葉國輝，著名作曲家，博士，上海音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，上海音樂學(xué)院作曲系系主任，上海音樂家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)副主任，中國文藝網(wǎng)“百名優(yōu)秀青年文藝家”，中宣部“四個(gè)一批”人才，國務(wù)院特殊津貼專家。教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授，第三批國家“萬人計(jì)劃”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)軍人才。
人物簡(jiǎn)介
葉國輝出生于廣東省，自幼在父母親的影響下學(xué)習(xí)音樂，1986年以優(yōu)異的成績(jī)考入上海音樂學(xué)院作曲系，畢業(yè)后留校任教。1999年獲中國留學(xué)基金管理委員會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金，赴李斯特音樂學(xué)院深造。在多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，葉國輝的音樂以多元的架構(gòu)和視角，表達(dá)了其在當(dāng)代語境下凸顯中國元素的創(chuàng)作取向，在交響樂、室內(nèi)樂、電子音樂等眾多音樂創(chuàng)作領(lǐng)域獲得突出成果，國內(nèi)外許多著名樂團(tuán)演奏了他的作品，作為中國當(dāng)代最活躍的作曲家之一，其代表作《森林的祈禱》、《晚秋》、《望大陸》、《曲水流觴》和《唐朝傳來的音樂》等，在學(xué)術(shù)界和社會(huì)具有廣泛的影響力。
主要獲獎(jiǎng)作品
《楊柳枝詞》女高音與鋼琴（1988）
“中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”創(chuàng)作獎(jiǎng)
《后山寫生》為交響樂隊(duì)（1993）
“單樂章管弦樂中國作品征曲比賽”創(chuàng)作獎(jiǎng)
《村野》民俗音樂重奏（1993）
“第二屆[長(zhǎng)風(fēng)獎(jiǎng)]國際中國民族器樂音樂作曲比賽”第二名
《京劇印象》混聲合唱（1994）
“臺(tái)灣省立交響樂團(tuán)第四屆作曲比賽”第一獎(jiǎng)
《新世紀(jì)序曲》為交響樂隊(duì)（1997）
“迎香港回歸交響作品評(píng)獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng)
《森林的祈禱》人聲與交響樂隊(duì)（2002）
“2002臺(tái)灣國際作曲比賽”第二獎(jiǎng)
《中國序曲》為交響樂隊(duì)（2004）
“全國第十屆音樂作品[交響音樂]評(píng)獎(jiǎng)中、小型作品二等獎(jiǎng)
《晚秋》為交響樂隊(duì)（2007）
2007德國“青年歐洲古典音樂節(jié)”委約作品唯一大獎(jiǎng)——“歐洲作曲獎(jiǎng)”
主要作品
《楊柳枝詞》女高音與鋼琴（1988）
《后山寫生》為交響樂隊(duì)（1993）
《村野》民俗音樂重奏（1993）
《京劇印象》混聲合唱（1994）
《為女高音與鋼琴、樂隊(duì)而作的八首中國民歌》（1996/2001）
《新世紀(jì)序曲》為交響樂隊(duì)（1997）
《中國序曲》為交響樂隊(duì)（1998/2004）
《森林的祈禱》人聲與交響樂隊(duì)（2002）
《阿咪喲》為八聲部女聲（2002）
《日落陽關(guān)》為八位演奏家（2005）
《聲音的六個(gè)瞬間》箏、大提琴與電子音樂（2004/2005）
《致莫扎特》大提琴與交響樂隊(duì)（2006）
《山水》古琴與交響樂隊(duì)（2007）
《聽江南》琵琶與大型民樂隊(duì)（2007）
《晚秋》為交響樂隊(duì)（2007）
《早春》女聲合唱（2007）
《回聲》管樂重奏（2008）
《聲音空間》胡琴獨(dú)奏（2009）
《摘菜調(diào)·2009》女聲獨(dú)唱（2009）
《拂曉之光》交響大合唱（2009）
《頻率20.009》電子音樂（2010）
《徒歌》室內(nèi)樂（2010）
