喬治·巴蘭欽（George Balanchine，1904—1983年），美國(guó)舞蹈家、編導(dǎo)。一生編排了包括《堂吉訶德》（1965年）等芭蕾舞舞全劇在內(nèi)的200多部芭蕾舞，執(zhí)導(dǎo)多部歌劇、音樂劇、電影的芭蕾布景。在為音樂劇《保持警惕》（On Your Toes）（1936年）創(chuàng)作的《十號(hào)大街上的殺戮》中，舞蹈首次成為音樂劇敘事的一部分。
巴蘭欽生于俄羅斯圣彼得堡，原名喬治·巴蘭奇瓦澤，在當(dāng)?shù)氐牡蹏?guó)芭蕾舞學(xué)校和帝國(guó)芭蕾舞團(tuán)學(xué)習(xí)。1924年隨蘇聯(lián)國(guó)家舞蹈團(tuán)（Soviet State Dancers）到歐洲巡回演出。后來拒絕回國(guó)，前往巴黎，加入佳吉列夫創(chuàng)辦的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)。1932年協(xié)助籌辦蒙特卡洛俄羅斯芭蕾舞團(tuán)。1933年前往紐約，次年參與美國(guó)芭蕾學(xué)校的創(chuàng)辦。1935—38年供職于大都會(huì)歌劇院。1948年協(xié)助創(chuàng)辦了紐約芭蕾舞團(tuán)，任舞團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)，直至逝世前夕。
個(gè)人經(jīng)歷
1904年1月22日生于俄羅斯圣彼得堡（Saint Petersburg），一個(gè)音樂之家。其父是一位祖籍格魯吉亞的作曲家，同時(shí)也是喬治亞共和國(guó)歌劇院的創(chuàng)辦人，擅長(zhǎng)根據(jù)祖居地格魯吉亞的民俗音樂曲調(diào)，汲取靈感創(chuàng)作新的樂曲。其母也受過良好的音樂教育，彈得一手好鋼琴。巴蘭欽從小就受到音樂藝術(shù)的熏陶，5歲就跟隨母親學(xué)鋼琴。巴蘭欽和弟弟兩人長(zhǎng)大後，都從事與音樂相關(guān)的事業(yè)，不同的是弟弟繼承父志，成為一位作曲家，而巴蘭欽卻一生深耕於芭蕾舞的領(lǐng)域。1914年母親帶他和姐姐塔瑪娜（Tamara）分別投考海軍學(xué)校和帝國(guó)芭蕾舞蹈學(xué)校（Imperial Ballet School），那知海軍學(xué)校不收他，塔瑪娜又沒考上帝國(guó)芭蕾舞蹈學(xué)校。在友人的勸告下，巴蘭欽的母親讓他試試看投考帝國(guó)芭蕾舞蹈學(xué)，那知又真的給他考上了！就這樣，沒想到巴蘭欽就陰差陽錯(cuò)地進(jìn)入了這所聞名世界的芭蕾學(xué)校，開始了他的舞蹈生涯！第一次世界大戰(zhàn)期間，在帝國(guó)芭蕾舞學(xué)校度過了戰(zhàn)爭(zhēng)歲月。1917年學(xué)校一度關(guān)閉數(shù)月。1918年，帝國(guó)芭蕾舞學(xué)校更名蘇聯(lián)國(guó)家芭蕾舞學(xué)校而重新開辦，他不得不靠做粗活或在影院里為無聲電影演奏鋼琴維持生計(jì)。盡管在校期間他不是那麼愉快，經(jīng)3年多的學(xué)習(xí)， 1921年，他還是從芭蕾舞蹈學(xué)校畢了業(yè)，由於對(duì)音樂的熱愛，1921-1924年，他又考進(jìn)了圣彼得堡國(guó)立音樂學(xué)校（State's Conservatory of 音樂），修讀音樂理論和鋼琴，也修習(xí)作曲、和聲和對(duì)位法等。這一切正統(tǒng)的音樂訓(xùn)練，令巴蘭欽成為眾多編舞家中最懂音樂的一個(gè)。
