《阿萊夫（The Aleph）》是阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯創(chuàng)作于1949年的短篇小說。阿萊夫（?）是希伯來語的首個字母，數(shù)學(xué)中代表無窮數(shù)、無限的集合，神秘主義理解為超越時空極限的潛在的能量。博爾赫斯以小說的形式展開對時間、對空間、對宇宙、對宏觀與微觀的思考。
博爾赫斯通過“阿萊夫”這一文學(xué)意象表明，大與小、一與多、瞬間與永恒、有限與無限都是同生同體的，也昭示著“有生于無”的宇宙玄機(jī)。為了讓主人公也讓所有讀者相信神奇的阿萊夫的存在，并相信那個阿萊夫中的確蘊(yùn)藏著一整個宇宙，博爾赫斯通過那種打通了哲理與詩意擊穿了抽象與具象的敘述語言，為小說建立了一種幻想的夢幻的氛圍、基調(diào)和能量，從而使那個阿萊夫得以脫穎而出。
作品簡介
“我”一直鐘愛的女人貝亞特里斯離婚后住在加拉伊街老家，1929年在病痛中去世后，“我”在每年4月30日她的生日那天都去探望她的父親和她的表哥達(dá)納里——一位“我”所鄙夷的詩人，達(dá)納里經(jīng)常在“我”面前朗讀在“我”看來愚蠢不堪的詩作，甚至要求“我”請另一位名作家阿爾瓦羅為其詩集作序，令“我”煩不勝煩。一天，達(dá)納里焦急萬分地跑過來告訴“我”說加拉伊街老家的房子要被拆除。“為了寫完那首詩，這所房子是非有不可的，因?yàn)樵谒牡叵率业囊粋€角落里，有一個阿萊夫。他還解釋說，阿萊夫就是包含著一切的點(diǎn)的空間的一個點(diǎn)。 ”——在行文近一半之后，通過達(dá)納里的口，“阿萊夫”此時方才出場。“我”一個人在黑暗的地下室中，看到了包含著世界一切的阿萊夫，““我”感到無限的崇敬，無限的凄涼”，因?yàn)樗褪牵骸安豢伤甲h的宇宙。”后來，加拉伊街終被拆除，“阿萊夫”也消失得無影無蹤，半年后，達(dá)納里的長詩獲得了國家文學(xué)獎的二等獎，而“我”的作品《賭徒的紙牌》，竟然沒有獲得一張選票。
人物介紹
我和阿亨蒂諾，一個作家，一個詩人，都曾是貝亞特麗絲的追求者，而且至今都不能將其忘懷。而我是作為一個“失敗者”出現(xiàn)在作品中的，阿亨蒂諾則是一個“成功者”的化身。貝亞特麗絲愛阿亨蒂諾，不愛“我”， “我”只好在她去世后，始終如一地、“帶著悲哀的自負(fù)”、專心致志地懷念她， “不抱希望，但也沒有屈辱感”。“我”不僅愛情上失意，創(chuàng)作上也是如此。阿亨蒂諾自命不凡、孤芳自賞。他的詩冗長乏味、韻律不通、比喻可笑，但阿亨蒂諾卻自以為把“整個球面加以詩化”，涵括了“大千世界”。在談及這部作品時，他自鳴得意、自評自嘆、自賞自贊。然而，就是這樣一部作品不但得以發(fā)表，它的作者還因此獲得了國家文學(xué)獎，而“我”竟然一票也沒有得到。“不理解和妒忌再一次占了上風(fēng)”，阿亨蒂諾的成功再次反襯出“我”的失敗、失意和悲涼。由此可見，小說中的“我”作為個體生命的體驗(yàn)者，無疑是個“失敗者”的代碼，一個“失意”的符號，而阿亨蒂諾則是一個“成功者”的代碼，一個“得意”的符號。
作品鑒賞
寫作主題
博爾赫斯的很多小說都可以視為空間文本的杰作，除了人們普遍熟悉的，表現(xiàn)時間空間衍生無限可能的《交叉小徑的花園》，還有濃縮了博爾赫斯高度空間哲學(xué)觀的《阿萊夫》。二者同時涉及博爾赫斯常用的“鏡子/迷宮”意象。
