇康作為以琴聞名的音樂名家，他在音樂領域中更注重對藝術特殊規律的認識。他在其《琴賦》中有一段關于琴樂審美的文字，便與“聲無哀樂”的思想有關，在這段描寫中，無論是在樂器的體勢、性能或者人的審美心境等方面，都貫穿了嵇康崇尚自然平和之美的音樂審美觀。而嵇康推崇的音樂審美態度是主張懷和平之心，托之以平和之聲，從而達到一種忘憂的精神境界。
魏晉有“名教”與“自然”之辯，由于漢末社會動蕩，士人推崇老莊，崇尚虛無，并以此為重要精神支柱，儒家思想已難保獨尊地位。當時的統治階級為了維護其政治統治地位，因此重新綜合儒道，援道入儒，對名教做出新的合理的解釋，想重新恢復禮教往昔的權威。嵇康則反對儒家的大一統禮樂思想，反對統治階級利用儒家的大一統禮樂思想作為自己專政的政治工具。他認為音樂應該超脫于社會和政治，將音樂作為一種自身形式的客觀存在，另一方面嵇康的反“名教”也體現了他對司馬氏篡奪曹氏集團權利的不滿和憎惡。
由于嵇康對音樂認識和審美上的獨到見解，以及其樂理，他才能夠提出“聲無哀樂”的美學命題。
思想背景
嵇康“聲無哀樂”思想的產生，從思想史的角度講，在一定程度上也受到了前人的影響。特別是在西漢的著作中，有不少論述據引先秦逸事，指出“聲無哀樂”一類音樂審美現象的存在乃至理論表達，其中不少認識具有一定的理論意義和價值。作為嵇康“聲無哀樂”思想的前源，可以提到西漢劉向《說苑·善說》、兩漢之際桓譚《新論·琴道》中對先秦雍門周以琴見孟嘗一事的記述，以及嚴可均輯《全漢文》收揚雄《琴清英》佚文里對傳說中晉王聽孫息鼓琴之事的追記。而漢初劉安《淮南子》中不僅有對雍門周鼓琴事的記述，而且也已經有類似“聲無哀樂”思想的理論表述。但這些事例的記述從整體上看，基本上屬于對“聲無哀樂”現象的經驗性描述，并未能從中明確提出一個美學命題，更不具有獨立、完整的理論形態。因此嵇康“聲無哀樂”的音樂美學思想的前源和形成，雖然有前人的影響，但對于其論點及思想體系的形成，可以說是完全得力于他本人思維能力的深刻。
作品內容
《聲無哀樂論》是嵇康創作于公元260年間的一部作品，它是嵇康具有代表性的樂理著作，集中反映了嵇康的音樂美學思想。
該文長六千余字，采用清談辨難的形式，由“秦客”（嵇康自設的對立面）進行提問，“元田永孚主人”（代表嵇康本人觀點）做出回答，通過八組辯論反復論證了“聲無哀樂”的觀點，其中第一難和第一答是總論，第八難和第八答是有關音樂的社會功能問題。中間的六難六答則是對“聲”有否哀樂從各個不同方面分別進行討論。嵇康從兩個方面主張“聲無哀樂”，其一是“音聲之無常”，其二是“心之與聲，明為二物”，其余觀點都是為了申訴這兩點理由，回答“秦客”的駁難而提出的。
其主要內容為：聲音或音樂是否能產生哀樂之情，其深層含義是聲音或音樂能否表現人的內在德性。“秦客”的觀點是，聲音或音樂能夠產生哀樂之情，即“聲有哀樂”，承認音樂能夠使反映人的內在德性，即音樂如儒家所倡導的綱理倫常一樣可以對人產生影響，強調音樂具有教化的政治功能。而“東野主人”則持相反的態度，認為音聲與情感之間沒有任何聯系，音樂沒有教化的作用，音樂更不能影響人的行為舉止，即“聲無哀樂”。
作品思想
樂的本體