學(xué)生時(shí)代的巴蘭欽已嘗試編舞。早在1920年，他就根據(jù)安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein）的《夜》（Nuit）創(chuàng)作了一個(gè)短小的作品。他還為帝國(guó)芭蕾舞學(xué)校的實(shí)驗(yàn)芭蕾舞晚會(huì)自編自導(dǎo)，與同道一起演出過一些作品，但學(xué)校當(dāng)局阻攔此項(xiàng)活動(dòng)。17歲時(shí)，加入圣彼得堡的米哈依洛夫斯基劇院芭蕾舞團(tuán)（Mikhailovsky Theatre Ballet）（即列寧格勒國(guó)家模范歌劇院芭蕾舞團(tuán)），除了在古典芭蕾舞劇演出外，巴蘭欽為上演若干新編的實(shí)驗(yàn)性芭蕾舞劇，其中有讓·科克托（Jean Cocteau）和達(dá)賴厄斯·米勒尤德（Darius Milhaud）合寫的《屋頂上的牛》（Le Boeuf sur le toit，1920）。1921年，畢業(yè)后任米哈依洛夫斯基劇院芭蕾舞團(tuán)獨(dú)舞演員，同時(shí)他和一批年輕的舞蹈者們組建了“青年芭蕾舞團(tuán)”（The Young 芭蕾舞）進(jìn)行創(chuàng)新探索，從事編導(dǎo)工作。1924年，他率領(lǐng)青年芭蕾舞團(tuán)到歐美各國(guó)巡回演出，受到當(dāng)時(shí)著名的俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)的經(jīng)理人謝爾蓋·佳吉列夫（Sergey Diaghilev）的賞識(shí)。對(duì)芭蕾藝術(shù)改革和創(chuàng)新的追求，使他的作品充滿了新穎別致的風(fēng)格和特點(diǎn)。除了在古典芭蕾舞劇中演出外，也為該團(tuán)編排了《迷》（Enigma）（1923）、喬治·伯納德·肖伯納（George Bernard Shaw）的《凱撒和克麗奧佩脫拉》（Caesar and Cleopatra，1923），但他主要的創(chuàng)作活動(dòng)都圍繞在團(tuán)外和一邦好朋友兼瑪麗婭劇院的舞者，如：塔瑪拉·蓋沃蓋娃（Tamara Gevergeva，后改為名蓋娃（Geva）（成為他的第一任妻子），蘇拉·達(dá)妮洛娃（Shura Danilova）（後來成了亞歷桑德拉·達(dá)妮洛娃（Alexandra Reid Danilova））和尼古拉斯·埃菲莫夫（Nicolas Efimov）。
1924年的夏天，由於革命後新成立的蘇聯(lián)給予舞蹈的資助減少了，年輕的巴蘭欽以演出的名義離開了蘇聯(lián)，巴蘭欽是第一批離開蘇聯(lián)的芭蕾舞蹈家之一，起初是隨一個(gè)小型的蘇聯(lián)國(guó)家舞蹈團(tuán)出國(guó)作巡回演出，與巴蘭欽一起離團(tuán)的舞蹈家還有達(dá)妮洛娃、蓋娃和埃菲莫夫。1925年6月該團(tuán)在德國(guó)、倫敦、巴黎訪問。在巴黎，巴蘭欽加入了佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（就是這位佳吉列夫?qū)吞m欽的原名巴蘭奇瓦澤（Balanchivadze）簡(jiǎn)化為巴蘭欽（Balanchine）），并擔(dān)任該團(tuán)的舞劇編導(dǎo)，佳吉列夫看中巴蘭欽的正因?yàn)樗且晃?a href="/hebeideji/7226692946014257192.html">舞蹈編導(dǎo)。不久前，布羅尼斯拉娃·尼金斯卡（Bronishawa Nijinska）和佳吉列夫的關(guān)系不融洽離開了。巴蘭欽與作曲家伊戈?duì)枴に固乩乃够?/a>有著特殊的藝術(shù)關(guān)系。在巴蘭欽采用斯特拉文斯基的音樂，為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)排演了他為該團(tuán)編的第一個(gè)作品《夜鶯之歌》（Le Chant de Rossignol）後便和伊戈?duì)枴に固乩乃够吞m欽的長(zhǎng)期合作；一些舞蹈和樂曲還是共同編寫的。在編導(dǎo)出《夜鶯之歌》之后，佳吉列夫便聘請(qǐng)他，取代尼金斯卡為駐團(tuán)編舞家。于是巴蘭欽接過了她的職務(wù)。1926年，巴蘭欽在采排他的新作品《海神的凱旋》（The Triump of Neptune）時(shí)嚴(yán)重地弄傷了膝蓋，并需要?jiǎng)邮中g(shù)，可是由於手術(shù)的不完善，雖然他還能跳一些角色，但他的舞蹈生涯就此提早畫上了句號(hào)，從此以后亦因此他就更專心於創(chuàng)作了。1926年，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)演出了巴蘭欽的《巴拉包》（Barabau）。