黑幫電影是以黑幫犯罪分子為主人公，以有組織犯罪為主要題材，根據真人真事或小說改編的電影，主要描寫黑幫幫派之間、幫派內部成員之間的矛盾沖突，其中以走私、販毒、搶劫、打斗、槍戰、追車等為主要情節，通過黑幫幫派的發跡與衰落，用藝術的形式反映不同歷史時期的社會狀況。
黑幫電影經常與動作片、警匪片等類型有交叉，經歷過美國的新好萊塢時期之后，黑幫電影逐漸發展成為一個受觀眾熱愛的經典類型。黑幫電影作為類型片的一種，與警匪片不同的是黑幫電影雖然經常出現警匪元素，但側重點為黑幫本身的勢力擴張與內部斗爭，與警匪片側重表現正反沖突有所不同。
黑幫電影尤擅長描寫18世紀60年代以后，尤其是19世紀中葉以來世界各國因社會貧富不均，從而衍生出的黑幫爭斗故事。在世界各地都有較為流行、且受眾廣泛的經典黑幫電影問世，如《黑金》、美國的《教父》、意大利的《龍頭之死》、日本的《道歉大師》、韓國的《中國城》，以及中國香港的《英雄本色》和中國臺灣的《艋舺》等。
歷史沿革
黑幫片作為美國電影的典型類型，不僅與真實的或虛構的美國黑幫犯罪的興衰有著密切的關系，也與美國發展的社會和歷史背景密不可分，不同時期的黑幫片中總會或多或少的影射出當時美國的社會狀況。例如三十年代的美國大蕭條時期和禁酒時期，大城市的有組織的犯罪開始呈上升趨勢，而剛剛脫離了無聲電影時代的黑幫片就迅速成為了吸引觀眾的流行因素。人們迷戀于黑幫人物的生活，影片令觀眾享受和體驗不同的驚奇，以此來發泄自己的敵意和侵略性。同時，技術的進步也幫了黑幫片的大忙，聲音技術的發展正好迎合了電影的需要，黑幫火并的槍戰聲、刺耳的剎車聲、尖叫聲以及空曠街道的打斗聲等，都使電影格外充滿了生氣。因此也就造就了一批黑幫片耀眼的明星，保羅·茂尼、愛德華·G·羅賓森、詹姆斯·卡格尼、亨弗萊·鮑嘉、喬治·拉夫特等，這些明星通過黑幫片的興盛而成就了自己的職業生涯。
亞洲地區的中國香港黑幫電影與日本黑幫電影，在不同的文化土壤和思維方式下，甚至脫離好萊塢式電影模式，走出了一條特色之路。雖然所有的優秀作品無法超越經典的《教父》，但是亞洲黑幫電影卻頑強開辟出屬于自己的“一方土地”，比如中國香港特別行政區的《英雄本色》《古惑仔4戰無不勝》，日本的《無仁義的戰爭》《奏鳴曲》等，這些優秀的影片所展現的亞洲黑幫電影思維為西方年輕的黑幫電影導演打破傳統的黑幫電影模式提供了思想文本借鑒。
在中國香港地區，黑幫電影已經成為香港電影史上的標桿。1986-2003年，更是香港黑幫電影的繁榮時期。《香港聯合聲明》的簽署、香港回歸、亞洲金融危機等等由于受到政治、經濟和社會的影響，港人的心理一度處于低迷之中，對前途失去希望。香港特別行政區黑幫電影在這種社會大背景下，既反映了當時的政治與社會變化，又契合了港人的心理，探索港人集體的生存境遇，因此取得了巨大的成功。
作為世界上少數的黑社會合法化的國家，日本有著大量的黑幫電影，在時代的變遷中始終對觀眾富有吸引力，成為日本對外展現民族文化精神的載體之一。日本黑幫電影中涉及的文化審美實際是跨越時代的，其帶給觀眾的“難以忍受的悲傷感”，正是深植于日本傳統文化中的物哀審美。而其中的暴力美學和極具娛樂感的游戲精神，則迎合了當代觀眾的審美趣味，是黑幫電影讓觀眾感受到的一股“現代氣息”。
類別劃分
