讓·杜布菲（Jean Dubuffet），法國畫家、雕刻家和版畫家。第二次世界大戰后巴黎派主要畫家之一。其創作以擺脫觀察習慣和文化條件，破除正統的表現規則和油畫技藝為特征，并廣泛使用各種手段（材料）創造多種風格。20世紀40年代末形成自己的風格，稱為原生藝術（粗、生、澀藝術）、涂抹派或塔希主義。后來轉向雕刻創作。1962年達到藝術頂峰—“烏爾盧普”風格。其作品使人聯想到兒童涂鴉的自發樂趣，也有史前洞窟壁畫的野性意味和西方城市街道涂抹畫的隨意性。《四棵樹》（1969）和《裝飾品小園地》（1976）成為法國藝術品中不朽之作。
人物經歷
1901年，讓·杜布菲出生，家里經營葡萄酒生意，挺有錢的。可能因為這一點，杜布菲有點特立獨行，俗稱“叛逆”：
17歲跟著家人去巴黎定居，進入法國朱利安學院學習。但是傳統的美術訓練沒法讓他老老實實地坐得住板凳，才念了一年就放棄了。
喜歡藝術倒是真的。私下里大部分時間都用來畫畫，搞音樂，學語言，也喜歡實驗性戲劇和木偶藝術，更喜歡跟巴黎當地的藝術家交往，而這些人大多是20世紀20年代巴黎藝術界的重要人物，比如胡安·格里斯(Juan Gris)和弗爾南多·費爾南·萊熱（Fernand Léger）。所以有一種說法：這位原生藝術之父，曾經離超現實主義特別近。
然而，到1924年，杜布菲忽然對繪畫不再抱有幻想，他放棄了，整整八年。
1925年，杜布菲回到家鄉參與家族生意，又在1930年創立了自己的葡萄酒生意。
經商的這段時間，因為總是覺得找不到屬于自己的藝術之路，又不愿意制造出一些別人已經玩過的東西，因此他幾次提筆，幾次放棄，甚至在1937年還有過徹底放棄藝術的打算。
直到1942年，意外地在兒童畫中找到了點頭緒——圖像可以具象，也可以沖破寫實的常規，接近“半具象”——杜布菲這才重拾畫筆，適應藝術家的生活。
41歲才開始做職業藝術家，在藝術圈子里，這個起步算晚的了。但他收獲名聲的速度算快的，尤其是回歸繪畫之后的杜布菲。他用一種充滿活力的新語言來處理日常題材，給他在巴黎結識的那些先鋒派的朋友們留下了深刻的印象。這些人都是他發小喬治·林博（Georges Limbour）給他認識的，其中包括超現實主義詩人保羅·艾呂雅（Paul éluard）和表現主義畫家讓·福特里耶（Jean Fautrier）。
1944年，職業藝術家的畫齡才2年的杜布菲在巴黎的René Drouin畫廊舉辦了他第一次個展，震驚了當時的那些評論家，聲名鵲起。
1945年，杜布菲說，“事情越平庸，就越適合我”，“幸運的是，我并不認為自己在任何方面都與眾不同。在我的畫中，我希望恢復一個普通人的視角。”
在“巴黎馬戲團”（Paris Circus）系列中，他試圖再次捕捉這個城市的日常。1961年創作的《巴黎波爾卡》(巴黎 Polka)和《Les Grandes Artères》都曾在佳士得上拍，成交價格都達到了杜布菲作品的最高水平。
杜布菲說，他想把城市的元素融入到一種“瘋狂的舞蹈”中。1945年，在對法國和瑞士進行訪問、研究期間，杜布菲發現了一些無意識的、未經訓練的藝術家的作品，這些藝術家通常患有精神疾病或有殘疾。
回到法國后，他便提出“原生藝術”（Art Brut）一詞，并在連續出版物《原生藝術筆記》（Cahiers de l`Art Brut）中介紹推廣。
杜布菲自己也收集了大量的Art Brut作品。
1947年，皮埃爾為他舉辦了在紐約的第一場個展；而克萊門特·格林伯格也在此前撰文稱，杜布菲是“自胡安·米羅以來巴黎畫派最閃耀的新希望”。此后，杜布菲經常在紐約展出作品，他的許多名作都在美國的一些博物館收藏，包括芝加哥實業家莫里斯·卡爾伯格(Maurice Culberg)在內的美國人也是他最熱心的收藏家之一。
1948年10月，迪比費邀集了幾個朋友創立了“原生藝術協會”（Compagnie de l` Art Brut）。
1949年10月到11月，在巴黎吐安畫廊舉行一次原生藝術展，共有六十三位作者的二百件作品參展。迪比費趁機在展覽目錄里發表了一篇著名的文章《愛原生藝術更甚于文化藝術》（L`Art Brut prefere aux Arts Culturels），文章里表達了激烈的捍衛原生藝術的立場，并為原生藝術作了一些定義上的闡述，引起了媒體上的討論。
