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焦菊隱（1905年12月11日-1975年2月28日），原名焦承志，字志華，祖籍浙江紹興，出生于中國天津市，中國導演藝術家、戲劇理論家、翻譯家。

1913年，焦菊隱考入直來省立第一模范小學。1919年，焦菊隱考入直隸省立第一中學，由于受進步思想的影響，參加學生組織的新劇社，直到大學畢業，他一直從事校園文學、戲劇活動。1928年10月，擔任北京市第二中學校長。1931年，參加籌辦北京中華戲曲專科學校，并任校長，為京劇界培養了一大批表演藝術家。1935年，留學法國并獲巴黎大學文學博士學位。抗日戰爭爆發后，他回到祖國，在廣西壯族自治區、四川省一帶參加救亡戲劇活動，并翻譯了大量的馬克西姆·高爾基和契訶夫的作品，以及愛彌爾·左拉的長篇小說《娜娜》。

1938年至1949年間，先后在廣西大學、國立戲期專科學校、西北師范大學、首都師范大學任教。抗戰勝利后，焦菊隱返回北平市創辦北平藝術館，這期間他導演了話劇《夜店》和《上海屋檐下》。1952年起，任北京人民藝術劇院副院長、導演、總導演和藝術委員會主任。在人藝，他前后導演了《龍須溝》《虎符》《茶館》《智取威虎山》《蔡文姬》《膽劍篇》《武則天》《關漢卿》等名劇，他治學嚴謹，勇于創新，是一位永無止境的探索者。他善于把中國戲曲藝術的美學觀點和藝術手法，融匯貫通地運用到話劇藝術當中，從而創立了自己的導演學派。1975年2月28日，焦菊隱因肺癌病逝于北京市。

人物生平

早年經歷

1905年12月11日，焦菊隱出生于天津市北門里浙江會館以東“多井"王宅大院中。1913年，考入直來省立第一模范小學。1918年，受天津市南開中學“新劇”演出活動的影響，他積投參加新劇社、采用幕表制編演“新劇”。參加新回社的同學都起了藝名，而他的藝名是“菊影”，后又改為“菊隱”，這是他一生從事文藝戲南活動的起點，此后，“菊隱”就一直沿用下來。

1919年，焦菊隱考入直隸省立第一中學。1922年，他對文學發生濃厚興趣，開始寫作抒情散文詩。次年考入天津市匯文中學高中二年級，與趙景深、萬曼等人籌辦虹紋社，出版刊物《虹紋》，后改為綠波社。刊物有《綠波句刊》《文學周刊》等。1924年，被保送到北平燕京大學學習，同時在《晨報》副刊發表小說、散文多篇。1925年，參加燕京大學學生活動，擔任《燕大周刊》編輯部主任。

1926年，焦菊隱加入燕京大學同學讀書會，開始閱讀進步書籍。于《晨報》劇刊上翻譯發表了多部契科夫的短篇小說；世界出版社出版了焦菊隱翻譯的莫里哀的劇本《偽君子》。1928年，他與燕大同學熊佛西組織演出的話劇《蟋蟀》諷刺、抨擊了爭權奪利的軍閥，他們被張作霖下令通緝，最后躲在英籍教授家中率免被捕。

辦學經歷

1928年10月，焦菊隱應聘擔任北平市立第二中學校長。1930年，焦菊隱受李石曾的委托，創辦中華戲校。1931年，中華戲曲專科學校成立，李石曾任董事長，焦菊隱任校長，林素姍任副校長。焦菊隱聘請京劇名家任教，他重視繼承京劇科班優良傳統和基本功訓練。同時采用用現代教育制度相方法，除京劇各種必修課目外，增設了國文、歷史、外文等課目，并破除了中國教育中的一些陳規陋習。自1931年至1935年量，焦菊隱主持中華歡曲專科學校期間，培養了“德、和，金，玉”四班學生。

1938年，焦菊隱到桂林任廣西大學文法學院文史專科教授。1941年冬離開桂林，赴四川江安縣應國立戲期專科學校聘任為話劇科主任。1945年10月，焦菊隱離開重慶到蘭州，應西北師范學院之聘任西語系教授。1946年，應聘任北京師范學院教授、兼西語系主任。1949年，擔任北京師范大學文學院院長兼西語系主任。

