電影《楊門女將》是一部在1960年由崔嵬、陳懷皚執導，范鈞宏參考揚劇《百歲掛帥》編寫，北京電影制片廠制作發行的戲曲電影。
影片講述了一段在中國歷史上流傳深遠的保家衛國的故事，故事最早是記錄在宋代文學家歐陽修于皇裕三年所作的《供備庫副使楊君墓志銘》一書中，這段愛國故事起源于北宋，主要講述的是趙禎時，西夏進犯，楊宗保抗敵殉國，其楊家女將佘太君（王晶華飾），穆桂英（楊秋玲飾）等請纓出戰，最終殲滅敵軍凱旋而歸的英雄事跡。
《楊門女將》在1962年第一屆大眾電影百花獎獲得最佳戲曲片獎。
影片劇情
《楊門女將》講述的是楊家女眷心系國家，在萬分悲痛之下仍然帶兵出征、保家衛國的故事。故事發生在宋仁宗年間，西夏王舉兵侵犯宋朝的邊境，宋朝元帥楊宗保率兵駐守邊關，抗擊西夏文王，為了尋找棧道，在葫蘆谷中不慎中暗箭陣亡。緊急形勢下孟良之子懷源和焦贊之子廷貴立刻返回朝廷求援。
而此時恰逢是楊宗保的五十壽誕，楊家年滿百歲的佘太君（王晶華飾演）正與眾人歡天喜地準備宴席。孟良與焦贊二將返回至天波府將此噩耗告知柴郡主（王望蜀飾演）和穆桂英（楊秋玲飾演），二人得知實情后萬分悲痛，但因擔憂佘太君年歲已高故盡力掩飾，但二人的掩飾最終被太君察覺。焦、孟二將將楊宗保犧牲的消息報告仁宗后，朝堂一片震驚嘩然。朝臣王輝（寇春華飾演）以朝中無人掛帥出征為由勸李仁孝（孫岳飾演）與西夏妥協，欲割地求和，而朝臣寇凖（馮志孝飾演）則主戰，并勸仁宗去楊家吊唁楊宗保。靈堂之上佘太君、穆桂英壓住悲痛，凜然駁斥王輝的主和謬論，并毅然請命百歲掛帥，率領楊家女將赴邊出征御敵。重孫楊文廣（梁幼蓮飾演）力請隨軍出征，其祖母柴郡主擔心楊家斷后，便不愿孫子文廣隨行。于是，在佘太君的命令下，穆桂英與楊文廣母子校場比武，以定去留，隨后在母親穆桂英的暗讓以及七夫人（郭錦華飾演）的幫助下，楊文廣用梅花槍戰勝了母親，得以跟隨楊門女將出征來到邊關。
西夏王陣前大敗，退至老營，而憑借天險頑守設計欲將楊文廣誘進絕谷生擒，借以威脅楊家，但被佘太君、穆桂英等人識破。根據楊宗保生前絕谷探道的遺言以及馬僮張彪的描述，考證到絕谷之中確有棧道可以飛躍天險并奇襲敵營。于是佘太君將楊宗保的白龍馬賜予楊文廣，隨后穆桂英母子與七夫人等人將計就計闖進絕谷，歷經千難萬險后，終于在老馬識途的引導和谷內采藥老者的幫助下攀上了棧道。此時的西夏王已將谷口團團包圍，試圖威脅佘太君，此時如若不獻出邊關，就即將面臨縱深焚谷的深淵，而太君屹然不動。此刻忽見敵營漫天火焰，這正是穆桂英等人安全渡過天險的信號，于是佘太君立刻率兵攻打敵營，在里外夾攻之中一舉殲滅西夏兵將，并凱旋而歸。
演員與角色
影片制作
前期籌備
在典籍記載中，楊家從楊業到楊延昭、楊文廣祖孫三代，不僅是歷史上的真實人物，而且確實是戰場上驍勇善戰的英雄，是血戰報國的忠義之士。自此，楊家將故事以此流傳下來，經后人不斷進行藝術加工，逐漸形成了完善的楊家男將戲劇形象以及性格鮮明的女將戲劇形象，被世代所傳頌。
實際在歷史上一開始并沒有出現女將，首先出現的是楊家男將御遼守邊的故事，而女將之所以產生，主要是由于其特殊的宋元至明這一歷史時期民族矛盾激化、社會斗爭不斷的政治背景，以及明代戲曲氛圍繁榮興盛的文化環境。其次，在中國古代的傳統文學作品中，也不乏有反禮教反剝削，追求個性自由與解放的英雄婦女形象出現，使得楊門女將作為女性典型的戲劇及文學形象應運而生。
戲曲電影在空間形態上總體呈現出寫意與寫實兩種風格，在20世紀五六十年代還以這種空間表現上的不同為主要標準，將戲曲電影的創作分為著重于寫實性的“南派”和著重于寫意性的“北派”，導演崔嵬和陳懷皚被看作是“北派”的代表人物。