這是巴蘭欽為佳吉列夫創(chuàng)作的10部芭蕾舞舞蹈中的第一個(gè)。在俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的時(shí)期，他創(chuàng)作了無數(shù)的歌劇芭蕾，這些舞蹈中留存至今，而列入世界性節(jié)目的有兩個(gè)，《阿波羅》（Apollo，1928）和《浪子回頭》（Le Fils prodigue，1929）。《阿波羅》只使用了一男三女四名演員，它是對(duì)學(xué)院派芭蕾傳統(tǒng)表達(dá)了敬意—而且它是當(dāng)代古典風(fēng)格的第一部作品，盡管它有無數(shù)偶然的創(chuàng)新，它在最后使人感到靈敏、開放、輕松而又清澈的宏偉氣勢(shì)。《阿波羅》是他的第一部“白色芭蕾”，也是他一生的一個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，從這開始，他逐漸走上了新古典主義的創(chuàng)作道路，即改革和豐富古典芭蕾舞，并進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)與革新，使其成為揭示音樂形象的主要表現(xiàn)手段。他非凡的才華和鮮明的個(gè)性很快便引起人們的關(guān)注，在歐洲舞蹈圈里奠定創(chuàng)作者的基礎(chǔ)和地位。《浪子》是巴蘭欽為佳吉列夫也是俄羅斯芭蕾舞團(tuán)再獲聲譽(yù)的一部作品，在藝術(shù)走向宗教化和規(guī)范化的潮流中，《浪子》又成為潮流的先鋒。《浪子》改編自路加的寓言。但有些情節(jié)選自別處。例如《驛站長(zhǎng)》中的一些細(xì)節(jié)。以永恒的主題，用俄國(guó)人的目光，審視俄國(guó)人的心靈。《浪子》沒有于古典芭蕾的語言范圍內(nèi)，而追隨浪子四處游蕩。舞蹈中揉進(jìn)了體操、馬戲、雜技動(dòng)作種種，使得舞蹈編排十分精彩。例如，一群狂歡者把女主角賽倫拋到他們墮落的肩上。讓她站在高處，傲慢地看著追求她的愛人—浪子。然后，狂歡者翻掉柵欄，仿佛乘著坐騎而去，賽倫一個(gè)大難度地后下腰，長(zhǎng)長(zhǎng)的紅斗蓬在身后延伸下去……整體形象仿佛若一只張著紅帆的船。在《浪子回頭》中，他多么機(jī)智地運(yùn)用了唯一的布景細(xì)節(jié)——第一場(chǎng)中一座小屋的圍墻，后來變成了桌子、長(zhǎng)凳、柱子，最后受到搶劫和扒去衣服的浪子被綁在這柱子上，在受迷惑的一場(chǎng)中許多巧妙的場(chǎng)面調(diào)度都是靠這布景細(xì)節(jié)構(gòu)成的。這表明，巴蘭欽能夠排演出這種充滿放肆的胡鬧行為的場(chǎng)面，以及象浪子回頭那樣出色的啞劇場(chǎng)面：浪子起先用膝蓋，然后用腹部爬了一長(zhǎng)段痛苦的路程，在絕望中拼命地一步一步匍匐著向父親小屋的圍墻撲去；結(jié)尾處：父親緘默地扶起兒子，抱在自己手上，用外套的下擺，象對(duì)嬰孩似的，覆蓋在浪子身上……
1929年，佳吉列夫因糖尿病逝世，不久，俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)解散。之后，巴蘭欽與丹麥皇家芭蕾舞、蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（芭蕾舞 Russes de Monte Carlo）合作十分成功，可是後來因?yàn)樗驮搱F(tuán)的其中一位主管巴西爾上校（Colonel de Basil）的關(guān)系并不太好，他離開了蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團(tuán)回到巴黎。他因創(chuàng)編《競(jìng)爭(zhēng)》（La Concurrence，1932）和《沙龍舞》（Cotillon，1932）而聲譽(yù)彰顯。