黑幫電影被認為是帶有社會特征的類型片，在近百年來的創作中，黑幫電影創作人充分賦予了這一類型片的藝術魅力和文化內涵，黑幫片也因此衍生出了不同的類型，以滿足人們對于商業元素、道德內涵乃至美學意蘊等不同方面的需要。
傳記類
早年黑幫片基本上都多多少少具有傳記片的色彩，這主要是由于在當時信息獲取途徑較為單一的情況下，觀眾往往是出于對于一個名聲在外的黑幫梟雄的好奇而走入影院，而主創們也往往是通過紙媒對于犯罪者臉譜式的、浪漫化的報道，而產生塑造人物的興趣。傳記類型的黑幫電影，首先有著明晰的為人物立傳的主觀傾向。其次，這類電影一般具有一定的真實性和時代感，電影主創是根據真實的材料進行取舍與加工的。經濟大蕭條的年代，作為合法公民的人們只能勉強維持溫飽時，他們卻因為投身黑幫而過上了鮮衣怒馬的生活，而人物對財富的揮霍、對他人的桀驁等，又使得電影擁有更多的觀賞性。在《疤面煞星》中，20世紀20年代家喻戶曉的芝加哥黑幫頭目疤面人阿爾·卡邦從一個名不見經傳的小人物、一個古巴難民到崛起為老大，再到最后四面楚歌，最終暴斃的過程，被以一種極為生動耀眼的方式展現出來。
傳奇類
相比起以個體為中心的傳記風格而言，傳奇類型電影往往截取的只是黑幫人物一生的一個階段或黑幫生活的一個側面，更像是對一個浪漫傳奇故事的書寫，給予了電影人將故事傳奇化、戲劇化的自由度。這一類黑幫電影主要考慮的是敘事的精彩程度，主人公已經不再限于黑幫人物，對抗黑幫的人也可以成為主要敘事視角。而人物也往往在黑幫這種非常態的，你中有我，我中有你的人物關系中搖擺不定，內心充滿沖突和掙扎，表現出正中有邪，邪中帶正的特色。而與傳奇類型風格對應的，則是一種有意的“去傳奇”式的風格。斯科塞斯的一些黑幫電影就可以歸于此類。這一類黑幫電影走的是“生活流”的路線，其緩慢的敘事節奏、大量的長鏡頭等，很容易讓觀眾感到悶。如《碼頭風云》中，故事的主干部分是碼頭工人、前拳擊手特里在為黑幫老大約翰尼·米勒工作期間，目睹了黑幫的種種罪惡，最終決定揭發約翰尼的罪行，并號召碼頭工人和黑幫抗爭這一事件。
史詩類
史詩是一個西方高級敘事體裁概念，指能夠較為全面地反映特定時期的社會面貌或社會生活，擁有較為復雜的結構、豐富的內容、深刻的意義以及較大體量的敘事作品。具有史詩性的作品往往能給受眾展開一幅廣闊的畫面，這種類型的電影并不只是塑造個體或一個家族，而是推出了某種價值體系，對黑社會進行了重新定義。《教父》系列的野心并不止于給觀眾推出一位性格鮮明的黑幫人物或一段精彩紛呈的黑幫內幕，而是一段家族史，甚至是這個家族背后的一段社會變遷歷程。可以說，用史詩風格來概括《教父》系列是并不夸張的。
表現特征
暴力元素
暴力是黑幫片中不可或缺的因素之一。通常黑幫片的故事是聚焦在某個特別的罪犯個人或是黑幫組織的興衰歷程上，涉及到個人的權利爭斗或者與執法人員、黑幫同黨之間以及競爭對手的沖突。而這些人物之間的沖突展示最為直觀的方式便是暴力，黑社會幫派之間的火并是影片最大的看點，也常常是精彩的情節點。犯罪片離不開暴力，例如《好家伙》中的湯米·維斯堤隨心所欲地使用暴力，看到一個普通的侍應出錯都可以拿出手槍對著侍應的腳就是一槍：好久不見的泰勒·貝茲，只因出言傷到了湯米，湯米就連他的頭都打爆了。這是黑道人物獨特的價值觀，即有事就用暴力解決，生命在暴力面前顯得很脆弱。
