眉戶，也稱“迷胡”“小曲”“曲子戲”“迷胡子”，為陜西主要劇種之一，多分布于山西省、陜西省、寧夏等地的傳統戲劇，有唱腔形式豐富、曲調伴奏優美動聽等藝術特色。
眉戶在登上戲曲舞臺之前被稱為“竹馬子”。最早出現且具有代表性的眉戶小曲是清末時期的《羽衣新譜》，以“坐唱”為表演形式，無伴隨的動作，且根據曲目的內容與節奏進行情感的表達與情緒的宣泄。隨后是地攤形式的眉戶音樂，迥異于濫觴期單個的曲調音樂。眉戶小戲在后來的發展中結構愈加復雜，各種曲牌結構使得故事情節進一步發展，此時眉戶戲基本形成，有了舞臺性的特點，并且發展出眾多劇目，如《天官退兵》《贈釵》《醉罵祿山》等。20世紀20年代伊始，眉戶進入了發展的繁盛時期。20世紀50年代后半期，全國的新音樂工作者紛紛加入戲曲劇團中。1966年后，全國開始上演現代戲。為模仿現代戲交響樂隊的模式，樂隊建立了小型中西混合樂隊。
2008年6月7日，眉戶劇種經國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。2011年，晉西南眉戶入選第三批國家級非物質文化遺產名錄。
名稱來源
“眉戶”也稱“迷胡”“小曲”“曲子戲”“迷胡子”。對于眉戶戲的名稱來歷，以往說法不一，一般認為“眉戶”二字是延安市時期開始盛行的。馬健翎在為《眉戶音樂》作的序中說“現在全國都叫‘眉戶’，這是過去在民主圣地延安叫出來的，已經是大家公認的了”。《陜西戲曲研究院院志》《中國戲曲志》山西卷和陜西卷以及李靜慈都依此說，但墨遺萍先生認為早在延安時代以前“眉戶”之稱謂就已存在了。
劇種發展
萌芽
眉戶戲的生成與黃河兩岸的關中地區和晉南地區的民歌密切相關。在清代前半期，陜西關中等地的民風淳樸，地域特色鮮明，人們創作了許多小調歌曲來表達情感、歌頌生活。這些民間小調內容精煉，形式簡單，可直接用作戲曲唱詞，或組合成曲調進行演出。眉戶戲最初在社火表演中出現。《臨晉縣志》記載，“夜又有龍燈、竹馬、旱船……”其中，“竹馬”即是眉戶戲的古稱，它將演唱、表演、動作等藝術元素融合，廣泛流行于陜西的華陰市等地。在秋收和傳統節日中，竹馬戲的演出十分頻繁，雖然曲調和伴奏簡單，但已能看出眉戶戲的雛形。
發展
第一階段
在登上戲曲舞臺之前，眉戶戲被稱為“竹馬子”。所謂“竹馬”，是指鄉村中農民在社火活動中騎的竹馬燈，這一傳統活動歷史悠久。藝人們在騎著竹馬燈的同時表演，不斷在跑場中變換隊形，尋求創意，或在跑場結束后坐下，演唱當地小調。其中的曲調即是眉戶音樂的源頭，《剪剪花》、《銀紐絲》等便是最早的眉戶小曲。眉戶戲屬于明清時期的俗曲腔系。最早具有代表性的眉戶小曲出現在清末的《羽衣新譜》中，采用“坐唱”形式，沒有伴奏的動作，根據曲目內容和節奏表達情感和情緒。
第二階段
清代時期
根據姚德利在《晉南眉戶音樂》中的記載，眉戶老藝人李清齊、衛芳庭提到了地攤子演唱的形式。其中，有的藝人采用自彈三弦琴自唱的方式；還有一些人是一個人彈唱，另一個人用四頁瓦（四塊竹板）敲擊出節奏；還有一些技藝高超的藝人，不僅自彈自唱，還同時用腳踩桿來敲擊木魚、碰鈴以及擊打節拍；還有一種形式是數人操控多種樂器一起演唱。