《望大陸》女高音與交響樂隊(duì)（2011）
《曲水流觴》女高音與交響樂隊(duì)（2012）
《樂舞圖》為交響樂隊(duì)（2013）
《唐朝傳來的音樂》為亞洲樂器群、管風(fēng)琴、人聲與交響樂隊(duì)（2013）
其它榮譽(yù)
“中國文藝網(wǎng)百名優(yōu)秀青年文藝家”
“第五屆高等教育國家級(jí)教學(xué)成果二等獎(jiǎng)”（合作）
作品介紹
《京劇印象》
——混聲合唱
葉國輝的混聲合唱《京劇印象》創(chuàng)作于一九九四年十二月間。創(chuàng)作之初，作曲家有針對(duì)性的研究了京劇，并自行“合成”了《京劇印象》在音樂創(chuàng)作過程中所需要的，具有一定歌詞功能的一些相關(guān)文字組合。這些非傳統(tǒng)意義的“歌詞”，涉及京劇的歷史、重要人物、行當(dāng)劃分、鑼鼓經(jīng)和傳統(tǒng)劇目等，樂曲還廣泛的采用了襯詞。在音樂的處理方面，突出了京劇音樂中具有特征和代表性的一些音調(diào)，并吸收了京劇中韻白和京白等表現(xiàn)手段。
《京劇印象》是作曲家對(duì)京劇總體主觀印象的抽象寫意。作品1995年首演于臺(tái)灣省立交響樂團(tuán)第二屆作曲比賽獲獎(jiǎng)作品音樂會(huì)，并獲得第一獎(jiǎng)。
《京劇印象》歌詞（葉國輝摘自京劇相關(guān)信息）
徽班進(jìn)京
漢調(diào)藝人也來到京城
徽調(diào)漢調(diào)在京城取昆曲梆子等諸腔之長(zhǎng)
逐步形成了一個(gè)新的劇種
這便是京劇
京劇是也
西皮
二黃
生旦凈丑唱做念打
老生小生武生紅生娃娃生
青衣花衫花旦武旦老旦刀馬旦
銅錘武凈架子花臉文丑武丑丑婆彩旦
程長(zhǎng)庚余三勝張二奎譚鑫培汪笑濃劉鴻聲余叔巖言菊朋高慶奎
馬連良周信芳時(shí)小福余紫云陳德霖王瑤卿梅蘭芳程硯秋荀慧生
徐小香王愣仙程繼先葉盛蘭姜妙香侯長(zhǎng)山梅雨田···
沖頭叫頭掃頭垛頭住頭收頭抽頭鳳點(diǎn)頭四擊頭帽子頭豹子頭
急急風(fēng)魚合八銀扇草
?貴妃醉酒? ?宇宙鋒? ?荒山? ?蘇武牧羊? ?霸王別姬? ?三岔口?
?打漁殺家? ?武松? ?空城計(jì)? ?望江亭? ?二度梅? ?蕭何月下追韓信?
……
《曲水流觴》
——為女高音與交響樂隊(duì)
2012年春，葉國輝在臺(tái)北故宮博物院看到李宗謨（明）的《蘭亭修圖》，極為震撼。他放棄了原先的創(chuàng)作計(jì)劃而完成了這部《曲水流觴》——為女高音與交響樂隊(duì)。
中國歷代文人墨客都鐘情于蘭亭修禊之曲水流觴。從王羲之的《蘭亭序》，桑世昌的《蘭亭考》、吳高增的《蘭亭圖說》到文徵明、李宗謨的《蘭亭修禊圖》等等。
王羲之在《蘭亭序》中記載了這樣一幅場(chǎng)景：永和九年（353年），王羲之等42人，在蘭亭修禊（古代于春秋兩季在水邊舉行的一種祭禮）后，在蘭亭清溪兩旁席地而坐，將盛了酒的觴（古代酒器）放在溪中，由上游徐徐而下，觴在誰的面前停下，誰就即興賦詩并飲酒。據(jù)史記載，有十一人各賦詩兩篇，十五人各賦詩一篇，十六人作不出詩，各罰酒三巨（古代酒器）。
葉國輝在創(chuàng)作《曲水流觴》（為女高音與交響樂隊(duì)）時(shí)基于了這樣一種構(gòu)思：取王羲之《蘭亭序》局部為歌詞文本的首尾，中間部分的文字摘自桑世昌的《蘭亭考》、吳高增的《蘭亭圖說》。力圖將音樂契合于簡(jiǎn)潔、明了、生動(dòng)的文字表述，抒發(fā)作曲家對(duì)“曲水流觴”的感悟與寫意，表現(xiàn)中國古代文人放達(dá)于天地，寄情于山水的人文情懷。
《曲水流觴》 歌詞文本：（葉國輝節(jié)選自王羲之《蘭亭序》、吳高增《蘭亭圖說》、桑世昌《蘭亭考》）
永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于紹興市之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長(zhǎng)咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。【摘自王羲之（303—376）《蘭亭序》】與會(huì)者凡四十二人，或吟或詠，或醉或眠，或俯或仰，或起或坐，曲盡其態(tài)，【摘自吳高增（1706-？）《蘭亭圖說》】人各賦詩。成兩篇者，十一人。成一篇者，十五人。詩不成罰三巨觥者，凡十六人。【摘自桑世昌（1131—？）《蘭亭考》】是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。【摘自王羲之（303—376）《蘭亭序》】