儒家音樂美學思想認為音樂的本體是人們的思想感情，認為音樂是人們的心情意緒、社會風尚乃至政治興衰的反映和表現，儒家的“正樂”就是希望利用音樂的感染力，來為“禮”服務，達到“以樂化民”的目的，因此，在儒家思想里音樂是一種政教工具。嵇康在《聲無哀樂論》中反對儒家對音樂的功利性理解，他認為音樂產生于元氣和陰陽五行的變化，有其自然的特征，不會隨外物變化而變化。其本質是無關于人情感和政治的“自然之和”，“自然”是與儒家“人為”相對的范疇，是排除了人為因素，體現“道”的精神的純粹客觀存在的“自然”，“和”是排除了任何人為因素，體現“道”的純粹客觀存在的自然聲音之“和”，被嵇康賦予音樂本體地位的“和”，并不是僅僅指音樂形式的和諧這層意思（這只是“和”的表層意思），這個“和”所代表的意義，不僅是藝術的主體，也是人格的主體，更是音聲所追求達到的境界，是音樂本體的和諧與人心情感的和諧，即所謂“和心”。
心聲關系
心聲二物
在《聲無哀樂論》中，嵇康論述了人的內心情感（“心”）與音樂（“聲”）的相互關系，他明確提出了“心之與聲，明為二物”，為了論證這一觀點，嵇康通過比喻的方式，論證了外物自有的屬性（甘甜、苦澀和賢明、愚昧），與自我的感受（喜、怒和愛、憎）是不同的，即音樂的善惡是外在，人的情感是內在，音樂的哀樂是主體的情感判斷的產物，不用于音樂自身的性質，因此“心”與“聲”是兩種不同性質的事物。
音樂不包含人的情感，也不能使接收對象產生情感，音樂是客觀的存在，而情感是主觀的，故哀樂之情不能由音樂或聲音體現出來。嵇康并不否認音樂能夠喚起人心中的情感，但正如上文所說音樂的本體是超過“哀樂”的“和”，音樂有自己的“自然之和”，它的組合有自己的規則，與人的情感無關。而音樂之所以能引起人的情感，是因為音樂自身的音響形式和結構本身具有美感，所以人們愿意聽，在聽的過程中，通過音樂聲音的變化，從而引發人們內心中的某種情感，即情感本身就藏在欣賞者的內心中，而不是音樂本身具有情感。
音聲無常
同時嵇康依據音樂審美中產生的特殊現象，提出了“音聲無常”的觀點，即在不同方域、不同風俗的音樂中，由于民族文化心理、審美習慣和藝術表現方式等方面的差異，音樂中的哀樂情感的表現方式也不盡相同。從而論定了音聲與情感不是對應性的確定性關系，不能認為某種音聲只能表現某種情感，而是同一種情感可以與不用的音聲相聯系，反之，同一音聲也可以激發出不同的情感。
音樂的“躁靜”之功和“導情”之能
在確立了心聲二分的觀點后，嵇康又以音聲的“躁靜”之功和“導情”之能來重構音樂的情感功能。
秦客從審美接受者的角度，肯定音樂對人情緒的“躁靜”影響。對此，嵇康進行了全面的詮釋，首先他從音樂的音調與樂器的特質來闡述音聲的“躁靜”之功，如琵琶箏笛之類的樂器在高聲調和快節奏向結合時，便會讓聽音者感覺躁動，心情激越，這是音聲和人心相反應的自然現象，正是因為音聲有大小，樂器的聲調和音色各不相同，才會使人有躁動、安靜的情緒之別。但情緒對音樂的反映也只限于躁動與安靜的情緒變化，這種情緒的變化是人對音樂形式變化的自然生理反應，與人本身的情感無關。
音樂的“躁靜”之功，不僅聯結了音樂與情感的情緒反應，為音聲的“發滯導情”之能提供了理論基礎，“發滯導情”是指音樂具有引導、疏導人們心中積聚情感的作用，但這種功能是建立在“哀樂正等”的情感狀態之上的，即人在聆聽音樂時，內心悲傷和快樂的情緒是相等的，沒有偏重。
音樂的社會功能
嵇康在《聲無哀樂論》的尾答中重點討論了音樂是否具有移風易俗的社會功能方面的問題。作為提問方的秦客深受儒家思想特別是西漢初期儒家音樂思想經典《樂記》的影響，認為音樂所表達情感中蘊含的理念和道德來移風易俗。但嵇康則認為音樂的“移風易俗”并不在于哀樂之情，而是靠音樂本身的平和精神。音樂對社會風俗的影響，其主要作用的是以人的內心的“平和”為主，只有“平和”的音聲才能感化人心、改善風俗，從而達到移風易俗的目的。