鏡子，與暴力、迷宮一樣，構(gòu)成博爾赫斯的奇特文學(xué)世界，這三者同時也是博爾赫斯的三個夢魘。這與博爾赫斯關(guān)于鏡子的童年記憶有關(guān)，“在我兒時，家里放著些討厭的東西。有三面大鏡子豎在我的房間里。還有那些光滑可鑒的紅木家具，就像圣保羅圣書中描寫的晦暗的鏡子。我害怕它們，但我是個孩子，什么也不敢說。所以每天夜里，我都要面對三四個我自己的影像。”此后，鏡子成了博爾赫斯一生的夢魘。
在博爾赫斯的散文《夢魘》中，他這樣描述：“迷宮夢魘與鏡子夢魘：沒什么不同，因?yàn)橹灰獌擅嫦鄬α⒌溺R子就可以形成一個迷宮。圓形房間，其墻壁和門都是鏡子，所以誰進(jìn)了這間房子，就站在了無窮無盡的迷宮中央。”鏡像的曲折交錯的光影讓人難以分辨虛實(shí)彼此，而最可怖的一點(diǎn)是，它的影像竟然是如此的真實(shí)，如同在阿萊夫中一樣，宇宙的空間都在其中，卻一點(diǎn)也沒有縮小它的體積！夢魘，如果是荒唐變形的恐怖，潛存的自我保護(hù)意識尚且可以說服自己不過是一場夢魘，而夢魘中的場景真實(shí)到與現(xiàn)實(shí)無異，無從分辨，就只能悲哀地存在其中，難以醒復(fù)。
“我”在卡洛斯·阿亨蒂諾的地下室見到“阿萊夫”時，在作者的敘述中使用了“點(diǎn)”“圓” “光” “微觀世界”等詞語，這些詞語分別代表著不同的宇宙觀。在人類一系列的宇宙觀中，有一種“大宇宙和小宇宙”的學(xué)說，這一學(xué)說可以追溯到很久遠(yuǎn)的年代，至遲從古希臘德謨克利特的“原子論”已經(jīng)開始。意大利文藝復(fù)興時期杰出的自然學(xué)家布魯諾在《論無限、宇宙和眾世界》一書中指出：宇宙萬物均由不可分割的、不連續(xù)的“微粒”即“最小”組成，它在物理學(xué)上叫做“原子”，在數(shù)學(xué)上叫做“點(diǎn)”，而在哲學(xué)上就叫“單子”。自然的力量從“最小”中發(fā)展起來，它包含了成為一切的可能性，于是“最小”也就和“最大”統(tǒng)一了起來，這個“最大”就是宇宙。“最小”包含了事物運(yùn)動的原因，包含了最大者的運(yùn)動能力，“最小”就其能力來說也就是“最大”，因而布魯諾得出結(jié)論說：“萬物在宇宙中，宇宙在萬物中。”“阿萊夫”作為宇宙中的一個“點(diǎn)”，即是一個包含了“最大”的“最小”，是大與小的統(tǒng)一。
“圓”一直被當(dāng)做宇宙永恒的象征符號，具有無比深奧的意蘊(yùn)，它像鏡子一樣反映了整個宇宙，是這個可見世界的“原型”，體現(xiàn)了世界的最高本質(zhì)，即“和諧統(tǒng)一”，因此，它能夠超越某個事件或物體所具有的字面或?qū)嶋H的意義，使人領(lǐng)悟到那種象征的、神秘的意義和探求信仰的奧秘。中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)和神秘主義哲學(xué)乖巧地借助于“圓”的象征性和寓言式的隱喻，為編織中世紀(jì)的宇宙圖景及與永恒造物主的關(guān)系，提供了一個基督教信仰的佐證。
庫薩的·尼克拉是基督教哲學(xué)向近代過渡的重要人物，他的泛神論宇宙觀開文藝復(fù)興自然哲學(xué)風(fēng)氣的先河。他認(rèn)為，上帝并不是從“無”中創(chuàng)造出宇宙來，而是通過對立面的統(tǒng)一“展現(xiàn)”出來，即極大和極小、絕對和相對、無限和有限、一和多等展現(xiàn)出來，正像線是點(diǎn)的展現(xiàn)、時間是瞬間的展現(xiàn)、運(yùn)動是靜止的展現(xiàn)等。庫薩的·尼古拉通過他“對立展現(xiàn)”的宇宙觀，自然地把上帝、宇宙聯(lián)系在一起，并看做一個統(tǒng)一的、不可分割的整體，一個無限的圓，一個極大與極小相包容的球體。小說中的“阿萊夫”作為一個“球體” ，一個無限循環(huán)的“圓”，顯然體現(xiàn)了這種“一和多” “大和小” “有限和無限” “瞬間和永恒” “運(yùn)動和靜止”的對立統(tǒng)一的宇宙觀。
