三全音（Tritone），指音樂音符中三個全音的距離，即音程中的減5度或是增4度。三全音屬于不協和音程，其音響刺耳、粗澀、渾濁。在調性體系中，三全音是不協和、不穩定的。
三全音在音階中的位置，在半音體系中的構成（由六個半音構成），而且它本身是第七個音，一共有 12 個這樣的音。三全音雖然等分了一個八度，但它也以7：12 的比例分了十二音音列（從c到h）。當三全音包含在屬七和弦之內時，構成三全音的兩個音在屬七和弦中的方向性是異常明確的。
三全音多用于歌劇和戲劇性的交響樂中，以表達緊張、莫測、等待、突然等情緒，常包含在減三和弦或七和弦之內。三全音在經過音樂發展過程的不同歷史、不同作曲家的雙手時，從橫向、縱向都發揮出了不同的作用。如斯克里亞賓《普羅米修斯》、彼得·柴可夫斯基《弗蘭切斯卡·達·里米尼》《黑桃皇后》、謝爾蓋·普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》等等。
基本介紹
三全音是唯一一對在基本音級中構成的三全音音程，其半音的音數為3，比純四度多半個，比純五度少半個。增四度音程包括四個音級，含有三個全音。減五度音程包括五個音級，含有三個全音。三全音是不協和音程，其音響刺耳、粗澀、渾濁。在調性體系中，三全音是不協和、不穩定、期待解決的；其中增四度向外擴張解決至六度，減五度向內縮減堅決至三度。
在西方的古典音樂作曲期間，一些西方作曲家會對該音程刻意回避，甚至禁止使用，音樂之父約翰·塞巴斯蒂安·巴赫用魔鬼、地獄、痛苦、銷魂等來形容。然而，到了19世紀末20世紀初，隨著音樂領域的不斷發展，三全音逐漸受到了全世界作曲家的關注。
特點
在長期的共同歷史中，有些數學成分留在了樂理之中。艾默特的《十二音技法教程》（1952）一書中提到，三全音不僅僅由六個半音構成，而且它本身是第七個音，一共有12個這樣的音。三全音雖然等分了一個八度，但它也以7：12 的比例分了十二音音列（從c到h），它是真正的音樂喀巴拉，是一種極具魔力的比例。
當這一音程在調式上的解決還不明確時，它聽起來是三全音。這種形式的三全音適于表達不可知的、不肯定的、緊張而不安的特性。這一音程毫無疑問是不穩定的，方向性不明確的。當三全音包含在屬七和弦之內時，這一音程聽起來或為增四度或為減五度，構成三全音的兩個音在屬七和弦中的方向性是異常明確的，以和弦音（V7的各音）的調式意義為依據演唱三全音的各音時，三全音的旋律的表現力和尖銳性在相當程度上被削弱了。
增四度
增四度：“純四度+小二度”在純四度的基礎上向外擴大半音，就是由6個半音構成。
減五度
減五度：“純五度-小二度”，在純五度的基礎上向里縮減半音，同樣由6個半音構成。
和聲形式的三全音
和聲學形式的三全音多用于歌劇和戲劇性的交響樂中，以表達緊張、莫測、等待、突然等情緒，常包含在減三和弦或七和弦之內。只有當三全音包括在明顯的和聲組成以及其解決方向明確之后，這一音程才具有增音程和減音程的意義，這時音程的表現力已轉到它的不穩定性上，音程的三全音性質消失了。三全音具有極其寬廣的音域及音程轉化的可能性，這就使它成為通過音程的等音轉換法實現的音程的等音轉換和各調之間的等音關系的基礎。
相關理論體系
保羅·興德米特和聲理論