金錢與權利
金錢在好萊塢的黑幫片中幾乎是萬能的，所有人的爭斗，最終的目的無非只有一個，那就是金錢。在好萊塢的黑幫片中，很少見到男人去為女人而爭斗的，社會意識決定了黑幫之間的爭斗僅僅是為了錢，再為權。再然后才是為了女人去加入黑幫，金錢的魅力在犯罪片中得到充分的發揮。《好家伙》中的亨利向往這樣的生活——金錢，然后買到了權力，買到了女人，甚至買到了政府。《美國往事》中，麥克斯出賣兄弟，之后得到了錢，也得到了兄弟深愛的女人，而那個在物欲橫流的社會中，想以名望自居的黛博拉，最后在金錢與權利的圍繞下只剩下一具軀殼。
地下世界
黑幫片的場景多為現代化擁擠的大都市，其中充滿了各色霓虹燈下黑暗的街道和夜總會、疾馳的轎車、骯臟的酒吧以及破舊的民房或居民區，只有在這樣的環境下，再加上異域風格的鋪陳，使得黑幫片充滿了冒險和瘋狂的味道。《疤臉大盜》中那個幾乎是垂直俯拍的全景鏡頭，在今天看來仍不乏經典的味道：夜幕籠罩的大街上，兩派黑幫匪徒殘暴地大打出手，加上蒙太奇剪接之后所形成的段落，危險與悲哀的黑幫世界在觀眾面前一覽無遺。
區域特色
美國
黑幫片是最具美國文化特色的類型電影之一。20世紀50年代初，美國的黑幫電影在禁酒時代的犯罪浪潮和經濟大蕭條破滅的美國夢中開啟了自己的經典時代，但隨著“法典時代”的到來，它所創造的世俗英雄的神話也隨即瓦解，并在其后黑色電影的崛起中，被都市犯罪片所取代。電影分級制帶來了美國黑幫電影的復興，并在隨后的新好萊塢時代催生了《教父》《美國往事》《豪情四海》《好家伙》等一批史詩之作。但昔日“黑幫夢幻”的破滅感也在這些史詩中初露端倪，并使這一經典類型所創造的神話在當代銀幕上逐漸走向消解。
黑幫片對于美國電影來說顯然起源于埃德溫·鮑特頗受爭議的《火車大劫案》(1903年)。在此前后，美國與犯罪相關的電影還有1900年僅有一分鐘長度的《福爾摩斯的困惑》(1903年上映)以及《私酒釀造者》(1904年、鮑特與他人聯合拍攝的《警察和盜賊的絕命相遇》《福爾摩斯歷險記》(同為1905年)和《黑手》(1906年)，它也是目前保存下來最早的美國黑幫片)等幾部。這些早期的電影也多為單本影片。
美國黑幫片的真正興起是在20世紀20年代末至30年代初。兩個重要的社會因素讓黑幫片的“神話”得以真正建立。其中1919-1933年的禁酒令引發的私酒制販以及犯罪團伙為爭奪地盤展開的幫派戰爭，直接為黑幫電影提供了興奮點。這些現實中的犯罪浪潮以販私大本營芝加哥為中心，成為新聞媒介爭相報道的話題。它為黑幫片提供了一批現實中名聲赫赫的非法之徒和他們的犯罪故事，并“把歹徒們和他們的生活方式帶進了前所未有的眾人矚目的中心位置”。
《小凱撒》等三部開啟了黑幫電影經典時代的作品讓黑幫片迅速成為觀眾的新寵，僅從1932年，好萊塢就生產了六十多部黑幫片，也催生了愛德華·魯濱遜、詹姆斯·卡格尼、亨弗萊·鮑嘉以及保羅·穆尼等一批黑幫片的明星。在三部黑幫片經典之外，具有較大影響的黑幫電影還有1931年的《城中街道》，據稱是阿爾·卡朋最喜歡的黑幫片。而同年出品的《壞公司》則是第一部表現了1929年著名的強盜互相火并的“情人節大屠殺”的電影。1933年的《女殺手》甚至開始涉及到黑幫們與好萊塢之間微妙的關系。不過，迅速崛起的黑幫片很快即因其對黑幫們的發跡生活大加炫耀的描繪和充斥銀幕的暴力招致了強烈質疑。