同時嵇康認為儒家所說的音樂的移風易俗功能，是在世道衰敗之后才出現的，在世道清明節的社會中，并不需要音樂來移風易俗。他在《聲無哀樂論》描繪了上古時期無為而治的社會景象，在自然無為的社會中，移風易俗的根本在于君主“無為而治”的治國之道而不是儒家所謂的禮樂。因此嵇康對于音聲移風易俗的解釋，削弱了音聲所具有的政治教化功用的影響。
作品價值
《聲無哀樂論》是中國音樂美術思想史上一部極具思辯性的美學著作，在其問世后對當時的思想界產生了極大的影響。據《世說新語·文學》載：“舊云：王丞相過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已。”其中提到“哀樂”“養生”二理便是嵇康撰寫的《養身論》和《聲無哀樂論》。南梁書法家王僧虔亦稱《聲無哀樂論》在當時就已經是“言家口實之作”(《南齊書·王僧虔傳》)。
作為一部思想自成體系的音樂美學專著，《聲無哀樂論》是建立在反傳統的“越名教而反自然”的思想基礎上的，它重視音樂的形式美、音樂的娛樂作用和養生作用，第一次將音樂當作獨立的藝術加以研究，在音樂的表現力、音樂鑒賞中的聲音和情感關系、音樂的功能等方面都提出了不少頗有價值的理論，并且在一定意義上把音樂的地位提升到美學、哲學的層面上，對后來的樂論和文論都產生了極大的影響。在當代的中國音樂美學研究和課程教學中，《聲無哀樂論》中所蘊含音樂美學思想仍為人所矚目、研究，成為課程教學的重要內容和必讀文獻，該書與《樂記》《溪山琴況》是中國古代音樂美學研究中最受關注的三部經典著作。
同時《聲無哀樂論》在哲學方面也具有較為深遠的意義，該文雖然是樂論，但實際上也是魏晉玄學的美學的完成。晉代以至南北朝的美學對“神”的重視，對藝術審美特性的強調，以及對藝術作為一種本體論的研究等等，都直接或間接受到了《聲無哀樂論》的影響，甚至在以后的文藝思潮中也都或多或少滲透了嵇康的思想。另外《聲無哀樂論》對后世解讀玄學及嵇康的思想具有重要的理論價值及研究依據，其八組辯論中體現了嵇康能言善辯、玩轉迂回、堅持己見的辯論作風，有利于于后世了解嵇康本人及其思想的整個脈絡，而且嵇康作為竹林七賢的精神領袖，也為后世掌握整個竹林風氣提供了有力的理論價值依據。
作品爭議
“聲無哀樂”之“聲”的理解
關于“聲無哀樂”的“聲”的釋意，一般解釋為音樂，如音樂教育家楊萌瀏和音樂史學家吉聯抗都作此譯。
上海音樂學院教授孫維權在其《＜聲無哀樂論＞新解》中則認為，“聲”指樂音，而“音”才指音樂，嵇康寫《聲無哀樂論》是為了闡明“作為組織的物質材料‘聲’(樂音)與‘音’(音樂)的本質區別”，闡明“作為自然形態(物質性質)的‘聲’(樂音)，本身并不具有喜怒哀樂的表情意義，它的存在并不受社會生活發展演變影響”，嵇康對音樂藝術本質特征的基本看法是單純的樂音，不表現思想情感。
中國音樂學院教授修海林則認為“音聲”與“樂”是兩個不同層次的概念，之后細分為“聲”“音”“樂”三個層次，認為“音樂的完整的存在，是‘樂’本體的存在”。
音樂學家李曙明在其《〈老子〉與〈聲無哀樂論〉音樂觀新探》中認為，《聲論》的核心命題是“樂之為體，以心為主”，即“心”是音樂的主體、內容，“音”指樂音運動，它是音樂的客體、形式，“音”中無哀樂之情，主客體相諧才構成音樂藝術的整體結構。
西安音樂學院教授羅藝峰則認為《聲無哀樂論》中，“聲”“音”“樂”概念混亂，含義模糊，無法斷定其“聲無哀樂”命題的實質含義究竟是什么，故對該書的解讀應大而化之，疏而讀之，而不能“嚴審詳察”。