在民間的地攤表演中，出現了一種叫做“十八扯”的流行演唱方式，即將不同的曲牌組合起來，加上不同的唱詞，初始時這種組合沒有固定的“套數”，歌詞之間也沒有連貫的情節，但是由單一曲調延伸到多個曲調的組合已足以表明眉戶音樂的簡單結構和初級形式。幾種簡單的伴奏樂器的引入改變了“眉戶”作為鬧火表演的附屬，逐漸豐富了內容，形成了自己的風格，逐漸獨立成形，成為一種獨特的小型民間藝術。這種藝術在當時受到大眾的喜愛，甚至有愛好者對其曲調和聲音形式進行評價和贊賞。
隨后是小型戲劇的形成以及折戲、本戲的發展。眉戶小戲的調式雖然簡單，但相對于眉戶小曲來說，它有更大的音樂容量，能夠更好地表達復雜的情感和情緒，也更方便進行完整的敘事。此外，人物角色也更加豐富，演唱中常會穿插念白，使得整個曲目更具戲劇性。隨著發展，眉戶小戲的結構變得更加復雜，不同的曲牌的結合使得故事情節得以進一步拓展。在這個階段，眉戶戲基本上形成了，具備了舞臺表演的特點，也涌現出許多不同的劇目，如《天官退兵》《贈釵》《醉罵祿山》等。
大約在清代中后期，眉戶戲開始組建專業班社并登上舞臺，逐漸形成了小戲的標準行當角色、劇目以及情節等內容。這個階段，眉戶戲受到了當地的大戲“蒲州梆子”的影響，開始模仿其伴奏樂器、曲牌唱腔等形式。這種影響在眉戶音樂中仍然具有重要地位。不僅如此，眉戶戲在發展中逐漸吸收了蒲州梆子的念白、鑼鼓經等元素，甚至借用了梆子中典型的板腔體結構來組織唱腔，這就形成了“板式”唱腔，使眉戶戲的曲風更加豐富多樣。這些變化很大程度上歸功于清朝晚期光緒年間的“風攪雪”式的同臺演出趨勢。
清代光緒初年，眉戶戲的民間自樂班已經普遍登上舞臺演唱，常常與蒲州梆子一同演出（民間也稱為“風攪雪”）。在這種同臺演出的過程中，眉戶戲大量吸收和借鑒了蒲州梆子的鑼鼓經、絲弦、鑼鼓曲牌以及各種板腔體唱腔，例如滾白和間板等。同時，也學習了蒲州梆子的念白表演方式。這使得眉戶戲的藝術不斷發展，劇目越來越豐富，行當逐漸完善，表演技藝也日益成熟。
民國時期
辛亥革命前后，晉西南眉戶戲在當地也被稱為“包手巾戲”。隨著時代的進步和變遷，這一劇種展現出了強大的包容力，將傳承與創新的多個方面充分展現出來。20世紀20年代初，眉戶戲進入了一個繁榮發展的時期。這表現在職業戲班的興起和優秀藝人的嶄露，從以小生、小旦、小丑為主的三小戲，逐漸發展成為包含生、旦、凈、丑各行當的體制。同時，在表演方面，還涌現出帽翅、靴子、鞭子、梢子、水袖等技藝，使得劇目不僅擴展到本戲和連臺本戲，還演化出更多變化。
隨著晉南眉戶戲在當地的風靡，它的傳播范圍不斷擴大，實力也逐漸增強。一些著名的鼓師如尿罐、吉子林、王萬喜，三弦琴琴師如閆士峰、張登娃，板胡琴師如光景、石德茂、曲天喜等紛紛涌現，為眉戶戲的繁榮發展做出了巨大貢獻。據傳當時演出的劇目數量達到了200余本。