特別是霍克斯的《疤臉大盜》，其中的幫派戰爭成了暴力和死亡的展示場，影片中一共有28人喪生，14輛汽車被撞毀。這部影片實際上與《公敵》同樣完成于1932年，但因片中多處違反《海斯法典》的禁令而被迫修改，一直延拖到1933年才正式上映，但還是遭到了多地禁映，一家影院的經理還因放映這部影片而被處以徒刑，這最終導致了《海斯法典》自1934年起在電影業內開始被強制執行。這讓黑幫電影的熱潮幾乎是在一夜間就戛然而止，并將自己的經典定格在“前法典時代”。
五六十年代交替之際，黑幫電影的神話已有回光返照之勢，從1959年描寫禁酒時期重要犯罪分子的《阿爾·卡朋》開始，到1960年描寫私酒販子的《金鉆盟》、羅杰·科爾曼的(《情人節大屠殺》(1967年)，以及與當年的銀行大盜同名主人公的電影《約翰·迪林格》(1973年)等黑幫片，已經顯現出人們對30年代黑幫片電影和那些曾經的逐夢者人物的重新迫尋。
震動影壇的則是新好萊塢旗手科波拉的《教父》的問世，他把一部原來的“B”級電影變成了黑幫們的史詩，也回歸了黑幫片經典的“正途”。影片以一個舊美國夢的破滅開始，一個試圖歸化美國主流社會的意大利移民，在現實面前不得不找教父為他的女兒尋求公正，向人們展示了一個屬于移民們的“新美國夢”。
1984年萊翁內的《美國往事》更是一部有著強烈獨創性的黑幫電影巨作。它在現實和過去之間的交叉敘事把當年黑幫的成長史變成了一部充滿內心世界的史詩。其背景跨越了公務員禁酒令時代、經濟大蕭條以及第一次世界大戰等美國史上的重大事件，而友誼、忠誠和背叛等人性沖突和最后夢想的破滅，構成了充滿懷舊意味的史詩畫卷，而其依據的人物則有著巴格西的影子。
2007年，雷德利·斯科特根據真實事件改編的《美國黑幫》被稱為關于黑人犯罪集團的“教父”。影片在開場中，雷德利·斯科特以哈林街區的老黑幫頭子突發心臟病而絕命前，對于那些屬于過去的美好日子感嘆，表達了“經典時代”黑幫們生涯的結束。而年輕的黑幫主人公開始以新的事業——販毒來繼續黑幫的神話，但他最終走上了希爾的道路，甘當污點證人。它同樣表明了世俗英雄時代神話的終結。而2009年，邁克爾·曼的《公眾之敵勢》雖然仍以30年代禁酒時期著名犯罪頭子約翰·迪林格和“娃娃臉”尼爾森為主人公，但其敘事的范式更接近于30年代后期的警匪片和動作片的混搭，只是保留了當年的黑幫神話中人性化的部分，即迪林格最后是為了陪女友看電影遭到警察的伏擊喪生。
歐洲
黑幫電影是在“新好萊塢運動”之后興起的新穎的電影類型，黑幫電影元素側重黑幫勢力的擴張和內部斗爭，其中以美國好萊塢黑幫電影和意大利黑手黨電影為突出代表，在電影改革的浪潮中，黑幫電影逐漸形成自己獨特的敘事風格。在八十多年的歲月長河中，黑幫電影幾經興盛衰落，尤其是意大利黑幫電影受到好萊塢大片的巨大沖擊。
意大利新現實主義電影不僅對新現實主義電影理念發展起到推波助瀾的作用，而且對之后好萊塢電影關于人物的審美產生重大影響。之前電影中對人物的外貌首先評價的是其身材、臉型等，但是受新現實主義的影響，好萊塢在之后的電影中更加注重人物的精神與氣質，這從電影《羅馬，不設防的城市》中主人公的表演方式就有跡可循。