1933年，巴蘭欽移居美國(guó)，初到美國(guó)時(shí)，曾發(fā)表了他對(duì)于芭蕾舞的重要看法：“古典主義是不朽的，因?yàn)樗欠莻€(gè)人化的。”不像其他被稱為現(xiàn)代主義者的舞蹈大師如伊薩多拉·鄧肯、瑪莎·格雷厄姆以及莫瑟·坎寧安等人，他拒絕接受一種完全個(gè)人化的舞蹈理念。傳統(tǒng)是他創(chuàng)新的跳板。他對(duì)舊的舞蹈語匯的沿用，并沒有使他落后于時(shí)代。即使是今天，他對(duì)于純粹舞蹈、步幅和結(jié)構(gòu)等的強(qiáng)調(diào)仍是激進(jìn)的。他注意到美國(guó)人與生俱來的漂亮長(zhǎng)腿、熱情似啦啦隊(duì)的運(yùn)動(dòng)天賦，這些都與身體語言拘謹(jǐn)刻板的俄羅斯人形成對(duì)照。美國(guó)人身上流露出的毫無遮掩的自然美，令巴蘭欽大受啟發(fā)，由此開創(chuàng)出一種更為抽象客觀、更接近舞蹈本源的現(xiàn)代芭蕾舞形式。
巴蘭欽與人合作創(chuàng)建前衛(wèi)派芭蕾舞舞團(tuán)，可是他的作品并不受歡迎，而芭蕾舞團(tuán)亦迫不得解散，就在芭蕾舞團(tuán)最後一晚的表演時(shí)，在香謝麗舍宮劇院（Theatre de Champs Elysees）的後臺(tái)化妝間，一個(gè)重要的會(huì)面改變了20世紀(jì)的芭蕾歷史。波士頓一位熱心舞蹈的富人林肯·基爾斯坦（Lincoln Kirstein）以極大興趣，在準(zhǔn)備為尼金斯基（Nijinsky）的妻子——羅姆拉·尼金斯基（Romola Nijinsky）寫尼金斯基傳記，做資料搜集的同時(shí)，他看到了芭蕾舞團(tuán)的演出，於是他到後臺(tái)去找巴蘭欽商量（因他在繼承了一筆25萬美元的遺產(chǎn)時(shí)，他決定分文不留用它來從事芭蕾舞事業(yè)的投資），創(chuàng)辦“美國(guó)芭蕾舞學(xué)校”和“美國(guó)芭蕾舞團(tuán)”，巴蘭欽答應(yīng)了他。他從此開辟了美國(guó)芭蕾的輝煌歷史，巴蘭欽由此成為美國(guó)芭蕾和現(xiàn)代芭蕾之父。
1933年末，巴蘭欽帶著創(chuàng)作出“美國(guó)自己的芭蕾”的宏愿來到紐約，當(dāng)時(shí)的他，雖然在歐洲聲名斐然，但在美國(guó)，卻沒有多少人聽過巴蘭欽的名字，1月1日開始運(yùn)作的美國(guó)芭蕾舞學(xué)校（School of American Ballet）（簡(jiǎn)稱SAB），美國(guó)芭蕾舞學(xué)校現(xiàn)在已是世界上最頂尖的芭蕾舞校之一。盡管現(xiàn)在美國(guó)芭蕾舞學(xué)校和芭蕾舞團(tuán)（即紐約市芭蕾舞團(tuán)的前身）將巴蘭欽奉為創(chuàng)始人兼最出色的藝術(shù)指導(dǎo)之一，但在當(dāng)年，巴蘭欽甚至被逼著將他在俄羅斯接受的傳統(tǒng)芭蕾舞基礎(chǔ)徹底拋棄。1935年，巴蘭欽在美國(guó)的第一個(gè)作品便是以美國(guó)芭蕾舞學(xué)校的排練場(chǎng)而編的《小夜曲》（），該舞用彼得·柴可夫斯基的弦樂《小夜曲》作為音樂，作品開頭，演員仿佛在進(jìn)行古典芭蕾最基本的訓(xùn)練，隨之展現(xiàn)了一批年輕的演員如何學(xué)習(xí)和掌握藝術(shù)的成長(zhǎng)過程，以及年輕演員如何在芭蕾的教育中得到某種靈魂的凈化和升華。巴蘭欽談及《小夜曲》的戲劇性主題說，“它像命運(yùn)，人人背負(fù)著命運(yùn)通往世界。他和一個(gè)女人邂逅—他愛上了她—但他的命運(yùn)卻有其他的安排。”
那是一段異常痛苦的歲月，而巴蘭欽真實(shí)的傷痛，就完全凝聚在與家人的往來信函之中。“我親愛的喬治，你還要在美國(guó)待多久”這是巴蘭欽的母親在1935年因?yàn)閾?dān)心他的肺結(jié)核而發(fā)出的殷殷呼喚。之后的幾年，巴蘭欽的父母的信函中越來越多地被悲傷包裹，他們移居蘇維埃共和國(guó)，并且開始意識(shí)到，或許，他們將再也見不到自己的兒子了。于是，巴蘭欽的父親選擇將對(duì)兒子的思念寫進(jìn)他創(chuàng)作的歌劇，而母親則將希望寄托于一封封的書信。“如果有一天，全世界成為一體，那我們就能見到你了。”他的母親寫道，“我現(xiàn)在只能在夢(mèng)中見到孩子模樣的你，但卻始終夢(mèng)不到你現(xiàn)在的樣子，這是何等的痛苦。”