然而，正在嶄露頭角的眉戶戲遭遇了不幸，正值抗日戰爭時期。日軍入侵晉南地區，迫使藝人們陷入困境，許多班社被迫解散。在生計壓力下，藝人們不得不重新拾起地攤藝術，依靠賣唱為生。為了吸引觀眾、與時俱進，藝人們開始創作內容與時事相近的小戲形式。一些演出團體加入了抗日劇社，有的自己編寫演出，甚至在廣場和戰地中宣傳抗日。這一時期，眉戶戲不僅傳承了自身的藝術發展，還充當了抗日宣傳的角色，與時事相結合，為抗戰助力。在這個時期，大量現代戲作品開始涌現并傳播，例如晉綏七月劇社創作的《王德鎖減租》《十二把鐮刀》等。眉戶戲逐漸融合現代生活體驗，以及與當時形勢相契合的創作，特別適用于現有的演出形式。眉戶現代戲的創作在演出中積累了許多藝術技巧和創作經驗，引領著這一劇種沿著這個創作路徑不斷前進。
第三階段
1952年專業劇團的成立為眉戶戲的音樂發展奠定了堅實的基礎。到了20世紀50年代后期，全國各地的新音樂工作者紛紛加入戲曲劇團。專業劇團的建立后，開始推廣文化、制定教識譜，對部分唱腔進行了記錄。劇團開始培養專職唱腔設計師，摒棄傳統的套腔方法，為不同劇目設計獨特的唱腔。這為音樂創作建立了一套規范的體制。特別是一些新音樂工作者，如以張峰為代表，加入了眉戶戲的音樂隊伍，豐富了戲曲音樂的人才陣容。他們的加入使得唱腔和器樂音樂得以飛躍性的發展。
眉戶戲突破傳統格局，創造了包括三弦（領奏）、板胡、笛子、二胡、鼓板、鐃鈸、鉤鑼、梆子、小鑼在內的小型樂隊配置。作為典型的曲牌體音樂，眉戶戲具有相對固定的牌子規式，包括絲弦曲牌如《割韭菜》和《西京牌子》，以及唱腔牌子如《茉莉花》和《戲秋千》。盡管數量不多，大約只有30多個，但這促使唱腔曲牌的結構變得靈活多變。而唱腔曲牌的多樣應用也衍生出一套程式性鑼鼓經，如《反片尾》和《花音崗調》等。
在時裝戲時代，眉戶戲又被稱為“精溝子”戲。它沒有受到傳統服飾的限制，不需要嚴格的古裝穿著要求，并在傳統戲劇的基礎上進行了一些創新。這些創新包括了更加生活化的念白、更松弛的韻白與表演技巧，以及曲調的更新等。這一時期的眉戶戲在一定程度上融合了傳統與現代，呈現出獨特的藝術風格。
20世紀50年代之前，眉戶戲舞臺的主要焦點是“男角”演員，這些演員通常會在劇中的不同場合使用真聲和假聲來適應角色的需要。隨著女演員的加入引起了唱腔定調的變化，原本的A調或B調逐漸被F調或G調所取代，同時真聲演唱逐漸取代了真假聲互換的方式。到了60年代之后，眉戶現代戲數量大幅增加，唱腔的旋律方式出現了新的時尚音調，其中包括骨干音的轉移、變奏形式的增加，以及合唱、伴唱、氣氛音樂、襯樂等元素的運用。這些變化使得眉戶音樂在保留傳統特點的同時也融入了新的創意，呈現出豐富多彩的音樂表現。
第四階段
從1966年開始，全國范圍內開始上演現代戲，這對眉戶音樂產生了影響。為了模仿現代戲交響樂隊的模式，眉戶戲的樂隊逐漸引入了小號、長號、圓號、海笛、單簧管、雙簧管等西方樂器，建立了小型中西混合樂隊，設立專職指揮，并進行了專業化總譜配器。在移植樣板戲的過程中，眉戶音樂吸取了京劇等其他戲曲的板式，將不同的曲牌和唱腔進行交織應用，既豐富了音樂，又能準確地表現劇情。
20世紀70年代末至80年代初，眉戶戲出現了大量新劇目，培養了專業化的戲劇人才，并在研究眉戶音樂方面取得了一些理論成果。眉戶戲的編工作也取得了一定進展，例如出版了一系列有關眉戶音樂的書籍。這一時期的發展為眉戶戲的未來奠定了基礎。