黑手黨文化的興起是意大利黑幫電影盛極一時的重要原因，在20世紀70年代，意大利黑手黨電影的萌芽成長使原本發展陷入發展僵局的黑幫電影有了復蘇的跡象。意大利黑幫電影之所以能夠吸引觀眾的視線，被觀眾接受，是因為影片中的黑幫主人公不再是距離人們很遠的黑社會頭目，狠辣暴力、目無法紀，不再是活在人們想象中毫無顧忌、沒血沒淚的孤傲形象，而是現實中有家庭、親人、感情、做事原則的可以在現實中找到對應形象的人物。
在意大利本土關于黑手黨題材或黑幫電影的制作，卻又一貫與之在現實主義維度上存在不小差異。因此在《教父》模式的黑幫片也面臨成為陳詞濫調的今天，意大利黑手黨電影與文化，特別是其中“結構現實主義”特質正在挽救和重塑一種更有生命活力的“新”黑幫類型，如《龍頭之死》《格莫拉》等。
在英國，以佳·烈治為代表的導演，在本土黑幫題材電影的創作上，嘗試多種方式，推陳出新。其早期作品《兩桿大煙槍》與《偷蒙拐騙》，采用典型英式風格，多線程敘事的方式，打破傳統黑幫電影的線性敘述傳統，后期作品《紳士們》《金爆行動》等，在傳統黑幫題材的基礎上，融入警匪、諜戰等多重元素。從蓋·里奇的電影中不難看出，其審美觀念幾乎擺脫了傳統美學的束縛，而進入到以娛樂意識與消費意識為主宰的后現代美學之中。宏大敘事在里奇電影中難覓蹤影，而草根文化與低俗趣味則無處不在。藝術從殿堂回歸到生活，電影作為商品的商業屬性，在其作品中得以充分發揮。
日本
日本有著大量的黑幫電影，在時代的變遷中始終對觀眾富有吸引力，成為日本對外展現民族文化精神的載體之一，而其中的暴力美學和極具娛樂感的游戲精神，則迎合了當代觀眾的審美趣味，并具備日本獨特的表現風格。
傳統文化審美———物哀 在黑幫電影中，以黑幫活動為主的敘事為觀眾提供了暴烈、刺激、肝腸寸斷的感受，與觀眾的日常生活較為遙遠，給予觀眾新鮮陌生的感受，而人物的情感敘事則偏向傷感、惋惜，讓觀眾備感同情哀憐，又不斷地拉近電影中人物與觀眾之間的距離，充分體現了日本根深蒂固的“物哀”美學思想。一方面，這種哀憐之情來自于黑幫文化中特有的義理人情；另一方面，這種哀憐之情來自于人生命如櫻花般的隕落。在物哀審美中，自然界中轉瞬即逝的美好都可以令人聯想到人脆弱的生命，而黑幫生涯正是將人的生命置于風口浪尖。
從傳統走向現代———暴力美學 暴力關系到人對于自身本質力量的確認，暴力行為往往與人類的生存和發展相關，能夠體現出人類突破阻力、戰勝困難、奮勇前行的美感，故而人類自古以來就有著對暴力的審美欣賞，但暴力美學進入到電影領域還是在20世紀的60年代到80年代，中、日、美等國的動作電影、警匪電影以及武打電影中，都不乏暴力美學代表性作品。日本黑幫電影也接受了這種審美思想和表現技法。
后現代文化審美———游戲精神 到了新世紀，隨著人們對后現代文化的接受，以及漫畫在黑幫電影改編文本中的比重的加大，日本黑幫電影中的游戲精神愈發濃郁。曾經以北野武、深作欣二等人的作品為代表的、讓觀眾備感壓抑哀傷的黑幫電影中，出現了令人眼前一亮的，充斥著惡搞、娛樂的新風格。如三池崇史根據漫畫改編而成的《熱血高校》（2007），水田伸生的《道歉大師》（2013）等。非理性主義以及存在主義是后現代文化審美的基礎之一。因此在敘事上，這一類電影的劇情中存在大量不合理、不和諧之處，這些不合理共同構成了一個極其荒誕的世界，而觀眾也樂于在這種荒誕的，脫離了中規中矩邏輯的敘事中不斷接受驚喜。