所有這些滿溢親情的信件，都被巴蘭欽小心地收藏，直到他1983年在美國(guó)去世，才被有心人發(fā)現(xiàn)。多年來，獨(dú)自在美國(guó)打拼的巴蘭欽從來不會(huì)在公眾面前流露出絲毫的情感，幾乎從來不曾提及家庭。也正是在那些幾乎可說從頭來過的日子里，巴蘭欽靠堅(jiān)持，1933年實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想，與基爾斯坦成立了一個(gè)讓美國(guó)芭蕾舞學(xué)校學(xué)生有機(jī)會(huì)表演的團(tuán)體“美國(guó)芭蕾舞團(tuán)”，1936年，大都會(huì)劇院（Metropolitan House）邀請(qǐng)美國(guó)芭蕾舞團(tuán)成為駐劇院舞團(tuán)，當(dāng)誰都以為這是一個(gè)好機(jī)會(huì)的同時(shí)，那知到頭來卻是一個(gè)大騙局！大都會(huì)劇院給巴蘭欽的預(yù)算只足夠他上演兩場(chǎng)完整芭蕾舞的演出，其中之一是非常戲劇化的《俄耳甫斯和尤麗黛》（Orfeo and Eurydice），惹來惡評(píng)如潮，另一場(chǎng)表演則是全部采用伊戈?duì)枴に固乩乃够?/a>（Igor Stravinsky）音樂的芭蕾，包括舊作《阿波羅》（Apollon）和新作《妖女之吻》（Le Baiser de la Fee）（1937）和《聚會(huì)游戲》（Card Party），這一次帶來了和上回的惡評(píng)一樣多的好評(píng)。由於與大都會(huì)劇院的合作太不愉快，到1938年美國(guó)芭蕾舞團(tuán)被解散。之後，巴蘭欽除了在美國(guó)芭蕾舞學(xué)校教學(xué)。
1936年夏天，基爾斯坦成立了”芭蕾舞旅行表演團(tuán)”，成員有美國(guó)芭蕾舞團(tuán)的幾位團(tuán)員和美國(guó)芭蕾舞學(xué)校的學(xué)生們，這個(gè)小舞團(tuán)沒有巴蘭欽作品的支持，到1940年芭蕾旅行表演團(tuán)也解散了。
1941年，在基爾斯坦的朋友羅恩·羅凱費(fèi)爾（Nelson Rockefeller）的經(jīng)濟(jì)支持下，在由芭蕾旅行表演團(tuán)和美國(guó)芭蕾舞團(tuán)的其余人員共同組成美國(guó)巡回芭蕾舞團(tuán)（American Ballet Caravan）誕生了，到拉丁美洲巡回演出。巴蘭欽為舞團(tuán)編排了杰作如《巴洛克協(xié)奏曲》（Concerto barocco）、《皇家芭蕾》（芭蕾舞 Imperial）。《巴洛克協(xié)奏曲》也許是巴蘭欽最偉大和最為精神性的作品，它既簡(jiǎn)潔又繁復(fù)的編舞設(shè)計(jì)，音樂和舞蹈之間以及獨(dú)舞者與群體間的互動(dòng)，都使它顯得極為新穎。也正是在40年代，巴蘭欽開始獲得巨大聲望，在經(jīng)過早期更具反叛性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)后，他找到了屬于自己的風(fēng)格。可惜由於這一次南美巡回演出的嚴(yán)重虧損，美國(guó)巡回芭蕾舞團(tuán)又被迫解散了。 1944-1946年，巴蘭欽到了蒙地卡羅俄羅斯芭蕾舞團(tuán)成為藝術(shù)總監(jiān)，創(chuàng)作了《舞蹈協(xié)奏舞》（Danses Concertantes）（1944）、《夢(mèng)游者》（La Sonnambula）（1946），夢(mèng)游女與詩(shī)人富于詩(shī)意的慢舞使觀眾感到十分引人入勝，她聽從詩(shī)人的意愿驅(qū)使，滿臺(tái)飄游，猶如微風(fēng)似的搖曳不定；結(jié)束場(chǎng)面也是很富有戲劇性的；人群緘默地追隨著一束亮光，那亮光掠過階梯一直投向塔頂——夢(mèng)游者奪走了由于她的罪過而死去的詩(shī)人。《雷蒙達(dá)》（Raymonda）（1946）。