中央音樂學院音樂教育系教授蔡仲德則認為，若按照孫維權的觀點，“聲”指音樂的物質材料，指自然形態之聲，那么“聲無哀樂”則變成了“聲”無哀樂，而音樂有哀樂，那么“秦客”和“元田永孚主人”的爭論便毫無意義。蔡仲德的觀點則是“聲無哀樂”的“聲”應是“純音樂”，同時他指出《聲無哀樂論》并未區分“聲”與“音”，而是將“聲”與“言”（歌詞）相區別，認為“純音樂”不能表達哀樂。
嵇康是否肯定“鄭聲”
在聲論的第八部分，有“若夫鄭聲，是音聲之至妙”的句子，如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》等認為，嵇康肯定“鄭聲”（在儒家思想成為統治思想的年代，“鄭聲”與“雅樂”對應，“雅樂”是“正聲”，“鄭聲”為民俗音樂，“鄭聲”淫放）。學者王守華的《嵇康的自然樂論及其反傳統精神》還提出嵇康“為民間音樂洗去了千年的沉冤”。
但蔡仲德則認為，這是曲解了嵇康的原意，因為嵇康其后又有“妙音感人，猶美色惑志。耽淫荒酒，易以喪業”的句子，稱“至妙之音”使人“惑志”“喪業”，故應捐棄“窈窕之音”(即至妙之音)而使音樂“樂而不淫”，此即是在否定“鄭聲”，蔡仲德還結合嵇康的其他文章，否定“鄭聲”是嵇康的一貫思想”。修海林亦贊成蔡仲德的觀點，并認為“嵇康實際上是從內心的不平和去否定鄭聲的”。
《聲無哀樂論》是否存在“無聲之樂”
學者侯外廬在其《中國思想通史》中最早提出，《聲無哀樂論》中有兩種對立的音樂，即神秘的“至和”“至樂”，以及與之對立的普通的“和諧”“音樂”。楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》進一步說明，《聲無哀樂論》存在“概念世界的音樂精神”與“實在的音樂”兩者對立的音樂，“概念世界的音樂精神”即為“無聲之樂”，其本體是最初自在的存在（即作為世界本源的精神性實體），其性質是“和”“平和”“至和”，其特點是神秘不可測，并不受任何限制，包納一切，其作用是移風易俗。“實在的音樂”的本體則是大小、單復、高亢、舒疾的音樂形式，其作用可使人燥靜。吉聯抗和學者王善忠也都肯定“無聲之樂”的存在和價值，并認為“無聲之樂”是抽象蔣夢麟的，其思想淵源可追溯到老子《道德經》中的“大音希聲”。
但蔡仲德則持有不同的意見，他肯定《聲無哀樂論》中有兩種對立的音樂，但這兩種音樂是平和的“正聲”和不平和的“淫聲”，而不是“無聲之樂”和普通的“有聲之樂”，且《聲無哀樂論》中稱“無聲之樂，民之父母也”，其意思是指統治者要實行寬和之政，讓百姓安居樂業，與《道德經》中的“大音希聲”并不相同。
作品評價
南北朝文學家劉勰在其《文心雕龍·論說篇》中曾提到：“嵇康之辨聲，師心獨見，鋒穎精密，蓋人倫之英也。”
關于《聲無哀樂論》的歷史價值，楊蔭瀏、吉聯抗、王譽聲等學者持批評的態度，王譽聲認為“一言以蔽之，《聲無哀樂論》是偏激之論。”
但李澤厚、劉綱紀《中國美學史》則給予《聲無哀樂論》以較高評價，認為它“是魏晉玄學的美學的完成”，并說，“它以個體的超哀樂的無限自由的人格本體為藝術的本體，最為明確系統地從理論上論證了魏晉玄學的審美理想”。
蔡仲德認為：“《聲無哀樂論》理論上自成體系，為儒道思想由對立到合一之重要環節，為中國最具自律論色彩的論著。”
學者吳毓清認為：“（《聲無哀樂論》）在一定程度上改變了中國音樂美學的研究方向”；另一方面，《聲無哀樂論》認為作為自然音響的樂音不可能帶有情感內容，實際上已經接觸到了心理(情感)運動與樂音運動間的關系問題，“已經走到了真理的邊緣”。
哲學家馮友蘭曾評價道：“就這個意義說，《聲無哀樂論》是中國美學史上講音樂的第一篇文章）。”
參考資料 >