韓國
自20世紀90年代以來，受全球化與后現代思潮的影響，韓國黑幫電影瘋狂吸收別國同類型電影的創作經驗，融入了本土民族文化特色，對片中的人物形象、影片主題以及暴力的表達等做了本土化改造與重構，呈現出比較獨特的反傳統特征。在這個過程中，黑幫電影占據了韓國電影市場的突出位置，成為了韓國電影走向興旺的重要因素。對于韓國黑幫電影來說，這種從“黑色”到“荒誕”的風格變化并不只是一種表層的藝術創新，更印證了一種當代文化背景下的必然趨勢。在暴力美學層面，雖說這種喜劇化、娛樂化的風格嬗變可能會在一定程度上消解暴力的深刻度，但實際上，這種變體并沒有因為大眾的娛樂化需求而使思辨意識消失盡，其依然是現實社會的鏡像呈現，并且這種意義在黑幫人物的荒誕化戲謔與自嘲中更具諷刺性。
暴力美學是黑幫類型電影中最突出的美學特征。如《加油站被襲案》《壞家伙們》等，這一美學觀念經過美國與中國香港在電影中的成功實踐逐漸走向了繁榮。在當下后現代的電影創作語境中，多元化的文化背景與作者意識令“暴力”的呈現在形式與內涵上也趨于多樣化與風格化。韓國黑幫電影在本國產業管理政策的變化以及影視制作技術日益發達的條件下，潛移默化地受到了來自不同地域不同風格的影響。作為韓國黑幫電影的一大視覺標簽，暴力美學的呈現方式也在不斷地嬗變，并且隨著觀眾的審美趣味和需求的變化，暴力美學都會帶著多種可能性，繼續存在與發展。
在韓國傳統的影片中，女性角色往往也是為了滿足男性的窺視欲而存在。但自上世紀九十年代開始，韓國進入后工業時代，階級問題、門第觀念、父權制意識已經不再作為主流的社會矛盾，女性的社會地位逐步提升。而這一意識形態上的轉變也直接反映在電影中，2001年，《我的老婆是大佬》的出現使這種反傳統的女性形象顛覆了觀眾的感官，也為韓國電影走向世界提供了新的策略。隨后《中國城》（2015年）《美玉》（2017年）等影片更是將黑幫電影中的女性暴力意識推向了高潮。
中國香港
早期的香港黑幫片與武俠片頗為相似，其區別只在于武俠片是借用歷史的朦朧把暴力、性愛等商業元素包裹起來，用遙遠幽深的時間長廊來遮蔽特殊題材對現狀的影射；而香港黑幫片則是以一個與主流社會相對立的邊緣空間來容納這種暴力和性愛，其中飽含著對現實的隱喻。
周潤發由于在《英雄本色》中的出色表演，使他成為當時黑幫題材影片中扮演大哥的不二人選。以《英雄本色》《監獄風云》為代表的“黑幫英雄片”，是黑社會電影的古典時代。電影主人公雖然經歷坎坷，但卻一諾千金、豪情蓋天，用源源不絕的子彈來解決恩仇。除了槍戰以外，香港電影人又從現實中找到了其他可以擴展的娛樂元素。比如在全世界別無分店的“黑幫賭片”。代表作品很多，《賭神》《賭俠》《賭圣》《賭霸》等，只要能想到的關于賭的后綴修飾詞，香港電影人都想到了。香港電影人進一步在黑社會的現實范疇上加以神化，比如千變萬化的賭計，甚至引入了異能人士，開啟了黑幫造神的時代。
香港黑幫片，更多是編導借題發揮以抒發個人浪漫情懷的產物，個人英雄主義在諸如“吳宇森系列”“林嶺東系列”等影片中表現得淋漓盡致。不過這種一個壞人對更壞的人進行道德審判的黑幫電影時代很快過去，近年來，黑幫電影開始挾帶著政治批判、藝術追求、人生哲理等紛繁的主題，進入到了描摹人性的深度。港黑幫片極大地增加了黑幫電影的批判現實力度。就像世界不可能只有白天一樣，黑社會仍然有著自己的生存空間，不可能滅絕。政府能做的是與他們合作和制衡，不讓一家獨大，多個黑幫形成內耗，在打壓和維持秩序中尋找平衡點。