1946年，巴蘭欽和基爾斯坦再次合作，成立了芭蕾舞協(xié)會(huì)（芭蕾舞 Society），只招待會(huì)員欣賞演出，當(dāng)時(shí)的芭蕾團(tuán)演員大部分來自美國(guó)芭蕾舞學(xué)校，如吉賽拉·卡希蘭扎（Gisella Caccialanza），納塔奎莉·勒克萊爾（Tanaquil LeClercq），瑪麗·埃萊·莫伊蘭（Mary Ellen Moylan），托德·博蘭德（Todd Bolender），威廉·多拉爾（William Dollar）等；也有來自蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的如：瑪麗婭·塔爾契夫（Maria Tallchief）（后來成為巴蘭欽的妻子），尼科拉斯·馬加拉內(nèi)斯（Nicolas Magallanes）和帕特麗夏·維爾德（Patricia Wilde）等，在兩年間，巴蘭欽創(chuàng)作了《四種氣質(zhì)》（The Four Temperaments）（1946），舞蹈采用德國(guó)新古典主義音樂大師保羅·欣德米特（Dual Hindemith）所作的同類題材的音樂。整個(gè)舞蹈以氣勢(shì)磅礴的場(chǎng)面，以黑白舞衣的簡(jiǎn)單干凈，突出舞蹈與音樂的合弦，表現(xiàn)各種氣質(zhì)在體態(tài)上的差異。抑郁型氣質(zhì)安靜、低沉；樂觀型氣質(zhì)熱情開闊、奔放；冷漠型氣質(zhì)理性準(zhǔn)確、下沉；憤怒型氣質(zhì)則急促有力。四種氣質(zhì)即為四個(gè)變奏，由獨(dú)舞雙人舞引領(lǐng)，形成空間、時(shí)間、力量的對(duì)比。用伊戈?duì)枴に固乩乃够?/a>音樂的《狐貍》（Renard）（1947）和《俄耳甫斯》（Orpheus）（1948），在這段時(shí)間巴蘭欽創(chuàng)作了許多代表性的作品。這次好運(yùn)終於降臨了，紐約城市音樂和戲劇中心（New York City Centre）的財(cái)政委員長(zhǎng)莫頓·鮑姆（Morton Baum），被芭蕾舞協(xié)會(huì)的表演深深感動(dòng)，於是邀請(qǐng)芭蕾舞協(xié)會(huì)成為紐約城市音樂和戲劇中心的專屬芭蕾舞團(tuán)。終於在1948年10月11日，紐約城市芭蕾舞團(tuán)（New York City Ballet）誕生，在巴蘭欽和基爾斯坦的不懈努力下終於實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想。他主持的“紐約城市芭蕾舞團(tuán)”是世界重量級(jí)芭蕾舞團(tuán)，他對(duì)舞團(tuán)的影響之大，是別人難以想像的。其中一個(gè)例子就是在1956年，他的第三任妻子納塔奎莉·勒·克萊爾因病而癱瘓，他陪伴在側(cè)，足足離開紐約城市芭蕾舞團(tuán)一年。在他離開時(shí)，觀眾都有感舞團(tuán)水準(zhǔn)下降。在他回來後的第一場(chǎng)演出，大家都認(rèn)為那是紐約城市芭蕾舞團(tuán)有史以來最好的演出！他同時(shí)也在自己開設(shè)的芭蕾舞舞學(xué)校中培養(yǎng)了大量舞蹈人才，當(dāng)然，他更為重要的成就是創(chuàng)作了無數(shù)流傳后世的芭蕾舞作品。
1960年，為慶祝意大利建國(guó)百年慶特別創(chuàng)作了《多尼采蒂變奏》（Donizetti Variations）。因?yàn)樽鳛楣?jié)慶作品，舞蹈注重群舞的場(chǎng)面以及技巧的展現(xiàn)。該舞選用多尼采蒂的《唐·塞巴斯蒂安》（Don Sebastian）的音樂，舞蹈語匯中帶著意大利古典宮廷舞與民族民間舞的姿勢(shì)與舞步，以熱情、開朗、自由、流暢的風(fēng)格構(gòu)成節(jié)慶的場(chǎng)面。
1964年，當(dāng)福特基金會(huì)決定撥款近800萬美元資助美國(guó)職業(yè)芭蕾舞舞蹈事業(yè)時(shí)，美國(guó)舞蹈界大為轟動(dòng)。基金會(huì)將全部款項(xiàng)交給紐約城市芭蕾舞團(tuán)，隸屬該團(tuán)的美國(guó)芭蕾舞學(xué)校和另外6個(gè)芭蕾舞團(tuán)——它們?nèi)贾苯踊蜷g接地受巴蘭欽的影響。