阿萊夫的映像似是一個無限循環(huán)的世界，“看到了阿萊夫，從所有的點(diǎn)上看到的；看到了阿萊夫之上的大地；看到了大地之上又是阿萊夫，阿萊夫之上又是大地……”這個名字叫做阿萊夫的鏡子，無法不讓我們想到柏拉圖《理想國》中無所不能的匠人。“一種萬能的匠人：他能制作一切東西———各行各業(yè)的匠人所造的各種東西。 ……這同一個匠人不僅能制作一切用具，他還能制作一切植物、動物，以及他自身。此外他還能制造地、天、諸神、天體和冥間的一切呢。”這個神奇的匠人的制造方法即是，“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話，你很快就能做到這一點(diǎn)。你就能很快地制作出太陽和天空的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西。”
阿萊夫的性質(zhì)具有下界是上界影子的寓意，而只有上界的存在才會有下界映像的出現(xiàn)，同樣只有當(dāng)真實(shí)世界存在的時候才能在鏡子中呈現(xiàn)為映像，即使是上帝造物創(chuàng)人也先有一個摹本在那里，亞當(dāng)模仿的是上帝的模樣，“上帝說要有光，于是就有了光”（《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》），前提是必須有光這個事物的存在，至少，上帝在之前已經(jīng)有光的存在，甚至還親眼目睹過，然而這里似乎出現(xiàn)了一個問題，上帝所見的光又是從何而來呢？我們無從得知，可以探尋的是，阿萊夫是它自己，是自己的映像，是宇宙，也是一切的本質(zhì)，那它也就是一切的本質(zhì)與初始。博爾赫斯的阿萊夫，是鏡子，是包含著一切點(diǎn)的一個點(diǎn)，是下界，然而同時又是上界本身，是無限的宇宙，同時在模仿自己，復(fù)制自己，永無止盡。
據(jù)《舊約圣經(jīng)》載： “起初，上帝創(chuàng)造天地，地是空虛混沌，淵面黑暗，上帝的靈運(yùn)行在水面上，上帝說，要有光，就有了光..”也許，這是最早的宇宙“光照”說。
“光照”說還可以追溯到柏拉圖“善”的理念，他把“善”的理念比作光芒四射的太陽。之后，新柏拉圖主義的代表普羅提諾設(shè)計(jì)了一條從“太一”逐步“流溢”的路線。他認(rèn)為最高的“太一”超然物外，而又不可名狀，它們追溯一切存在“多”的根源或絕對完滿的“一”。這種絕對完滿必須要“流溢”出來，這個過程就像太陽放射萬道光芒。之后，奧古斯丁把上帝比作永恒之光。沒有陽光，視覺只能是一種潛能。沒有神圣之光的照耀，理性也不可能有所作為。他說，理性依其本性自然地趨于光照，正像視覺自然地趨于光線一樣。太陽的光輝，使有形對象成為眼睛看得見的東西，神圣的光照，亦使人認(rèn)識永恒真理。在此，奧古斯丁將神圣的宗教觀念和理性的自然解釋融合在一起"。與以上“思辨宇宙論”不同，以蘇黎世醫(yī)生帕拉采爾蘇斯為代表的“化學(xué)宇宙論”常用煉金術(shù)語來談?wù)撛煳镏骷捌鋭?chuàng)造過程。他們認(rèn)為整個宇宙就是一個巨大的實(shí)驗(yàn)室，其中滲透著永不衰竭的創(chuàng)造精神和嬗變性質(zhì)。