進入21世紀以來，眉戶戲的發展更加顯著，整體水平有了明顯提升。在過去的20年中，眉戶戲在新劇目的創作中探索了一系列專業且具有程式性的音樂設計手法。在保留傳統曲調的基礎上，創造了許多新的曲牌和變體。此外，眉戶戲廣泛運用音樂主題創作方法，創作出了一系列新作品，使傳統的老曲牌在新作品中得到了進一步的升華和提升。
藝術特色
眉戶戲起源于人們的日常生產生活，語言簡單樸素，能夠隨意創作，其中融入了所見所聞和所感。唱腔的形式非常多樣，充滿了濃厚的韻味，適用于各種不同場合的演出。曲調和伴奏優美動聽，具有獨特的藝術特色。
唱詞
眉戶戲的歌詞簡潔、直白、凝練且樸實，它講述的是農家常事，傳達的是鄉村情感，展現的是陜甘寧地區的生活風貌和人文特色。盡管語言樸素，但在幽默詼諧、細致敘述以及對社會問題的點評中蘊含著深刻的哲思。
眉戶戲的唱詞大多源自生活和農業生產，帶有濃厚的鄉土氛圍，以生動形象的語言表現出來。盡管唱腔有一定的規律，但歌詞的創作空間是無限的，可以隨著情節和人物的變化而自由調整。
唱腔
眉戶戲是中國四大唱腔之一的弦索腔，它屬于秦腔派系。在20世紀50年代，眉戶戲的演員全是男性，在扮演男性角色時他們使用自己的聲音，而在扮演女性角色時則混合使用真假嗓。到了20世紀80年代后期，女演員開始登上眉戶戲的舞臺。眉戶戲的音階和調式非常豐富，即便是相同的曲牌內部也存在不同的調式，演唱形式變化多樣。
曲牌型的眉戶戲很大程度上吸收了各種民間小調，基于這個基礎，演變出了許多約定俗成的曲牌，例如月調、背宮、五更、崗調等。每一類曲牌都有獨特的唱腔特色。月調可以分為硬月調和軟月調，通常出現在曲牌連綴形式的開頭和結尾，音樂表現更為自由。此外，背宮類的唱腔曲牌也很多，特點是字數較少但音腔繁多，速度較慢，音樂的起伏跌宕，適用于表現復雜深刻的情感。
與此同時，板腔型的眉戶戲唱腔雖然在整個曲目中所占比例較小，但也是其藝術特色之一，主要包括間板、流水、滾白等。例如，間板采用散板的形式，具有較大的靈活性，方便演員進行自由發揮。
曲調伴奏
眉戶戲的旋律動聽，充滿了藝術的感染力和吸引力，旦一些演唱難度較高的曲調在一般的眉戶戲演出中較少出現，同時，其他地方的曲調逐漸融入眉戶戲，使其具有更加鮮明的地域特色和藝術風格。例如，在青海省眉戶戲中，引入了許多民間小調，這些小調扮演著承上啟下、串聯前后的角色，使得眉戶戲的表演更加生動、引人入勝。這些小調包括滿天星、母樹大紅袍、浪花燈等，它們的旋律柔美，富含濃郁的民間情感，融入到眉戶戲中。
眉戶戲的音樂構成包括唱腔和鑼鼓經。除了唱腔，伴奏也是眉戶戲表演中不可或缺的元素。這些元素賦予眉戶戲極具藝術魅力的音樂特色，完美地呈現出眉戶戲的獨特藝術風采，并為舞臺表演增色不少。
樂器
打擊樂器
眉戶戲中的打擊樂器并不像秦腔、山西梆子等其他地方戲那樣復雜，通常主要使用銅器鼓點。例如，在陜西關中東府一帶的眉戶戲中，銅器鼓點大部分是從同州梆子、山西蒲州梆子戲中吸收來的，與眉戶的曲調結合后，演奏方式也有所改變。而在西安市、鄠邑區、長安區等地，眉戶戲的打擊樂譜基本上采用了秦腔的銅器樂譜。在清唱時，會使用四片瓦、水水（碰鈴）來擊奏樂器，有時還會加入三柴板、梆子等，這些樂器都是在唱句或彈奏中使用，用來打擊節奏。