飾演佘太君的演員王晶華是中國國家京劇院老旦演員，生于1939年，祖籍遼寧省丹東。基本功扎實，戲路寬，表演深沉大方。她嗓子寬亮，音色甜美脆爽，善于以唱腔刻畫人物的性格、氣質。飾演穆桂英的演員楊秋玲，1936年生，京劇女演員，工旦角，北京人。1958年畢業后分配到中國京劇院四團任主要演員，并得到梅蘭芳的指導。1959年，楊秋玲以優美動聽的唱念、細膩傳神的表演、干凈利落的開打，在《楊門女將》中成功塑造了巾幗英雄穆桂英的形象。
影片是1959年為慶祝新中國成立10周年而上演的一部重點劇目，周恩來總理看過舞臺劇的演出后建議：“可以拍成電影，教育全國人民。”這部影片按照當時“古為今用”的思想，用即使只剩下十二個寡婦，也能英勇上陣戰勝敵人的故事，謳歌中國人民不屈不撓的斗爭精神，將國仇與家恨巧妙的結合在一起，用當時流行的“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的手法，生動地回應了當時中國的政治局勢，以此配合了當時的“反修”斗爭，批判所謂“三少和一多”的赫魯曉夫的投降主義。
演員介紹
飾演佘太君的演員王晶華是中國國家京劇院老旦演員，生于1939年，祖籍丹東市。基本功扎實，戲路寬，表演深沉大方。她嗓子寬亮，音色甜美脆爽，善于以唱腔刻畫人物的性格、氣質。飾演穆桂英的演員楊秋玲，1936年生，京劇女演員，工旦角，北京人。1958年畢業后分配到中國京劇院四團任主要演員，并得到梅蘭芳的指導。1959年，楊秋玲以優美動聽的唱念、細膩傳神的表演、干凈利落的開打，在《楊門女將》中成功塑造了巾幗英雄穆桂英的形象。
拍攝幕后
《楊門女將》通過拍攝鏡頭角度的設計，展示唱段演員表演，與此同時調動觀眾情緒。首先每場戲以特寫鏡頭開場，賦情于景，帶領觀眾從情感的角度進入到具體的場景；其次使用以綜合性鏡頭為基本鏡頭；最后通過運動鏡頭增強感染力，將豐富的鏡頭變化完成對人物內心情緒的轉變。以此在第一時間將觀眾帶入情境，獲得電影化的審美體驗。
《楊門女將》導演崔嵬在創作中充分強調“身段的重要性”，一方面是注重鏡頭與演員表演的配合，另一方面是注重身段、動作對人物內心情感的呈現。在《戰洪州》中飾演楊宗保的張春孝回憶：“崔導演特別給我們強調心理節奏與外在行為語言，也就是身手技巧的協調。吻合了人物的心理情感，你的一招一式才有生命，才能洋溢出情感色彩，才能夠打動人……崔老特別指出，尤其是戲曲，本來程式化、臉譜化的束縛就大，因此更要注重人物內心世界的展示，這樣才能讓觀眾分辨和記住千姿百態的人物形象，而不是不同姓名的生旦凈丑的幾個行當的分類臉譜。”
“壽堂”一場中穆桂英出場時，導演使用了近景鏡頭拍攝，在近距離展示穆桂英的面部表情的同時，突出其歡快喜悅的心情。緊接著，在全景鏡頭畫面中，穆桂英緩步走向鏡頭，其優美的身段與瑞安鼓詞、場景與音樂相配合產生無限的韻味。隨后，鏡頭基本上為固定的中景鏡頭，鏡頭的運動極少，主要依靠演員在畫面內的運動。在這個長鏡頭中，客觀環境與主觀情緒的相互滲透與配合，一襲紅衣的穆桂英訴說著自己內心的喜悅與對楊宗保的思念，柔美的動作與身段是其內心情感的外化，在表露心跡的唱詞之外，于此情此景中旖旎出一份言有盡而意無窮的情思。
剪輯與音樂
不同于傳統戲曲舞臺表演的器樂演奏和演員表演，在戲曲電影中，音樂韻味來自于呈現在電影鏡頭的運動和剪輯之中。《楊門女將》的剪輯師傅正義將戲曲片剪接的特點概括為“畫面服從聲音剪”，這里的“聲音”不僅是演員的瑞安鼓詞與念白，還包括鑼鼓等器樂的演奏。例如在拍攝兩軍交戰的場景時，導演基本是以鑼鼓點的節奏為依據進行鏡頭的切換。在這一場戲中，音樂的節奏雖急，但鏡頭切換的速度卻并不快，并且多以固定鏡頭的形式出現，創作者是以鏡頭內部的調度配合鑼鼓節奏。影片中的“靈堂請纓”一場戲的處理就充分體現了鏡頭運動和分切與音樂之間的緊密聯系，整場戲雖為“文戲”，但其動態的節奏感絲毫不弱于武打戲，更是為電影鏡頭賦予了音樂的流動性。
