立體主義（Cubism）是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1908年始于法國。立體主義是二十世紀初最有影響力的視覺藝術(shù)風格之一，是巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）和喬治·布拉克（Georges Braque）共同創(chuàng)造的。
立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面，以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
歷史起源
建立
立體主義開始于1908年，由當時居住在 法國巴黎蒙馬特區(qū)的喬治·布拉克Georges Braque和巴勃羅·畢加索Pablo Picasso所建立。
他們于1907年相識，直到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，兩人一直非常親近地在一起工作。
立體主義這個名稱的出現(xiàn)含有偶然性。
1908年，布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評論家沃塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。”這種畫風因此得名。
立體主義的主將是畢加索和喬治·布拉克。其中畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907年)，被認為是第一幅包含了立體主義因素的作品。
流派背景
西方現(xiàn)代派美術(shù)，是西方國家從二十世紀初發(fā)展起來的現(xiàn)代美術(shù)中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現(xiàn)派，超現(xiàn)實主義，抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)的統(tǒng)稱。“現(xiàn)代派”一詞是和某種新的，非傳統(tǒng)的，區(qū)別于過去的藝術(shù)思想聯(lián)系在一起的；現(xiàn)代派美術(shù)既不同于以往的傳統(tǒng)美術(shù)，也不包括現(xiàn)代的各種現(xiàn)實主義流派，它與現(xiàn)代的西方美術(shù)更不是同一概念，它在其中只占一席之地。西方現(xiàn)代派美術(shù)的出現(xiàn)有其政治的，經(jīng)濟的，文化的，哲學的歷史淵源，是與現(xiàn)代西方社會的進程緊密相連的。新技術(shù)革命，社會結(jié)構(gòu)以及人的思想，意識價值觀念，人與人之間的關(guān)系等等的改變，攝影技術(shù)的日益成熟，以日本版畫為代表的東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)的傳入，伊曼努爾·康德，格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾，阿圖爾·叔本華，弗里德里希·尼采等人的哲學思想和西格蒙德·弗洛伊德心理學的影響以及西方現(xiàn)實社會的種種矛盾和弊端，都促進了現(xiàn)代派美術(shù)的形成。
對現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學技術(shù)。現(xiàn)代主義的美術(shù)家們對待現(xiàn)代科學和機械文明的心理和態(tài)度是復雜的。在有些藝術(shù)家的實踐（如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革，而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中，對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會的進程相反。事實上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會的面貌，從精神上有力地推動了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。
現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從伊曼努爾·康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時又受到現(xiàn)代哲學思潮，特別是弗里德里希·尼采、西格蒙德·弗洛伊德、亨利·柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼采的學說，不僅對德國的表現(xiàn)主義運動起過推動作用，也對整個現(xiàn)代主義的文藝運動產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現(xiàn)實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現(xiàn)實主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。
從整個歐洲美術(shù)歷程來看，現(xiàn)代派美術(shù)思潮是從印象派前后這個時期開始的。確切的說，起源于法國后印象主義畫家保羅·塞尚，高更和荷蘭畫家文森特·梵高。1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨干力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發(fā)，在藝術(shù)形式深受高更和凡高的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲夸張的形體，來表現(xiàn)對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現(xiàn)主義應運而生，他們否定現(xiàn)實世界的客觀性同樣一味追求藝術(shù)家本人的主觀感受，但是他們并不注重于純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會的方式，宣泄不滿的手段。