創作經歷

1935年，焦菊隱赴法國，在巴黎大學文學院讀研究生，攻讀博上學位。1938年，他在巴黎大學完成博士論文《今日之中國戲劇》，由巴黎埃·德羅茲出版社出版，并獲得巴黎大學文學博士學位。隨后決定返回祖國。同年，焦菊隱與林素姍離婚，焦菊隱到桂林市任廣西大學文法學院文史專終科教授。1939年，他參加桂林各界發起為《救亡日報》籌備事業基金，組織公演夏衍的話劇《一年間》。1940年11月28日，在文協桂林分會文藝講習班上發表講演《舊劇形式的利用》，導演了曹禺的話劇《雷雨》在桂林演出。1941年，導演了話劇《明末遺恨》在桂林演出。

1942年，執導話劇《日出》，并在劇中飾演張喬冶；導演莎士比亞的《哈姆雷特》，該演出轟動了江安及附近縣城，隨后赴重慶市公演。1943年，翻譯了蘇聯著名戲劇家丹欽科的回憶錄《文藝·戲劇·生活》及契訶夫的戲劇集。同年重慶怒吼劇社在國泰大戲院演出焦菊隱隱翻譯的貝拉·巴拉茲的劇本《安魂曲》；重慶文化生活出版社出版他翻譯的劇本《安動曲》；重慶青島出版社出版了其翻譯的契訶夫的四幕話劇《伊凡諾夫》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》；重慶明天出版社出版了其翻譯的契訶夫的劇本《櫻桃園》。1944年，道慶文化生活出版出版了他翻譯的愛彌爾·左拉的長篇小說《娜娜》。

1946年，上海文化生活出版社出版焦菊隱翻譯的丹欽科回憶錄《文藝·戲劇·生活》。1947年，在北平市為演劇二隊導演話劇《夜店》，這部作品根據馬克西姆·高爾基的名著《底層》翻譯改編而成的。焦菊隱運用斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論，真實地表現了底層人民的苦難生活。該劇在建國東堂連演三十多場，引起轟動。

同年11月，焦菊隱籌建北平藝術館。首先建立話劇與京劇(京劇)兩個實驗園團，為話劇團導演夏衍的《上海屋檐下》；為平劇導演了歐陽子倩的《桃花扇》。1948年，將莎土比亞的《羅密歐與朱麗葉》改編為京劇《鑄情記》；同年實驗改革京劇。1950年8月，應北京人民藝術院院長李伯制和金紫光的邀請，為北京人民藝術劇團導演話劇《龍須溝》。當時，從美國講學歸來的老舍，應邀寫了反映新舊社會變遷的話劇《龍須溝》，特邀當時已任北師大文學院院長的焦菊隱執導。在排演時，焦菊隱特別強調演員要有真實的內心感受，他帶頭組織演員下基層體驗生活，后來體驗生活成為北京人民藝術劇院的一項傳統。

1951年2月1日，話劇《龍須溝》在北京劇場公演，引起較大轟動，首輪連續演出55場，這臺戲濃郁的北京地方特色與風格，為北京人藝奠定了現實主義表演藝術風格的基石。8月，應北京人民藝術劇院之邀，導演歌劇《長征》，演出受到好評。

1953年，山席中國文學藝術工作者第二次代表大會。1954年，導演曹禺的話劇《明朗的天》在北京公演；10月，參加北京市第二次文學藝術工作者代表大會、出席第二屆全國政協會議。1955年，導演夏衍的話劇《考驗》，并代表中國中國代表團出席在芬蘭赫爾辛基召開的世界和平大會。會后在蘇聯莫斯科等地參觀訪問，觀看演出。10月，北京人民藝術劇院開始建立總導演制，焦菊隱兼任總導演。1956年，排演郭沫若的話劇《虎符》。1958年，與夏淳合作，導演老舍的話劇《茶館》。1959年，導演郭沫若的話劇《蔡文姬》，焦菊隱在汲取和運用傳統戲曲藝術方法的基礎上，進一步探索日有民族風格和中國氣派的話團，這期濱出局受到好評；8月，導演丁西林的獨幕劇《三塊錢國幣》。

1960年5月，導演話劇《星火原》；6月，與梅阡合作導演話劇《怒濤》；8月，導演話劇《鳳水東風》。1961年，導演話劇《名優之死》《膽劍篇》。1962年，與梅阡合作導演郭沫若的話劇《武則天》。1963年，草擬《論民族化》文章提綱，這是焦菊隱醞釀已久準備寫的長篇論文。1965年，與夏浮等人合作導演話劇《剛果風雷》，至此焦菊隱的藝術實踐陷于停頓。