影片攝影師聶晶曾對“壽堂”這一場戲進行分析：“得知楊宗保中箭身亡那組鏡頭就是用戲曲音樂的節奏和電影鏡頭分切的特性來組合的，隨著音樂的節奏，分切鏡頭的長、短，景別的遠、近，造成強烈對比，發揮兩極鏡頭的作用，增加了‘驚耗’的氣氛，所以電影比舞臺戲更有強烈的藝術感染力。”
影片風格
構圖置景
《楊門女將》作為一部京劇舞臺藝術片，在視覺呈現中既保留了京劇特色，又充分發揮出電影藝術的特點，碰撞出了強烈的銀幕戲劇效果。影片還運用視聽鏡頭語言，將人物的情緒變化細膩而準確的表現出來，以揭示人物復雜內心。影片的布景設計追求虛實結合、樸素淡雅的風格，使其產生中國水墨畫的獨特意境。與此同時，影片攝影師對于光線、色彩的把握以及造型與構圖的設計，同樣是力求使之具有工整考究且艷麗明快的獨特東方神韻。
影片在在空間處理上保留了戲曲藝術的空間感，因此并未完全打破舞臺空間的特點，保持了舞臺三面墻的感覺，為觀眾預設好基本的觀看角度，而不是通過電影手法營造完整的空間幻覺，這樣就始終保證了觀眾間離于表演空間，實際上也間離于整個戲的位置，有效地緩和了戲曲藝術的虛擬性與電影創造的真實幻覺之間的矛盾，從而造成了和諧統一的藝術風格。影片雖然保持的基本視點是正面觀看為主，但并未忽視電影場面調度的深度意識，通過前后景與人物的關系加深了縱深感，也豐富了空間層次。同時也注意在一定程度上增加具有代表性的布景，以增強空間的寫實性，與電影的真實感相適應。
主題
《楊門女將》影片故事來源于中國北宋時期流傳深遠的巾幗英雄楊門女將的英雄事跡，展現出楊家將們精忠報國的英雄氣概和愛國情懷。影片作為京劇的經典劇目，自20世紀60年代以來在戲曲舞臺上久演不衰，凝聚著強烈的藝術感召力和深厚的思想內涵。《楊門女將》在其戲劇文本故事上很大程度契合了人民群眾保家衛國、懲惡揚善的愿望，觀眾將自己的理想與抱負寄托于劇中的人物身上，而且對邪不壓正、善必勝惡的結局感到振奮人心；同時這部影片也憑借著演員優美的唱腔、精彩的武打、細致的裝扮塑造出一個個有血有肉、活靈活現的舞臺人物形象，并賦予這些形象濃烈的家國情懷。每一位楊家將在面對家人殉國后依舊奮力出征，楊家男將殉國了還有女將，舍小家為大家的家國情懷，以及面對敵人不卑不亢，與敵人斗智斗勇的精神至今仍然傳唱。
敘事
《楊門女將》作為寫意性戲曲電影，在戲曲舞臺文本向電影劇本的轉化敘事過程中，將客觀時間與主觀時間實現雙重置換，首先保證故事結構完整、情節連貫，省去次要人物的細枝末節表演；其次弱化間離感，減少原舞臺表演中的“內心獨白”和“自報家門”的部分；最后是實現敘事節奏的電影化，調整演員表演方式。
色彩
色彩在戲曲藝術中象征人物的善惡忠奸，在電影中又參與敘事營造整體氛圍，于是在《楊門女將》這部戲曲電影中，色彩內化為情緒的一部分，無論是紅燭掩映下一派喜慶的壽帳，還是黑白肅穆、愁云慘淡的靈堂，都在特寫鏡頭下產生了巨大的視覺沖擊，呈現出特殊地理空間中的情感表達。
《楊門女將》中無論是壽堂的紅、靈堂的白還是絕谷中的黑都是直接通過色彩展現整場戲的情緒基調，雖然空間造型是極其寫意的，但觀眾在這種情緒色彩的引導下，從一開始就由內而外的進入情境，從情感上產生對空間環境真實性的認同。
畫面