兩年之后，以巴勃羅·畢加索，喬治·布拉克為首的立體派在巴黎出現(xiàn)。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然后加以主觀的組合，甚至發(fā)展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，借以表達四維空間。自立體派之后，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛涌入，于是，未來派在1909年以前衛(wèi)的姿態(tài)與意大利出現(xiàn)。他們排斥過去作為繪畫手段的情調(diào)和預期的趣味，稱頌有獨創(chuàng)性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現(xiàn)代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。至此之后，現(xiàn)代主義繪畫成了畫壇的主流趨勢，達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、動作畫派、波普藝術(shù)等，都競相登上舞臺，各領(lǐng)風騷數(shù)十年。現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實和模仿為基礎的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點。現(xiàn)代主義多流派標榜自己是反傳統(tǒng)的，實際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對原始社會藝術(shù)、埃及和美索不達米亞的美術(shù)、希臘古風時期美術(shù)、歐洲中世紀美術(shù)的研究。自印象派之后，西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。
總的說來，20世紀以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù)，適應了現(xiàn)代社會人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。現(xiàn)代派藝術(shù)部分流派表現(xiàn)了唯心主義藝術(shù)趣味和頹廢思想；但更多現(xiàn)代派藝術(shù)家通過創(chuàng)作體現(xiàn)他們的叛逆性格，強調(diào)自身的價值，表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀心靈，也創(chuàng)造了不少藝術(shù)表現(xiàn)方法和新材料。
立體主義在二十世紀時期有兩個派別。
一個是洗衣船派，也就是正統(tǒng)派。這個派別的代表是巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克。
另一個派別是蜂窩派，是以一群后起的立體主義畫家為代表的。立體主義的出名也是由這些蜂窩畫家所催化的。
發(fā)展階段
立體主義經(jīng)歷了三個發(fā)展時期。
（1）1907－1909年的保羅·塞尚時期，也就是早期發(fā)展階段是立體主義的孕育和起步階段。這一時期的畫家主要求取單純的幾何學形態(tài)，放棄光色分析，追求對象形態(tài)；
（2）1909－1912年的分析立體主義時期。但是他們?nèi)灾蛔⒅刈非笮问降姆纸猓蛔⒅卣w的重組，而且顏色比較單一。
（3）1912－1914年的綜合立體主義時期。從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期，這一時期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再只是強調(diào)局部的分解，并嘗試拼貼畫創(chuàng)作，例如1912年5月畢加索創(chuàng)作了第一幅立體派拼貼畫《有藤椅的靜物》，畫面使用油布、繩子和印刷品等材料剪貼組合而成。色彩漸漸豐富起來，事物的形態(tài)又重新被重視。
立體主義畫家的探索起源于保羅·塞尚的理論和創(chuàng)作實踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當著自己藝術(shù)追求的理想。實質(zhì)上這是20世紀初工業(yè)文明、機器時代的社會現(xiàn)實在畫家精神中的折射反映。
巴勃羅·畢加索曾說過：“當我們搞立體主義時，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。”喬治·布拉克則承認：“立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創(chuàng)造的，為我所用的一種手段，其目的在于使繪畫符合我的天賦。”他們兩種氣質(zhì)的結(jié)合，又通過格里斯和費爾南·萊熱各自的努力將它們重新結(jié)合在一起，這就形成了有活力的立體主義。立體主義繪畫方法的產(chǎn)生，經(jīng)歷了一個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼后印象派、象征主義之后，年輕的藝術(shù)家們普遍關(guān)注的是如何革新形式，來表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會里人們的內(nèi)在情緒和心理。新的流派在法國、德國、意大利和俄羅斯相繼出現(xiàn)。在法國，繼野獸主義崛起后，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動洗衣房”聚會。參加的有巴勃羅·畢加索、布拉克、M.洛朗森、G·阿波利奈爾、A·薩爾蒙、M·雷納爾、J·格里斯、F·萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。參與立體主義活動的還有R.德洛內(nèi)、A.格萊茲。1910年，以J.維榮為中心，建立起新的立體派社團，因經(jīng)常在法國皮托活動，被稱作皮托集團。荷蘭畫家P·蒙德里安、墨西哥的J de里維拉也與皮托集團有聯(lián)系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規(guī)則，從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發(fā)展。從1912年開始，巴勃羅·畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結(jié)構(gòu)中，還保留著強烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象，集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個總體經(jīng)驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的母題，并且采用實物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實。
雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920、1925年繼續(xù)舉行展覽，但作為藝術(shù)運動的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。不從一個視點看事物，把從不同的視點所觀察和理解的，形諸于畫面，從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做顯然不依靠視覺經(jīng)驗和感性認識，而主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動作用。