數據來源（截至2023年8月）
弦樂器
眉戶文場通常都是以三弦琴為主要樂器，其次就是板胡和笛子，常用的還有中胡、二胡、琵琶。解放后，各地的劇團為了更好的發揮眉戶音樂的表現力，嘗試著做了一些變革，有原有的基礎上又增加了二胡、小提琴、揚琴等樂器，有時為了表現某種特殊效果，還加進高擊板胡、小鎖吶等樂器。這樣使眉戶戲的文場樂器更為豐富。
行當
眉戶戲劇目豐富，行當齊全，與秦腔基本相同，俗稱四生六旦二凈一丑，即十三網子。包括了劇種全部角色的性別、年齡和各自不同的性格特點。總體來看有生、旦、凈、丑，四大類。
生
生是凈、丑以外男性角色的統稱。按其性格特征和表演特點，又分須生、小生、武生、娃娃生。
須生，俗稱胡子生，因戴胡子得名。為中年以上不同性格的男性角色。造型莊重，動作大方，多為堅毅剛直的正面人物。大致又可分為正生、老生、紅生、鞭子生、馬褂生、衰派須生。如《轅門斬子》的楊延景、《游龜山》的田云山等。
小生扮演男性青年。其表演動作儒雅、飄逸。小生又分文小生、武小生、文武小生、武生、貧生與娃娃生。如《白蛇傳》的許仙，《周仁回府》的杜文學等。
武生重武功，扮演大將或綠林英雄江湖好漢。如《長坂坡》的趙云，《哭頭》的馬超等。
娃娃生扮演少年兒童的角色。如《法門寺》的宋興兒，《三娘教子》的薛乙哥等。
旦
旦是女性角色的統稱。按年齡、身份、性格及表演特點，分正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等類型。
正旦扮演性格正直、舉止端莊的中年婦女，多為正劇或悲劇人物，唱念、做工兼重。因身份和性格各有不同，又有青衣正旦、花彩正旦與刀子旦之分。青衣正旦常穿青衣素裙，以示家境貧寒，如《鋤美案》的秦馨蓮，《趕坡》的王寶釧；花彩正旦多穿繡花對帔或穿戴鳳冠霞帔，以示家境富有或有一定身份的人物，如《游龜山》的田夫人，《斬秦英》的銀屏公主，《二堂舍子》的王桂英；刀子旦一般多為性情剛烈的女性，動用刀子復仇或不甘受辱而自刎，如《殺仇》的庚娘，《周仁回府》的李蘭英，《跑汴京》的杜秀英。另外正小旦，多為扮演端莊穩重的青年女子或少婦，如《法門寺》的米巧姣，《白玉樓》的白玉樓等。
閨門旦多扮演年輕女子，多半性格開朗，聰明機智，唱腔秀麗輕巧，舉止嫻雅、文靜，表演多細膩以刻劃人物心理狀態。如《游龜山》的胡鳳蓮和《火焰騎》的黃桂英。其中的閨閣旦扮演名門閨秀，如《白玉鈿》的尚飛瓊，《西廂記》的崔鶯鶯，《走雪》的曹玉蓮。
花旦主要扮演性格開朗、活潑的少女，表演輕盈俏麗、酒脫嬌憨，如《拾玉鐲》的孫玉姣，《賣酒》的鳳姐，《玉虎墜》的王娟娟等。
老旦扮演老年婦女。有富老旦與貧老旦之分。富老旦除衣著裝束顯示其尊貴的身份外，動作穩健、文雅，有的重唱功或做功，有的二者兼備。如《轅門斬子》的余太君，《西廂記》的老夫人；而貧老旦多為窮苦體弱，舉步維艱的角色，如《殺狗勸妻》的曹母，《放飯》的朱母，《清風亭》的賀氏。