中國臺灣
黑社會幫派早就成為臺灣社會治安隱患，積重難返，這個問題其實也可以從臺灣的黑幫電影中得到觀照，雖然這些電影看起來沉重、苦悶，但卻多少反映了社會現實。2010年年初著名的《艋舺》在臺熱映，刮起臺灣黑幫片的熱潮，這讓人情不自禁想起《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》有關族群撕裂的故事。實際上，隨著《教父》《美國往事》《好家伙》等影片的點化與勸喻，讓臺灣的黑幫電影除了流血飆淚，還試圖對生命與社會有所省思。臺灣與黑道有關的電影，1987年解除戒嚴是重要分水嶺。解嚴之前，臺灣的黑道題材電影基本上屬于禁忌題材。1979年歐陽俊執導的《錯誤的第一步》轟動臺灣社會，該片取材自受刑人王進川的自傳，描述臺北市萬華區寶斗里風化區保鏢殺人入獄的事件，藝名馬沙的臺客，銀幕大秀渾身文身，樹立“臺味人”的形象。
1988年《大頭仔》是臺灣黑幫片的一聲驚雷。該片取材自真實事件，導演蔡揚名在出租車上聽到關于綽號“大頭仔”的自傳《我在黑社會的日子》，于是找了當時的媒體人許仁圖和還沒出名的吳念真合寫劇本。為了打開香港與東南亞市場，片商邀來有私交的港星萬梓良演大頭仔，并撮合了他和女主角恬妞假戲真做一段姻緣，萬梓良以此片奪得金馬獎最佳男主角。
2000年，《悲情城市》制片之一張華坤，因賣片和日本片商熟識，找陳以文執導《想死趁現在》，出動了日本偶像柏原崇、剛崛起的日本女星水野美紀，及蕭淑慎、戴立忍等當時臺灣明驥力捧的新秀。
2002年張作驥的《美麗時光》，啟用小有名氣的范植偉和全新人高盟杰，詮釋一段有港片《旺角卡門》影子的黑道邊緣兄弟情，融合閩南語及客語、基隆市到宜蘭縣的文化背景，雖奪得金馬獎最佳影片，但該片和后來張作驥找的真有江湖背景的曾一哲演的《蝴蝶》一樣，雖然成本不高、沒有美商華納在院線與宣傳的支持，都難在市場上引起共鳴。
代表作品
社會影響
黑幫電影透過政治隱喻的營造呈現出其敘事野心，成為其影像風格中不可忽略的精神特性。無論在世界哪一個國家和地區，黑幫電影的意義實際上都指向同一種地緣戰略，那就是混雜與邊緣。唯有在混雜的邊緣地帶，黑幫故事的失序與瘋狂才擁有發生的土壤。更為重要的是，只有在這樣的環境中，隱喻系統才擁有其運作空間，并進一步使影片打開多元、自由的闡釋空間。
黑幫電影在江湖道義的掙扎中包裹著親情、友情和愛情。而在視覺上，后現代文化審美中，圖像對于人有著壓制和規訓的力量，因此給予觀眾極為豐富、夸張的視覺體驗，建立起大量現實生活中不存在的景觀，也是這一時期黑幫電影游戲精神的一部分。
參考資料 >
發刊詞 | 如何看懂黑幫片——黑幫、流行文化與二十世紀的歷史.三聯生活周刊.2023-11-21
蓋·里奇新片計劃公布 將再度合作杰森·斯坦森.今日頭條.2023-11-21
香港黑社會百年風云:黑幫電影貫穿江湖路(組圖)(3)——中新網.中國新聞網.2023-11-19
香港黑幫電影的暴烈與溫柔.今日頭條.2023-11-19
電影《艋舺之江湖再現》致敬經典 加入搞笑元素.今日頭條.2023-11-19