1949年底，展開了原生藝術的探索之旅，他到法國、瑞士、比利時、德國等地的精神病院尋找新的作者與作品。
1950年，當他前往德國海德堡的時候，親眼見到他二十幾年前在書上讀到的“普林茨霍恩收藏”，大受震撼。這一段期間，迪比費對原生藝術的觀念隨著他越來越豐富的發現似乎有變得更加激烈的趨向，他甚至以此形成了一套善惡分明的理論，將藝術二分為“真藝術”與“假藝術”。
1951年10月，原生藝術協會解散。
1951年10月23日，迪比費帶著妻子莉莉（Lili），還有打包裝箱的原生藝術作品一起搭著輪船穿過大西洋，經過六天海浪的擺蕩，到達他邵飄萍的紐約。
1951年12月—1952年1月，在芝加哥藝術俱樂部（Chicago Arts Club）舉辦回顧展。
1952年2月—3月，在紐約的皮埃爾·馬蒂斯（Pierre Mattisse）畫廊舉辦展覽。
1952年4月，離開紐約返回巴黎。
1955年初，為了讓他的妻子莉莉好好養病，他們搬到法國東南部一個叫做凡斯（Vence）的小城。
1959年夏，迪比費舉辦了一次展覽，一共有十五位作者的四十件作品參加展出。
1962年7月的一天，杜布菲一邊打電話，一邊用圓珠筆亂畫。這時，他靈光一閃：這些帶有線性陰影的聯鎖形式完全可以發展成為一個巨大的作品！從此，名為“Hourloupe”的系列作品誕生了，杜布菲一畫就是12年。畫面色調被剝離回紅色、黑色和藍色的圓珠筆色，然后被轉換成多色繪畫。而作品的形式看起來可能完全抽象，也可能采用人類和動物的形狀。
1967年，迪比費借巴黎的裝飾藝術館（Musee des Arts Decoratifs）舉辦了一次原生藝術大展。這次迪比費選了七十五位作者，總共七百件作品，組成了這次浩浩蕩蕩的原生藝術大展，比1947年在吐安畫廊的展覽規模要大三倍以上，
1970年，為尋求原生藝術收藏的保存安全與持續開放給大眾觀賞，迪比費宣布愿意將這批作品捐出來成立一個美術館。
1971年他將133位此類藝術家的5000件作品捐贈給瑞士的洛桑，而這些藏品日后又成為Art Brut博物館的基礎（該博物館于1976年開放）。與此同時，多虧了經紀人皮埃爾·馬蒂斯（Pierre Matisse，亨利·馬蒂斯的小兒子）和評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg），杜布菲在美國也迅速建立了聲譽，當時的紐約正在取代巴黎成為藝術世界的中心。
到20世紀70年代初，杜布菲開始創作“Practicables”系列：形狀不規則、可移動、輪子畫。
1976年2月26日，洛桑市洛桑原生藝術收藏館（La Collectiondel`Art Brut a Lausanne）正式對大眾打開大門，安置有迪比費的收藏。
1985年卒于巴黎。
藝術創作
杜布菲最有特色的技法，約形成于1945年，他運用這種技法達15年之久。他用沙子、泥土、固定劑和其他一些要素，構成一個厚厚的里面參雜著顏料的底子，然后在這個底子里搞創作。整個畫面是亂涂的，斑斑駁駁的，他用各種辦法使它帶上一種可以觸知、強有力的事實。這種作為自然物體的繪畫真實，在獲得他所尋求的神秘、原始效果方面，是最為重要的。從底子里或模糊狀物中浮現出來的是畸形人物，在他們身上把瘋狂的特點和史前藝術的豐富形象的力量結合起來，如《毛皮的帽子》。縱觀其整個上世紀50年代的作品，主要色彩是調子相近的棕色、暗淡的色和黑色，一般近于單色畫。
60年代初，迪比費首創一種裝飾畫系列，并故意將其命名為毫無意義的‖L'Hourloupe‖。而這種新風格成功地延續至今天的繪畫、雕塑與環境雕塑中，顯示了一種對設計的儀式性緊張感以及對精神病藝術的疏遠感。這類用不安的心靈創造出的奇異幻想的世界，以其視覺上、心理上的戲劇性吸引著迪比費，被其用作創作資源。
杜布菲獨立于美國抽象表現主義者之外，他搶在他們許多人之前，主要采用一種直覺手法畫畫。在濃厚的底子上畫畫時，他運用了可能發生的每一件偶發事件。他用修飾性的技法和材料，以破碎的輪廓，表面臟而帶血般的色彩，使人物變得失去控制、瘋狂。如在《吉普賽人》一畫中所表現出來的。