晚年生活

1968年6月，文化大革命開始，焦菊隱被造反派污蔑為“資產階級反動學術權威”、受到沖擊批判、身心備受殘與潘小麗離婚。1974年，焦菊隱長期積郁成疾；8月，北京協和醫院醫生診斷焦菊隱思肺癌，已近晚期、住進協和醫院醫治。1975年2月28日凌晨5時18分，焦菊隱病逝于北京協和醫院。1979年5月22日，首都文藝、戲劇界和焦菊隱生前友好，在北京八寶山革命公墓舉行了隆重的追悼會，為焦菊隱的英靈祭奠。

藝術理念

“戲劇－詩”理論

戲劇歷來被看作是一種二度創作的藝術，可是在不少人心目中，所謂二度創作，不過是將劇本提供的文學形象轉換為舞臺形象，是一種從劇本到舞臺的搬演。由此出發，二度創作的主要任務，就是具體落實為語言的動作化和文學形象的視覺化，至多是強調導演的舞臺創意，強調彌補劇本在演出方面的某些不足。焦菊隱的理解與此不同，雖然他也沿襲了這一說法，將導演的工作稱為二度創造的藝術，卻特別突出了“創造”二字的意義，把導演的再創造提到了極為重要的高度。之所以能夠如此，與他的“戲劇—詩”觀念密不可分，或者說，得益于焦菊隱將詩性的呈現視為導演二度創造的終極追求。

戈登·克雷說過：“不要先去尋求寫實，要先看到詩人靈魂的深處。”焦菊隱對此深以為然。他由此提出：“導演唯有使自己的創造性和作家的內在創造力結合一致，才能找到具體表現劇本精神與作家思想情感的適當方法。”應該說，所謂“看到詩人靈魂的深處”，不只是要求感受作家的詩情或劇本所表現的情感因素，更重要的是領會作家的詩心，亦即作詩之用心，以詩人的情懷來進行導演的二度創造。誠然，劇本本身提供了舞臺演出的依據，但如何選擇適宜的舞臺方式來表現劇本的詩情，以獲得與劇本文字描述相同的、甚至更好的藝術效果，這不能不仰仗導演的詩心。有此詩心，便不會拘泥于劇本的舞臺說明和表演提示，而可以憑借自己的感受去進行藝術處理；有此詩心，則不但能夠直接運用詩的形式表現詩情，就是采取非詩的形式，同樣能夠傳達出詩的意境。

在焦菊隱看來：“詩意并不出于詞藻或形式的華麗，更不在于合轍押韻。創作者對事物產生深厚的感情、激蕩的情緒，描繪出乎激情，刻畫發自肺腑，詩意自然就會流露出來。作家單憑理智創作，只能寫出戲劇體裁的論文。作家自己先動情，讀者才能動心。導演自己先動情，然后才能在舞臺這種畫布上，畫出動人心魄的人物來。這就是詩意。”這說得再明白不過了：舞臺上的詩意源于導演的情感體驗，源于導演發自內心的創作欲望。導演的二度創造與作家的一度創造同樣建立在情感體驗的基礎之上，而且同樣遵循“情動于中而形于言”這條古老的詩歌創作規律。

“心象說”理論

焦菊隱創立“心象說”的核心內容是演員在進行構思時，所要建立的角色的“心象”應該是在演員內心出現一個活生生的人：他不僅包括角色的外部形態，還包括角色的內心活動和情感。即“心象”應該是形神兼備的生動的人。

“心象” 的建立在演員創造人物形象過程中有重要作用，它在演員創作角色的過程中不可缺少。演員從拿到劇本開始，直到在舞臺上呈現出人物形象，期間無論是分析、解讀，還是排練，實際上就是不斷地建立、體驗與體現自己所飾演角色的“心象”。因此，焦菊隱先生一再強調，沒有“心象”就沒有形象；先有“心象”才能夠創造形象。

話劇民族化

焦菊隱的戲劇民族化思想，是在自身藝術實踐中提煉和總結出來的，他提出的“一個基礎”“三個階段”的理論學說，構建了“戲劇民族化的邏輯基礎”→ “戲劇的民族化”→“民族化的戲劇”→“民族戲劇”等頗具邏輯力度的“民族化”理論體系；提出“民族戲劇”所具有的民族藝術形式、民族藝術語言、民族思想內容、民族藝術精神四個標準；認為外來戲劇，必須建立在對本民族戲劇和舶來戲劇的充分理解和深刻認知基礎之上，進而在此基礎上對舶來戲劇進行民族化，使之成為本民族所接受的民族化戲劇，并最終在歷史演進過程中使之成為“民族戲劇”的分析和論述，是其長期藝術實踐的結晶，對中國文化走向世界以及國外文化引進中國，均具有一定的理論價值和現實指導意義。