上帝的創(chuàng)世過程也是一個化學(xué)即煉金術(shù)過程。當(dāng)時，化學(xué)常常與煉金術(shù)混為一談。造物即“化學(xué)的凝煉、分離、純化和結(jié)合”，上帝則是一個至高無上、操縱一切的煉金大師，他分解一切東西，以使物質(zhì)回到它的原始狀態(tài)，通過化學(xué)實(shí)驗(yàn)與分析，人們可以洞察上帝造物的秘密。上帝創(chuàng)造了宇宙和人，而化學(xué)既是連接大宇宙和小宇宙的共同紐帶，又是研究大宇宙和小宇宙的真正鑰匙。小說中，阿亨蒂諾說“阿萊夫”是“煉金術(shù)士和利奧六世的微觀世界”亦隱含了帕拉采爾蘇斯的“化學(xué)宇宙觀”。
以上各種宇宙觀均隱現(xiàn)在有關(guān)“阿萊夫”的話語表述中，然而，以上各種宇宙觀卻不是這篇小說所表現(xiàn)的主要的宇宙觀。《阿萊夫》表現(xiàn)的宇宙觀是“心靈反照說”，它體現(xiàn)了博爾赫斯最基本的宇宙觀和哲學(xué)觀。“心靈反照說”屬現(xiàn)代宇宙學(xué)的“人擇原理”范疇。有一則古老的傳說：
耶和華對亞伯拉罕說： “如果不是由于我的緣故，你就根本不存在。”“是的，我知道，”亞伯拉罕回答到，“但是，如果不是因?yàn)槲业木壒剩阋膊粫恢馈！?/p>
而如果人對宇宙說：“每一個現(xiàn)象都依賴于觀測行為，沒有我所進(jìn)行的這種觀測，你也就失去了意義。”這是一種把人的存在與宇宙的演化聯(lián)系起來的宇宙觀。
德謨克利特說：“人是一個小宇宙”；庫薩的·尼古拉把人看成是上帝的杰作；是“極大”和“極小”對立統(tǒng)一的體現(xiàn)，布魯諾認(rèn)為“我們在宇宙中，宇宙在我們中”；奧古斯丁則認(rèn)為“一切造物的存在都是暫時的，惟有上帝是超載時間的永恒”。時光流逝，事過境遷，時間不會倒轉(zhuǎn)，但事物經(jīng)過時卻在人的腦海中留下印象，因此，當(dāng)人在度量時間的時候，實(shí)際上是在度量印象。在此，奧古斯丁把時間和感知等同起來，強(qiáng)調(diào)“過去、現(xiàn)在、將來”均存在于人的“心中”，此外，別無它尋。過去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是直接感受，將來事物的現(xiàn)在便是期望，回憶、感受和期望從屬于現(xiàn)在的體驗(yàn)，過去是過去的現(xiàn)在，將來是將來的現(xiàn)在，一切時間都可以歸結(jié)為“心靈的延伸”，人通過“回憶”的方式來把握世界。二十世紀(jì)初，亨利·柏格森提出了“綿延”的概念，他說，“我生于每一瞬間，也為每一瞬間而生”，人類的記憶印證了“綿延”的存在。往事如煙，但記憶的閘門由于某種物象的觸動一旦被打開，過去的事物又重新被呈現(xiàn)出來，并與現(xiàn)在的感受、未來的幻想交織在一起，使生命和時間獲得了“綿延”，人心靈所呈現(xiàn)、或者說人的心靈反照的正是那個無限永恒的宇宙世界。
“心靈反照說”宇宙觀和柏格森“綿延”的思想對博爾赫斯的宇宙哲學(xué)觀產(chǎn)生了深刻的影響。他說：“宇宙是記憶的一面多彩的鏡子”，又說：“他（博爾赫斯）談宇宙時并不把它當(dāng)做一個特殊的問題，而把它當(dāng)做簡單的暫時的交替，或者我們不妨稱之為上帝的、用大寫字母書寫的某位人物的夢境和幻想。”小說《阿萊夫》正是體現(xiàn)了博爾赫斯的宇宙觀。他在小說開篇引用了《哈姆雷特》和《利維坦》中的兩段話：
啊，上帝，即便我困在堅(jiān)果殼里，我仍以為自己是無限空間的國王。