杜布菲有個習慣，總喜歡在一段時間里畫一個單一的主題或幾個相關的主題。1957年以后，被稱為是他的“非形象”時期，幾乎完全是畫抽象藝術。但奇怪的是，在同時期，也仍有很具象的畫產生，直到1961年、1962年他的新系列“巴黎馬戲團”誕生。由此進入了他的另一個新的開始，他以接近半自動步槍性書寫的方式，畫他所看到的任何東西，帶有濃厚的素描性效果。杜布菲曾在紐約住過，他的工作室就設在下城靠東面的包里區，他在美國并沒有停留太長的時間，因為美國并不像他所希望的那樣：有天真、原始性、或怪異的風味。
杜布菲的作品中也存在著許多內在的辯證：藝術—反藝術、形象—無形象、彩色—單色、立體—平面等等。他的創作過程往往忽視觀眾的存在，不理會藝術史的發展，認為創作不應在乎別人的眼光，卻又希望藝術是讓一般大眾所共享的。他一再批評藝術，排斥官方機構，最后在法國國立現代美術館展出；輕視榮耀，卻接受1984年威尼斯雙年展的榮譽表彰；不屑將藝術商業化的生意人，自己經營自己的作品。總之，杜布菲是個充滿矛盾性的偉大藝術家。
主要貢獻
“原生藝術”的概念
迪比費提出的“原生藝術"（生澀藝術）的概念為主流文化的出路提供了頗有意義的選擇的可能性—創造的真實性等同于完全依于自我的無拘束的表達。
生澀藝術表示一種流離于美術傳統之外的藝術，與陳舊的樣式完全不一樣。1945年7月，迪比費開始對生澀藝術加以研究。1948年，"生澀藝術非盈利同志會"成立，而"生澀藝術收藏"在本質上主要是迪比費的個人愛好，幾乎完全處于其私人的關注下，只在1943、1967年巴黎的展覽上才吸引了公眾的注目。1971年迪比費將其作品全部贈予瑞士"洛桑國有美術品收藏"，作為永久性展品。
迪比費對生澀藝術的創造者界定過一個標準—在一定程度上隔離于社會、文化的影響，毫無任何藝術訓練，沒有傳統的羈絆；藝術靈感源自個人，其價值在作品本身是人獨立的標志，其創作不期許經濟收入或公眾認可（除此之外，迪比費沒有給出更嚴格的界定，因為即使是最自給自足的藝術家亦不可避免地受外界影響）。對生澀藝術的定義充滿了爭議，部分原因在于關于它的純審美的體系尚未建立。迪比費認為創造者本身的狀態—如未受教育，起步較晚的繪畫沖動、情感痛苦的壓力等主要取決于完成的作品本身。當然，生澀藝術在藝術史上的邊緣地位不能否認其作品真實的力量與怪異的美。
主要影響
讓·迪比費的藝術對戰后歐洲藝術的發展影響巨大，它對巴黎畫派的傳統加以反藝術、反傳統的正反兩面的利用，以探索極端化后的開拓新域的可能性，對現代主義做出了獨特的注解。其作品與戰前的克利和舒里特有淵源，集中地表現了戰后頭幾年視覺藝術中幾種主要的傾向。其始創的生澀藝術，就優先考慮藝術家的內心世界，拒絕接受藝術的精英化、組織性、整體統一性的主張，在一定程度上提示了未來的發展方向，甚至在精神上影響了同時代的芝加哥的藝術家。
作為20世紀上半期法國繪畫最末的一位"怪杰"，阿納森在《西方現代藝術史》中稱讓·迪比費為"第二次世界大戰以后出現的最偉大的法國畫家"。在抽象繪畫越來越擴展其領域的時候，他重新提出在繪畫中表現"人"和"人的世界"。他對人的理解，多少受到薩特存在主義的影響。薩特說："我們說存在先于本質的意思是什么呢？意思就是說首先是人，人碰上自己，在世界上涌現出來，然后才給自己下定義。""所以存在主義的第一個后果是使人明白自己的本來面目，并把自己存在的責任完全由自己擔負起來。"迪比費追溯第一代現代主義藝術家如巴勃羅·畢加索、馬蒂斯和德國表現主義畫家對人的關心的傳統這個源頭，甚至在文森特·梵高和愛德華·蒙克的藝術中尋找原初的人性本質，而力求以一種更為哲理化的感性形象表達出來。這便是迪比費非同凡響之處。迪比費的藝術生涯以一個獨特鮮亮的例證呈現于藝術史--指出了一種可能的道路，使得先鋒、前沿的藝術家正視名利以及所謂的尊崇。其對美學、傳統的反叛至今被看作影響20世紀文化領域的標識之一。
參考資料 >
紀念新巴黎畫派領軍人讓·杜布菲和他創造的“Art Brut”.澎湃網.2022-01-11