1970年，《誰在乎？》（Who Cares？）它融“交響芭蕾”的音樂品質(zhì)和“爵士芭蕾”的強(qiáng)烈動(dòng)感于一體，音樂選用了美國(guó)流行歌王喬治·格什溫（Gershwin）于1930年代前后創(chuàng)作的同名歌曲，在音樂渲染下，巴蘭欽把舞蹈的場(chǎng)景置于紐約都市的夜晚。女演員身著淡雅的藍(lán)青色，男演員身穿對(duì)比著的深藍(lán)紫色，跳著融芭蕾、踢踏、交際以及百老匯歌舞融為一體的舞蹈。獨(dú)舞展示高超的技術(shù)，雙人舞在肢體的聚合離散之中形成戲劇沖突，演繹著愛情故事。群舞對(duì)獨(dú)舞雙人舞動(dòng)作技巧的重要處理，顯現(xiàn)出舞團(tuán)演員整體的高度。
1972年，《雙協(xié)奏曲》（Duo Concertant）保持巴蘭欽早期舞蹈的清俊風(fēng)格，以兩位舞者站在鋼琴旁，聆聽音樂開始，與音樂展開對(duì)話。五小段雙人舞依然抽象的表現(xiàn)，隨著音樂的結(jié)構(gòu)展開，旋律、節(jié)奏與線條、質(zhì)感對(duì)位，將音樂變成可視性的動(dòng)態(tài)與舞步，在呈現(xiàn)與消逝之間表現(xiàn)舞蹈動(dòng)態(tài)的美感。當(dāng)音樂出現(xiàn)戲劇性的發(fā)展，巴蘭欽也隨之編出默劇式的場(chǎng)景，在舞臺(tái)只剩下前方的聚光燈的暗色中，訴說著一個(gè)凄美的愛情故事。
巴蘭欽繼續(xù)在紐約城市芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)與芭蕾舞教師，直到1982年末，因健康不佳被迫放棄職務(wù)。
巴蘭欽雖然主要在美國(guó)工作，但卻是世界的編舞家。全世界幾乎所有的主要芭蕾舞團(tuán)都至少演出過他的一個(gè)芭蕾舞節(jié)目。他對(duì)音樂作品的理解，不論是以嚴(yán)肅形式演繹的，如約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的《情愛之歌圓舞曲》（Liebeslieder Walzer）（1960）；還是以喜劇形式演繹的，如赫爾希·凱（Hershy Kay）的《西部交響曲》（Western Symphony， 1954）；或以濃厚的浪漫主義形式演繹的，如羅伯特·舒曼（Robert Schumann）的《大衛(wèi)同盟舞曲》（Davidsbundlertanze， 1980）；都受到國(guó)外高度贊賞。
巴蘭欽在世的79年，他總共編排了425部作品，這還未計(jì)他編排的芭蕾歌劇（Opera ballets）和歌舞劇作品，這其中除了《仲夏夜之夢(mèng)》（A Midsummer Night's Dream）（1958）、《唐·吉訶德》、外，都是獨(dú)幕的巴蘭欽“音樂芭蕾”。有5部攜手登上了世界舞蹈權(quán)威專業(yè)刊物——美國(guó)《舞蹈雜志》全球評(píng)選出來的《20世紀(jì)最具影響力的十大舞蹈》的排行榜，這是獨(dú)一無二的。在該團(tuán)的前17年中，他總共創(chuàng)作了47部芭蕾新作，復(fù)排或修改了7部舊作，他也為美國(guó)培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的芭蕾舞演員。新作中最有生命力的是《圓舞曲》（Waltz）——是一個(gè)音樂與舞蹈理想的融合的范例。在《圓舞曲》的音樂中，用拉威爾的話來說，"有著某種命運(yùn)測(cè)的東西，"巴蘭鐵把它處理成為一個(gè)悲劇性的作品。在圓舞曲舞曲音響的伴奏下，在半明半暗中出現(xiàn)三個(gè)舞蹈者的身影，她們穿著寬大的、深灰夾著紅色的長(zhǎng)裙，隨著猛然卷起的音樂旋渦，開始旋轉(zhuǎn)起來，長(zhǎng)裙隨之飄動(dòng)，從里面閃爍出火焰般的光彩，使人想起猶如漸將熄滅的火焰的舞蹈，在炭火灰燼的覆蓋下微微地若隱若現(xiàn)。接著出現(xiàn)一些其他的身影：有一些——就象死灰復(fù)燃的橙黃色的火星，而另一些則主要穿著紫羅蘭色調(diào)的服裝，一些著黑色舞服的男子的身影在她們中間忽隱忽現(xiàn)。他們一瞬時(shí)聚集到一起，隨即又迅速地散開，他們?cè)谡麄€(gè)舞臺(tái)上，穿來穿去，令人頭暈?zāi)垦５匦D(zhuǎn)。