立體主義的產(chǎn)生也是美術(shù)自身發(fā)展的必然。在傳統(tǒng)繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現(xiàn)的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現(xiàn)這多樣復雜性；古希臘柏拉圖關(guān)于幾何美的觀點及保羅·塞尚著意描繪事物的結(jié)構(gòu)、永恒性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術(shù)的產(chǎn)生。
主要特點
不斷尋求創(chuàng)新的藝術(shù)家，喬治·布拉克與巴勃羅·畢加索，尋找新的畫中主題及空間的表達模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·修拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術(shù)（即便布拉克駁斥這種說法），以及野獸派的影響。立體主義畫家接受了P.塞尚關(guān)于創(chuàng)造視覺立體形象的觀念，進而轉(zhuǎn)向一種對心理的立體形象的追求。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二度空間的繪畫特色。
立體主義不同于未來主義等其它藝術(shù)運動，它沒有任何用于表達自己創(chuàng)作綱領(lǐng)的“宣言”，只留下一些零散的言論。立體主義畫家并沒有系統(tǒng)的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據(jù)我所看到的。”喬治·布拉克也說：“畫家并不想構(gòu)成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。”立體派早期的作品里，只用灰色調(diào)畫。由于使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進或后退的。立體主義觀念也經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的過程。它在發(fā)展歷程中共經(jīng)歷了三個時期：1907－1909年的保羅·塞尚時期；1909－1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統(tǒng)繪畫中只能按照一個固定視點去表現(xiàn)，然后安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發(fā)展，他們發(fā)現(xiàn)這樣的“分析”往往使畫面越來越失去本來的形態(tài)，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態(tài)，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現(xiàn)具象的物體本身和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合起來。盡管立體派的畫看來并不“立體”，而且難于弄清楚物象的關(guān)系，但他們卻認為：用傳統(tǒng)的寫實技法畫出來的三度空間的“真實感”是虛假的。為他們辯護的理論家豪蓋特說：“杯子是圓的透視畫成橢圓就是騙局，近大遠小也是騙局。”這種似是而非的“理論”，其實是“強詞奪理”。因為視覺上產(chǎn)生的透視變化，是由眼球的特殊構(gòu)造而決定的，人類正是依據(jù)這一特定的器官正確地認識世界。雖然看起來遠處的洋樓比手上的書本還要小，但人人都知道遠處的洋樓要大得多，甚至可以估量出大多少倍。但是立體派重新創(chuàng)造了一個認識物象的方法，大體說來是把對象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一個平面上。前期“分析的立體派”的作品，好象粘貼的剪紙，后期“綜合的立體派”的作品，好象疊置起來的碎玻璃。早期的立體派理論家格列西斯說：“眼睛能看到多少，物體就有多少現(xiàn)象，腦子里產(chǎn)生多少理解，物質(zhì)就有多少實質(zhì)。”這完全是以畫家個人的主觀為中心，以個人“腦子里的理解”來代替客觀世界本身的規(guī)律。他又說：“繪畫要用自身的語言去控制、指導觀眾，而不是為了讓他們理解。”那么立體派在藝術(shù)表現(xiàn)上究竟有沒有較清楚的原則呢？他們要用以“控制”和“指導”觀眾的“語言”，依據(jù)的是什么樣的“語法”呢？人們?nèi)栠@個畫派的創(chuàng)始者法國畫家喬治·布拉克。這位立體派的畫家回答說：“與其把事情說得更清楚寫些，我寧可把它弄得含糊些。”“它遠非要人們感到快樂，而是要使他們感到迷惑。”1911年立體派盛行之際，有一群崇拜新花樣的藝術(shù)青年們?nèi)グ菰L巴勃羅·畢加索。一個青年小心地問這位立體大師，按照立體派的原則去畫人的腳應該畫成圓的還是方的，畢加索以權(quán)威的口氣回答：“自然界里根本就沒有腳！”于是時髦的青年們方如大夢初醒，帶著這句名言高興地飛跑而去。
主要影響
立體主義創(chuàng)作的主要特征，即在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同側(cè)面。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結(jié)構(gòu)和時間（四度空間）。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理的傾向它。認為印象派、野獸派的繪畫都是在模擬自然，基本上是表現(xiàn)性的藝術(shù)作品。它的意義在于空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風格的浪漫特性相比較，立體主義風格可以說是古典的和形式主義的。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術(shù)追求與保羅·塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠的影響。
盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統(tǒng)分手的標志。這場運動的生機勃勃、碩果累累，與巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克密切合作是分不開的。立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。立體主義美術(shù)運動的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術(shù)形式上的探索，在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家，并激發(fā)了一連串的藝術(shù)改革運動，如未來主義、構(gòu)成主義及表現(xiàn)主義等等，尤其鮮明地反應在對現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實用藝術(shù)領(lǐng)域不小的推動作用上。
代表人物
巴勃羅·畢加索
Pablo Picasso，1881－1973，西班牙，《亞威農(nóng)少女》；《格爾尼卡》；