彩旦也叫丑旦、媒旦。多扮演性格幽默詼諧的媒婆、店婆、后娘一類角色，或是被嘲諷的喜劇和鬧劇人物，化妝濃妝重抹，表演極為夸張，如《烙碗計》的馬氏，《玉堂春》的鴇兒，《拾玉鐲》的劉媒婆，《對銀杯》的大娘。
武旦扮演身懷武藝的女性。按扮演人物的身份和技藝特點，分刀馬旦與武旦兩類。刀馬且重身段工架，講究氣度神情，造型剛勁挺拔，如《破洪州》的穆桂英，《雙鎖山》的劉金定，武旦還重撲跌翻打，身手矯健驍勇，如《打焦贊》的楊排風，《武松打店》的孫二娘。
凈
凈俗稱花臉、黑頭。以面部勾畫色彩臉譜為主要特征，唱腔高昂、渾厚、寬闊，動作粗獷、豪邁。按其身份、性格及表演特點又分大花臉和二花臉。
大花臉(又稱大凈)，多以唱功為主，扮演朝廷重臣，表演雄渾、凝重，如《鍘美案》的包拯，《二進宮》的徐延昭，《大拜壽》的郭子儀，《游龜山》的盧林。
二花臉(又稱二凈、毛凈)，多以做工為主，重身段工架，多扮演勇猛豪爽、兇悍刁滑的角色，如《反長沙》的魏延，《五臺會兄》的楊延昭，《過巴州》的張飛，《八義圖》的屠岸賈，《破寧國》的常遇春，《八件衣》的白石剛。
丑
丑亦稱三花臉，喜劇角色。面部化妝多用白粉在鼻梁眼窩間勾畫臉譜。表演唱腔一般較為自然靈活，不象其它行當嚴謹。講究念白又齒流利，清脆響亮。按其身份、性格、年齡特征，有大丑、小丑、老丑、武丑之分。
大丑多有一定的身份，如《三滴血》的晉信書，《蔣干盜書》的蔣干，《顧大嫂》的毛員外。
小丑多扮演身份低微的小人物。像店家、酒保、公差、家丁、地痞惡棍、紈绔子弟。如《楊三小》的楊三小，《游龜山》的盧世寬，《竇娥冤》的張驢兒，《白玉鈿》的董寅。
老丑多扮演善良、幽默、息事寧人的老人，表演多為詼諧風趣。如《起解》的崇公道，《法門寺》的劉公道，《豆汁記》的金老。
文丑扮演普通勞動人民或儒生、謀士、書吏，如《囊哉》的囊哉，《活捉三郎》的張三郎。
武丑多為身懷武藝又機驚幽默的人物。動作輕巧敏捷，翻跳撲跌，矯健玲瓏。如《吃雞》的時遷，《三盜九龍杯》的楊香武，《三岔又》的劉利華，《擋馬》的焦光普。
服飾
服裝，也稱為戲裝或戲衣。戲劇服裝分為古代戲服裝和現代戲服裝。在古代戲劇中，如清代，演員通常穿著清裝，包括箭衣、馬褂（帶馬蹄袖）、大帽、長發辮子和薄底靴子等。
妝容
眉戶有固定的臉譜，生、旦為俊扮，凈、丑為粉扮。新編古代戲多按人物臉譜結合人物性格加以改革。現代戲則根據人物的年齡、性格、身份，在演員自然形象的基礎上，采用生活化的化妝，并加以美化夸張。
曲牌
眉戶戲的唱腔曲牌種類繁多，總體而言可以歸為以下五大類別：第一類是抒情性曲牌。這些曲牌主要用于表達人物內心的情感，既有悲傷、凄苦的，也有喜悅、歡快的，通常速度較慢，旋律感較強，例如“背官”“慢唐長安城”“慢五更”“哭海”“四大景”“老五更”“滿江紅”等；第二類是敘述性曲牌。這一類曲牌數量較多，主要用于敘事，也可用于抒情，歡快和悲苦的情感皆適用，一般中等速度，也可以稍快或稍慢，例如“五更”、“勞子”、“崗調”、“銀紐絲”、“琵琶”、“太平調”等；第三類是戲劇性曲牌。這類曲牌情感起伏較大，戲劇性更強，速度多變，情感對比明顯，例如“滾白”、“哭道情”、“長城”、“慢長城”等；第四類是說唱性曲牌。這類曲牌的特點是說唱結合，語言性更為突出，例如“一串鈴”、“說道情”、“黃龍滾”、“閃扁擔”等；第五類是詼諧性曲牌。通常用于喜劇人物或各種丑角，例如“用調”、“相面曲”、“勾調”、“釘缸”、“反片”等。