在這種連續(xù)不斷的旋轉(zhuǎn)中，一切都顯得更加令人不采……在舞臺(tái)深處，在這些動(dòng)搖不定的隊(duì)列中——是隊(duì)列還是服喪的黑紗？忽隱忽現(xiàn)點(diǎn)點(diǎn)光澤，人們還在不停地旋轉(zhuǎn)，旋轉(zhuǎn)，好象一心想在死亡還沒有降臨到每個(gè)舞者之前，忘掉某種令人可怕的東西。《蘇格蘭交響曲》（Scotch Symphony）、《西部交響曲》、《星條旗永不落》（Stars and Stripes）和《胡桃夾子》（The Nutcracker）、《仲夏夜之夢(mèng)》等；復(fù)排的作品有《火鳥》（Firebird）、《天鵝湖》（Swan Lake）第二幕等。除此之外，他亦為紐約城市芭蕾舞團(tuán)制作了4個(gè)舞蹈節(jié)（1972年和1982年伊戈?duì)枴に固乩乃够?/a>舞蹈節(jié)、1975年拉威爾（Ravel）舞蹈節(jié)和1981年彼得·柴可夫斯基（Tchaikovsky）舞蹈節(jié)），由該團(tuán)上演了根據(jù)這些音樂家的音樂編導(dǎo)的舞劇作品。1982年斯特拉文斯基舞蹈節(jié)，是為這位作曲家的百年誕辰舉辦第二次舞蹈節(jié)，上演了巴蘭欽根據(jù)斯特拉文斯基14部音樂作品中編成的4部舞蹈作品。巴蘭欽的編舞風(fēng)格常被認(rèn)為是新古典主義（Neoclassical），巴蘭欽扎實(shí)的音樂訓(xùn)練與浪漫熱情的天性，讓他突破古典芭蕾的規(guī)范，將舞者的身體化成音符，以精準(zhǔn)的芭蕾技巧對(duì)應(yīng)音樂律動(dòng)。俄國(guó)作曲家伊戈?duì)枴に固乩乃够?/a>曾這樣稱贊巴蘭欽的作品：看巴蘭欽的編舞，就像看見音樂的律動(dòng)！
巴蘭欽把學(xué)習(xí)音樂總譜視為作曲的基礎(chǔ)而精心鉆研。他的舞蹈只是第一次排練時(shí)才開始創(chuàng)作。他說他的靈感來自與他和舞者一起工作之時(shí)，但他很少與他們討論自己的想法。他創(chuàng)作快捷，卻不縱情于一時(shí)的心血來潮。這種態(tài)度加上他作品本身表現(xiàn)出的突出冷靜和理智，而非熱情沖動(dòng)，在外人看來，巴蘭欽似乎有點(diǎn)孤高和超凡。不過，從另一方面看，他是一個(gè)熱愛戲劇和電影中一切音樂演奏的人。
1983年4月30日，巴蘭欽因病在紐約去世，可是正如基爾斯坦所說：“我們沒有失去巴蘭欽，他將長(zhǎng)留在歷史及觀眾的腦海中。”現(xiàn)在，世界各地的舞團(tuán)都有上演巴蘭欽的作品，他的藝術(shù)會(huì)繼續(xù)留存下去。
巴蘭欽一生對(duì)芭蕾藝術(shù)的貢獻(xiàn)，不僅使他獲得了“美國(guó)芭蕾之父”的桂冠，而且被西方評(píng)論界贊譽(yù)為“20世紀(jì)最富有創(chuàng)造活力的芭蕾編導(dǎo)家之一”。
2023年8月18日至20日，擔(dān)任編舞的芭蕾舞《珠寶》在中央歌劇院上演。
相關(guān)作品
《小夜曲》、《夢(mèng)幻》、《回憶》、《出類拔萃》、《組曲》、《莫扎特組曲》、《浪跡天涯》、《華爾茲》、《蘇格蘭交響曲》、《西部交響曲》、《星條旗永不落》、《胡桃夾子》、《仲夏夜之夢(mèng)》等芭蕾作品；復(fù)排的作品有《火鳥》、《天鵝湖》二幕等。
舞蹈節(jié)
由美國(guó)亞歷桑那芭蕾劇院發(fā)起和承辦的第一屆喬治。巴蘭欽（George Balanchine）舞蹈節(jié)將于7月1至7月6日舉辦。這個(gè)舞蹈節(jié)將用來紀(jì)念偉大的芭蕾大師巴蘭欽，在近一周的節(jié)日中，將上演多部巴蘭欽的作品，其中的配樂包括沃爾夫?qū)つ?/a>、彼得·柴可夫斯基、貝里尼和伊戈?duì)枴に固乩乃够?/a>的作品。
劇院藝術(shù)總監(jiān)伊布。安德森是巴蘭欽的崇拜者和研究者，他說，巴蘭欽對(duì)于芭蕾的貢獻(xiàn)就好比音樂中的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，是芭蕾藝術(shù)的終極締造者。
參考資料 >
青春派藝薦.千龍網(wǎng).2023-08-18