《唐朝傳來的音樂》
——為亞洲樂器群、人聲、管風(fēng)琴與交響樂隊(duì)而作
我對(duì)天寶古譜的興趣開始于我就讀上海音樂學(xué)院作曲系的1986年，當(dāng)時(shí)學(xué)校里的古譜研究很活躍，有不少相關(guān)的講座和音樂會(huì)。2000年，我先后在匈牙利的布達(dá)佩斯和德國的達(dá)姆斯塔特看到了日本傳統(tǒng)音樂的表演，頗受啟發(fā)：唐朝古譜的研究成果是否可以賦予一種“新貌換舊顏”的聲音仿真呢？基于這一點(diǎn)，我一直在尋找最具有說服力的，被古譜學(xué)界所公認(rèn)的，在學(xué)術(shù)方面經(jīng)得起論證和檢驗(yàn)的一個(gè)古譜樣本。請(qǐng)教上海音樂學(xué)院的著名古譜學(xué)家陳應(yīng)時(shí)教授和唐代音樂 專家趙維平教授，對(duì)我來說是如此的榮幸和愉快，他們嚴(yán)謹(jǐn)專業(yè)的學(xué)術(shù)指點(diǎn)，極大地幫助并影響了我。
2013年，研究獲得了兩方面的進(jìn)展。其一：在陳應(yīng)時(shí)和趙維平教授的幫助下，我漸漸聚焦于英國音樂學(xué)家勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken）主編的七卷《唐朝傳來的音樂》的第四卷中的《酒胡子》。《酒胡子》最具有說服力的論證在于，將來自《鳳笙譜》（約1201）、《新撰笙笛譜》（約1303）、《仁智要錄》箏譜（約1171）和《三五要錄》琵琶譜（約1171）的四首同名而不同版本的《酒胡子》進(jìn)行縱向比較，結(jié)果非常接近。其二：我意外地在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)現(xiàn)了日本雅樂視頻《酒胡子》，并將勞倫斯·畢鏗等人譯譜的《酒胡子》與該視頻進(jìn)行了嚴(yán)密的比較研究，其結(jié)果為：勞倫斯·畢鏗等人譯譜的《酒胡子》與日本雅樂視頻《酒胡子》高度同源！
至此，種種研究逐漸顯示了這樣的信息：《酒胡子》在譯譜文本的理論上和現(xiàn)存音像的實(shí)際中，被證明了是具有唐朝音樂特征而遺存至今的。換言之，從今天這場(chǎng)音樂會(huì)的角度講，依據(jù)《酒胡子》為素材進(jìn)行編譜和作曲，并使之演奏而獲得的聲音，是具有一定唐朝音樂的音響特征的！我同時(shí)認(rèn)為：《酒胡子》不以古譜文本的孤立存在而存在，人類音樂普遍具有共性的形態(tài)處理方式，聲音群體的關(guān)系，樂器間的差異、制作特性、演奏習(xí)慣、不同律制、環(huán)境、聲音場(chǎng)等，都會(huì)使得演奏者心理或生理參照的古譜文本，漂移在一種可以感知和分辨的邊緣。
今天大家在音樂會(huì)下半場(chǎng)將要看到這部作品，是我對(duì)《酒胡子》進(jìn)行“新貌換舊顏”的一次實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)覆蓋了多元的聲音元素與音樂進(jìn)行的不同樣式。亞洲樂器群或許可以聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的某種情景；3位演奏和2位演奏橫笛的女性，是我對(duì)與《酒胡子》年代相近的《韓熙載夜宴圖》（顧閎中，937-975）中“清吹”場(chǎng)景的一種解讀；交響樂隊(duì)、管風(fēng)琴、人聲……，我希望這種實(shí)驗(yàn)?zāi)軌驈囊粋€(gè)立體的層面，或多或少地讓人們感知、聆聽、品味和體驗(yàn)《唐朝傳來的音樂》！
之所以取勞倫斯·畢鏗《唐朝傳來的音樂》的書名為我這部音樂作品的標(biāo)題，一方面是因?yàn)閮烧咧g的關(guān)聯(lián)，另一方面，我也希望以此向他及所有的古譜學(xué)家們表達(dá)敬意，同時(shí)，這種敬意延伸至他們所研究的人類遠(yuǎn)古文明……
（摘自2013年7月15日節(jié)目單上的葉國輝關(guān)于《唐朝傳來的音樂》自述）
參考資料 >