一般來說，每個曲牌都有特定的表達功能，但這種功能是相對的、有條件的，而非絕對的。換句話說，這些曲牌雖然有一定的固定功能，但同時也具有一定的可塑性和多樣性。例如，“慢西京”通常用于悲傷、痛苦的情境，如在《曲江歌女》中“孤戀罷舞”的場景中就是如此。然而，在“青燈勵志”一場中，李娃與鄭元和的對唱中使用了“慢西京”，卻并未帶來悲傷的情感，反而表達了抒情、優美、喜悅、愉悅的感覺，這展示了這個曲牌的可塑性和多樣性。這種可塑性和多樣性常常與特定的表現內容、環境氛圍、速度、旋律、演唱、演奏等條件相互聯系。其次，“剪邊”通常表現為歡快、喜悅的情感，但在《雪梅吊孝》中，通過降低速度、調整旋律以及不同的演唱和演奏方式，這首曲子的情感意義發生了巨大變化，展現了秦雪梅祭奠亡夫時的悲傷和哀愁之情。
曲牌的用法分兩種。一種是清唱(地灘子)。在未唱以前先奏一曲，如“大金錢”、“西京牌子”等，它為了定場、造氣氛，同時為演唱者誰備情緒(熟悉音的高、低、回憶瑞安鼓詞等)，或在演唱中奏一“大過門”如：西京大過板、長城過板、哭海過板等，使情緒的發展，更自然，更連貿，演唱者也可休息一下。另一種是在舞臺上用，大都是配合劇情、動作，如賣水用水擔勾搭等。
主要劇目
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主要劇團
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藝術流派
眉戶劇種的起源主要是基于眉戶藝人口述的傳說。起源有兩種比較常見的說法。第一種是眉戶劇種源自陜西省省的眉縣和戶縣，因此被命名為“眉戶”，大致形成于清朝中期。第二種說法是，眉戶劇種起源于陜西省的華陰和華縣，也被稱為“迷胡”。在清朝的嘉慶和道光年間，眉戶藝術逐漸從地攤上的清唱發展為舞臺上的演唱，成為具有獨特特色的地方戲曲劇種。一旦眉戶劇種形成，就迅速在陜西、山西省、河南等地的群眾中廣泛傳播，并隨著人口遷移傳入甘肅、青海等地，以及新疆、四川、西藏、河北、湖北等部分地區。
山西眉戶
山西眉戶，又被稱為晉南眉戶、曲子或迷胡，主要在山西省南部，如運城和臨汾地區，流行傳播。在清朝中期和后期，隨著晉陜兩省鄰近地區的商貿文化交流日益頻繁，再加上方言相近、生活習慣和民俗文化基本相同，晉南眉戶受到了陜西省眉戶的影響，迅速發展和完善。晉南眉戶在其發展過程中形成了南路和北路兩大流派，并創作演出了一些杰出的戲曲作品，如《兩個女人和一個男人》《月好媽媽》《鳳凰嶺》等。
臨猗眉戶