他們會教導(dǎo)我們說，也就是哲學(xué)學(xué)派所說的時間凝固，但他們或任何別人對此并不理解，正如不理解無限廣闊的地方是空間的凝固一樣。
小說中的“我”在阿亨蒂諾的地下室看到的“宇宙世界”正是“我”心靈的反照，是記憶的重現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)的感受和未來的幻覺，三者交織在一起，構(gòu)成了一個個場面的重疊和旋轉(zhuǎn)的幻覺，那一時刻，仿佛時間獲得了暫時的靜止、凝固，甚至倒轉(zhuǎn)，宇宙世界的萬事萬物“體積沒有按比例縮小”，“令人眼花繚亂”地呈現(xiàn)出來，既展現(xiàn)了宇宙世界的無限和永恒，也展現(xiàn)了人的心靈的深刻和豐富。在此，小說通過“阿萊夫”這個象征性符號和物像，將宇宙世界和人物心靈融為一體，互相映照，達(dá)到了高度和諧的統(tǒng)一。
《阿萊夫》所表現(xiàn)的宇宙觀極為復(fù)雜深奧，但它主要表現(xiàn)的是一種人文宇宙觀，它所展示的是人類心靈的投射，是包容了萬事萬物的人類生存著的大千世界本身，從這個意義上來講，《阿萊夫》實(shí)際上是一種人類生存的“自我關(guān)照”，是一種探尋生命價值的“自我定位”。
寫作手法
在《阿萊夫》中作者惜墨如金。對她的外表描寫僅這么三四行：唯一的一次“感情進(jìn)發(fā)” ，其實(shí)只是呼喊了五次貝亞特麗絲的名字。令人不可思議的是，那二次描寫加上一次呼喊，總共不過十多行的文字，卻已把一位絕美的悲劇女性的形象使人刻骨銘心了。
博爾赫斯對讀者是如此尊重和信任，他幾乎把創(chuàng)造動人情節(jié)的權(quán)利全部移交給讀者了，他把讀者引到“風(fēng)月寶鑒”的下面便知趣地退在一旁，一點(diǎn)兒也不干擾讀者的思路了，他相信讀者自會在那寥寥幾行的形象描寫和那一聲撕心裂肺的呼喊之間填補(bǔ)進(jìn)動人的情節(jié)的。如果有讀者為貝亞特麗絲流淚，那你其實(shí)在為自己心中創(chuàng)造的貝亞特麗絲的故事流淚— 你在為自己流淚。正象人們在觀看《等待戈多》時，不是在為劇中的兩個流浪漢流淚，而是為自己、為“人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境”而流淚的。
作品影響
《阿萊夫》是一篇以“空間”為表現(xiàn)中心的小說，篇幅不長，情節(jié)簡單。運(yùn)用了大量的象征、意象、隱喻等手法，“阿萊夫”作為抽象觀念的“象征”和人類生存的“鏡子”，承載著幾千年來人類復(fù)雜的宇宙觀念和生命體悟，使這篇篇幅不長但內(nèi)容復(fù)雜的小說仿佛一座幽深險峻的山峰，誘人攀援。
在《阿萊夫》中，迷宮意象升華為一個反映宇宙的不可言說之物：“阿萊夫”，它作為一種最具典型意義的第三空間和對讀圖時代的隱喻，在意象建構(gòu)上更加深刻并富于宗教哲學(xué)意味，并大大拓展了人們對于文學(xué)所可能描寫之物的期待。
作者簡介
豪爾赫·博爾赫斯（1899年-1986年），阿根廷詩人，小說家，翻譯家。一九二三年出版第一部詩集，一九三五年出版第一部短篇小說集，奠定在阿根廷文壇的地位。曾任阿根廷國立圖書館館長、布宜諾斯艾利斯大學(xué)哲學(xué)文學(xué)系教授。
重要作品有詩集《布宜諾斯艾利斯激情》《老虎的金黃》，短篇小說集《交叉小徑的花園》《阿萊夫》等。
參考資料 >
阿萊夫.豆瓣讀書.2024-03-26
豪爾赫·路易斯·博爾赫斯.易文網(wǎng).2014-03-29