在近現代作曲技法和理論的發展中，保羅·欣德米特的和聲學理論占據十分重要的位置。音序I、音序II是興德米特理論和弦連接、和弦構造、和聲起伏以及和聲緊張度建立的重要基礎。以三全音的邏輯與自然特性為基礎，興德米特以是否存在三全音，將和弦進行分類，即不存在三全音的A類；存在三全音的B類，三全音的自然特性，致使和弦具有極強的個性，不確定性與模糊性。此外，興德米特還針對弦結構是否存在三全音進行了區別對待。
巴托克軸心體系
巴托克是匈牙利20世紀十分具有代表性的作曲家，他的作品不僅在歐洲，在全世界都有著巨大的影響力。在貝拉·巴托克的作品中，三全音起到的作用十分顯而易見。巴托克軸心體系，是通過傳統的西洋大小調五度循環這一關系進行擴展得出的體系，在這一體系中，任意一個音的上、下三度循環，都會被視為具有同樣功能的組別，最后演化出三個分支軸，即主音軸、屬音軸、下屬音軸。因為在八度中的小三度等距分割關系，因此就形成了軸心中的正負極，兩極的關系即為三全音關系。雖然軸心體系，不是基于三全音生成的理論，但是在實際運用期間，通過運用周新理創作體現出的三全音思維、三全音技法，確是十分的明顯。
勛伯格十二音序列技術
勛伯格十二音序列技術是近現代音樂領域全面轉變傳統大小調的重要理論，其中十二音序列技術在全世界多個國家地區作曲家嘗試和實踐，開始了不限制于無調性領域的序列設計。在極富有歌唱性的旋律序列加上具體傳統調性序列設計創新，要對序列設計進行全面創新嘗試。其中序列設計調性明確性，是對序列設計成果進行判定的重要標準。勛伯格注重對傳統調性進行回避，在設計中三全音在傳統調性中具有明確模糊意義，在序列音關系中存有半音音程以及三全音，對全面規避傳統調性產生與確立具有較大作用。
實際運用
作為一個音程的三全音，在經過音樂發展過程的不同歷史、不同作曲家的雙手時，從橫向、縱向都發揮出了不同的作用。特別是從19世紀末期20世紀開始至今，三全音正是憑借自身在傳統調性上的模糊性、不明確特點，深深受到近代音樂家、作曲家的喜愛，并將其進行重新定位，同時又因為三全音近些年被頻繁的使用在無調性樂曲的創作中，導致三全音已經成為了近現代音樂表現方式的顯著標記。
斯克里亞賓《普羅米修斯》
斯克里亞賓是19世紀末20世紀初俄羅斯最有代表性的鋼琴演奏家、作曲家。最有代表性的音樂作品當屬《普羅米修斯》交響詩，又稱之為《火之詩》，在《普羅米修斯》中，“神秘和弦”充分標志著斯克里亞賓極具個人風格，匠心獨具的高音關系體系?！镀樟_米修斯》中，“神秘和弦”的核心因素，就是三全音，斯克里亞賓給三全音進行了重新的定位，讓三全音在構建高音關系中發揮了重大作用。
柴科夫斯基《弗蘭切斯卡·達·里米尼》《黑桃皇后》
柴科夫斯基的《利密尼的弗蘭切斯卡》作為卓越地使用三全音的“動向不明的表現力”的曲例。其中，除了三全音，是不可能用任何其他的方法如此鮮明地表現“地獄的深淵”和緊張的等待的情緒；在這里，和聲學形式和旋律形式的三全音(低音部的進行)貫穿于整個樂曲中。
柴科夫斯基的《黑桃皇后》中旋律的三全音具有貫穿的、交響樂的意義。其中，旋律的三全音鮮明地表現在格拉菲尼亞的二度一一三全音的模進中，表現在用三全音的旋律的突出點(c一#f)的三張牌的主題動機中。
普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》
孫維權教授（上海音樂學院）在《創新的純樸——普羅科菲耶夫和聲思維初探》中指出，在普羅科菲耶夫的《第六鋼琴奏鳴曲》中，第四樂章主體層呈現出abe調性布局，即在此處對a—e布局采取了小二度波動，呈現出a—be三全音的調性布局，利用同名調、重同名調理論的替代、調性轉換，從而出現三全音關系調性處理。
參考資料 >