《楊門女將》不同于普通電影在一場戲開始時就用遠景、全景等大景別交代劇情，影片而是用特寫鏡頭的方式開場，這正是基于戲曲電影的特殊性，以極富巧思的電影技巧，將戲曲寫意性布景電影化，弱化了空間中的虛實矛盾。影片的創作是以戲曲為主，布景風格遵從戲曲舞臺的特性，是平面化的舞臺布景。用特寫鏡頭展現完全戲曲化、舞臺化的布景，實現了戲曲的電影化，使觀眾在這種情感符碼的作用下能夠迅速產生與角色之間的情感共鳴。
在處理戲曲多重時空的表演形態時，創作者多用長焦鏡頭突出拍攝主體，將注意力集中在主體身上，利用鏡頭中前后景的比例大小和虛實關系，從視覺上將空間一分為二，用電影語言將戲曲中特殊的空間形態呈現出來。
戲曲藝術片的全景處理起來是相當困難的，因為它所形成的“n”形縱深透視所造成的真實感，會削弱戲曲表演中的“虛”的詩意成分。這就要求布景要高度精練、集中、凈化，不能夾帶有一點自然主義的渣滓，本片中“夜探葫蘆谷”一場戲在布景上就是對形象高度概括的典型例子：僅用幾塊剪影平片，與穆桂英的行動配合起來就產生了懸崖峭壁的險峻效果。
象征符號
在戲曲電影的寫意空間中，意象化的布景留給觀眾以思考與想象的空間，更有利于觀眾在戲曲表演時將個人化的情感投注其間。戲曲表演中具有虛擬性、表現性和想象性的藝術動作語言，在自身帶有舞蹈化的韻味和美感的同時，還是人物性格、情緒以及所思所想的載體。《楊門女將》中“絕谷探道”的場面調度與鏡頭運動就為這一場戲賦予了強烈的動態性，在幾次轉場中，艱險漫長的行軍之路在演員的“做”和穆桂英的“唱”中表現出來。導演在這場戲中進行了豐富的場面調度，演員在畫面中做橫向、縱向、對角線運動，同時，建構起鏡頭與演員之間的互動，尤其是其中演員的幾個翻跌，同一個動作，由向鏡頭方向進行的運動切換到于鏡頭處做縱深方向的運動，這一動態化的處理建立起鏡頭之間的聯系，也使畫面內部極具張力，可使觀眾跟隨這種節奏從心理上產生對時空轉換的認同。與此同時本片還在攝影角度上追求一種具有東方美學特色圖案的裝飾性效果，如在壽堂上表現楊家眾女眷從托盤中拿紅花的場面，用了俯拍的角度，多朵紅花組成了獨特的東方式的裝飾美。
除了的音樂化的節奏與極富韻律的表演之外，戲曲電影的韻味還流淌于戲曲藝術的意象時空之中。戲曲電影在空間形態上總體呈現出寫意與寫實兩種風格，20世紀五六十年代還以這種空間表現上的不同為主要標準，將戲曲電影的創作分為著重于寫實性的“南派”和著重于寫意性的“北派”，影片導演崔嵬和陳懷皚則被看作是“北派”的代表人物。
榮譽獎項
影視榮譽
反響與評價
夏衍曾評價說后來的戲曲電影沒有一部能夠超過《楊門女將》。周恩來總理也十分喜愛這部電影，多次講到：戲曲片以后還可以拍，就照《楊門女將》的樣子拍。
中央文史研究館館員。中國文藝網原副主席仲呈祥談到“在京劇電影史上我們有過《野豬林》《楊門女將》，都是中國國家京劇院的王牌和名片。”
時光網官方認證影評人舒克評價，崔嵬、陳懷凱兩位導演，運用電影手法，將這部京劇名作搬上大銀幕，又不失戲劇味道，是對戲劇電影的有效探索。實際上，從1958到1960年代的一大批戲劇搬上大銀幕的影片，在探索中國戲劇與電影藝術的融合方面，做出了不懈的努力和突出的貢獻，卓有成效。
參考資料 >
楊家女將詳細信息.1905電影網.2023-01-18
《楊門女將》全部演職員.豆瓣電影.2023-01-18
楊門女將.時光網.2023-01-18
楊門女將.時光網.2023-01-18
楊門女將演職人員.1905電影網.2023-01-18
楊家女將幕后花絮.1905電影網.2023-01-18
京劇電影《紅軍故事》首映:京劇為媒，傳承信仰.澎湃新聞.2023-01-18