臨猗眉戶是一種在山西省運城市流行的地方小戲。從其唱腔和伴奏來看，臨猗眉戶可以歸類為曲牌體，它包括了單曲重復、多曲聯綴以及集曲成套這三種不同的唱腔結構。然而，在與梆子戲同臺演出時，它也吸收了“起板”和“叫板”這兩種結構，這使得臨猗眉戶在眉戶戲中顯得格外獨特。唱詞方面，它包括了齊言句和長短句。齊言句多見于崗調類和唐長安城類曲牌中，而長短句則出現在其他四類曲牌中。伴奏樂器方面，文場主要以板胡為主，而武場則以板鼓為主。文場器樂曲牌僅限于絲弦曲牌，而武場的鑼鼓經常借鑒自蒲州梆子。臨猗眉戶有著極為豐富的曲牌，隨著戲曲藝術的蓬勃發展，其曲牌運用不斷變化。具體的曲牌數量難以估算。臨猗眉戶的曲牌可以分為六大類型，包括月調類、背宮類、長城類、五更類、西京類和崗調類，其中西京類和崗調類的使用頻率最高。
陜西眉戶
陜西眉戶多采用清曲坐唱的方式演出，演員不化妝，俗稱“地攤子”，多在節慶、廟會、紅白喜事等場合演出。演唱時以三弦琴為主要伴奏樂器，板胡、笛子、四頁瓦和撞鈴為輔助樂器，有時還加入碟子。其曲調有七十二大調、三十六小調之說，常用的曲牌近百首，全部曲牌多達二百余首以上。曲牌可分為兩類，即越弦曲和平弦曲。越弦曲為大調，平弦曲為小調。從旋律色彩上看，不少曲牌有軟、硬苦音、歡音之分，如“軟越調”“硬越調”等。從速度、節奏上看又有緊慢之別，如“緊西京”“慢西京”等。有的曲牌還有大小、正反之分，如“凄涼” “小凄涼” “金錢” “反金錢” 等。其貢調主要由小曲小調所組成，俗稱“曲子戲”，文人慣稱為“清曲”。
青海眉戶
青海眉戶戲俗稱“迷胡兒”，明清時期從陜西省流傳而來。青海眉戶戲主要分布在徨水流域的西寧市、大通回族土族自治縣、徨源、徨中、互助、平安、樂都區、民和回族土族自治縣及大通河流域的門源回族自治縣以及黃河流域的貴德、化隆回族自治縣，遠在青海湖西部的烏蘭縣、都蘭縣兩縣也有它的蹤跡。
青海眉戶戲音樂由唱腔曲牌、器樂曲牌、行弦板頭、打擊樂四部分組成，屬曲牌聯綴體兼有少量板式變化雛形的戲曲音樂。其音樂主體是60多支相互獨立、結構不同的唱腔曲牌，其中苦音為七聲音階徽調式，裝飾音為五聲音階徽調式。七聲音階中清角音略高，變宮音令略低。唱腔曲牌的聯綴形式比較靈活，為聯曲體結構。演唱為自然嗓音演唱，有襯字和幫腔。每個演員在大體框架不變的情況下各具風格。
2007年5月，青海眉戶被列入青海省第二批非物質文化遺產名錄。
傳承與保護
現狀
自改革開放以來，各個眉戶劇團都面臨了市場不景氣的挑戰，而不穩定的市場狀況也導致了演員的大量流失，顯著削弱了眉戶戲曲的競爭力。盡管一些中青年演員正在快速崛起，但隨著年齡結構的變化，劇團的運營也將受到重大影響，最近幾年劇團的演出次數逐年減少。同時大城市中，地方戲曲幾乎沒有市場。
傳承人
數據來源（截至2023年9月）
保護
2015年5月25日，陜西省戲曲研究院獲得國務院、文化部頒發的“國家級非物質文化遺產代表性項目名錄代表性項目眉戶”的牌匾。2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，陜西省戲曲研究院獲得“眉戶”項目保護單位資格。
榮譽
數據來源（截至2023年8月）
參考資料 >
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