巴勃羅·畢加索出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術(shù)教師，曾做過美術(shù)館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術(shù)學校高級班，16歲畢業(yè)時畫的《探望病人》一畫參加全國美術(shù)作品展覽，具有相當寫實的造型水平。以后又考取了馬德里費爾南多皇家美術(shù)學院。但他更喜歡的是在美術(shù)館和街頭自由吸取藝術(shù)營養(yǎng)。
19歲的畢加索來到巴黎，由于貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍色調(diào)，這便是他的“藍色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“粉紅色時期”。爾后由于受到保羅·塞尚藝術(shù)的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結(jié)構(gòu)進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時代的作品《亞威農(nóng)少女》，從此他進入分析立體主義研究和創(chuàng)作時期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標志著他的分析立體主義的結(jié)束，逐漸走向“綜合立體主義”。32歲之后的巴勃羅·畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。
從此以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是－－自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。
費爾南·萊熱
Fernand Leger，1881-1955年，法國，《三個女子》；
出生于法國的阿爾讓登。19歲時來到巴黎凡爾賽服兵役，5年后定居蜂房，開始受到保羅·塞尚的藝術(shù)影響，1910年結(jié)識了巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克。1914年第一次大戰(zhàn)爆發(fā)又應征入伍，他在前線畫了一些表現(xiàn)士兵和戰(zhàn)爭機器的畫，戰(zhàn)爭機器的機械方面尤其強烈地影響了他的感覺。他因在凡爾登戰(zhàn)役中了毒氣而退役。
萊熱對機器的強烈感受轉(zhuǎn)化為將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現(xiàn)實的接觸中，革新了自己的靈感和表現(xiàn)方法。費爾南·萊熱的創(chuàng)作題材多來自工業(yè)文明所制造的物件，他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械的、無人性的感覺，有人把他的立體派稱為“機械立體派”。
在萊熱的作品中沒有任何擬古的痕跡，沒有對歷史和文學的參照，更沒有神話、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、誠實和健康安詳。評論家稱他是“現(xiàn)代的原始人”或“現(xiàn)代的古典人”。萊熱在作畫時，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動于其中的大建筑物、環(huán)境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強烈對比之中抓住的形來暗示這一新的空間。
喬治·布拉克
Georges Braque，1882－1963，法國，《埃斯塔克的房子》；
立體主義畫家中，喬治·布拉克(GeorgesBraque，1882－1963)的影響，實際上并不比巴勃羅·畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創(chuàng)始者，并且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創(chuàng)新也皆是由他作出，例如，將字母及數(shù)字引入繪畫、采用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數(shù)為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統(tǒng)一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條”。喬治·布拉克出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業(yè)余畫家，這使他自幼便對繪畫產(chǎn)生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當?shù)匾凰佬g(shù)學校學習。1902年，他進入巴黎美術(shù)學校，受到保利博納的指導，后又轉(zhuǎn)入安貝爾學院。他于1904年創(chuàng)辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之后，他對野獸派繪畫產(chǎn)生濃厚興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安詳如歌一樣”的基調(diào)，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極為平穩(wěn)，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”1907年，他與巴勃羅·畢加索相識，深為其作品《亞威農(nóng)少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運動。
1908年，喬治·布拉克來到埃斯塔克。那兒是保羅·塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那里，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現(xiàn)手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現(xiàn)。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫面。由于喬治·布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出保羅·塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
參考資料 >
西方藝術(shù)史的重要流派：立體主義.新浪收藏.2023-12-24
立體主義 海爾布倫藝術(shù)史時間表.大都會藝術(shù)博物館.2023-12-24
2.7 布拉克 | 將一切都縮減在立方體之中(上).三聯(lián)生活周刊.2024-01-04
西方繪畫史（7）：二十世紀中篇.正一藝術(shù).2015-03-10