雷火电竞平台,乐天堂88,佰利乐

來源：互聯網

越?。h語拼音為yuèjù，英語為Yue Opera），始稱小歌班、的篤班、紹興戲等，發源于紹興地區的嵊州市，中國主要戲曲劇種之一，是中國第二大劇種，有第二京劇之稱，被稱作“流傳最廣的地方劇種”，有觀點認為是“最大的地方戲曲劇種”，在國外被稱為“中國歌劇”。

越劇起源于清朝末年的嵊[shèng]縣，最初以男性農民表演的落地唱書形式為表現。隨著時間的推移，這種形式逐漸演變為在農村草臺和廟臺上演的戲曲形式，發祥于上海，繁榮于全國，流傳于世界，被簡稱為“小歌班”，并以男性演員為主。民國初期，小歌班開始進入上海演出，經過多次失敗后，開始嘗試進行改革，豐富了自身表現的表演藝術，時稱“紹興文戲”。自1923年后，出現了全由女性組成的演出班底。1925年9月17日，在小世界游樂場演出的“的篤班”，首次在《申報》廣告上稱為“越劇”。1938年起，多數戲班、劇團稱“越劇”。但各戲報上的稱謂依舊不統一，記者與投稿者經常各用各的。在抗日戰爭期間，女性班底逐漸成為主流，致使男班和男女合演的班底逐漸式微。為了與紹劇區分，人們將其改稱為“越劇”。1942年，袁雪芬首創了越劇改革，通過多方努力，越劇得到了進一步的發展。中華人民共和國成立后，上海市成立了上海越劇院，為越劇的發展提供了更好的平臺。除華東地區外，越劇的流行地區還遍及華北、中南等地的許多城市。為了改變全部由女演員扮演的狀況，1960年以后重新培養了男演員。進入21世紀后，越劇開始走向國際舞臺，其發展已經逐漸成熟化。越劇長于抒情，以唱為主，聲音優美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣，多以“才子佳人”題材為主，藝術流派紛呈，公認的就有十三大流派之多。越劇以演繹才子佳人題材的劇目為主，眾多藝術流派各局紛呈。在戲曲百花園中，越劇獨樹一幟，以其優美的表演和獨特的藝術風格受到廣泛關注。同時，越劇在繼承傳統的基礎上不斷創新發展，涌現出一大批如衛梅朵、王文娟、徐玉蘭等優秀的表演藝術家以及如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《祥林嫂》等膾炙人口的經典劇目。

越劇是一種融合了文學、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術表現形式的戲曲劇種，具有豐富的傳統文化歷史內涵和極強的藝術表現力和感染力。進入21世紀以后，隨著人們精神需求的多元化和文化藝術形式的多樣化，越劇的生存發展出現危機。2006年，越劇由浙江省、上海市兩地申報，被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。上海越劇藝術傳習所（上海越劇院）、嵊州市越劇藝術保護傳承中心獲得國家級非物質文化遺產越劇項目保護單位資格。2008年，福建省芳華越劇團獲得國家級非物質文化遺產越?。ㄒ桑╉椖勘Ｗo單位資格。浙江省通過建設博物館、保護知識產權、發展演出市場等措施來推進越劇藝術的繁榮發展，嵊州市還將越劇納入了學校藝術教育，并列入中考加分項目。上海越劇院也開展了青年藝術人才助成系列夏季集訓，以提升青年藝術人才的綜合素養和專業能力。

歷史沿革

模仿階段

越劇的起源可以追溯到浙江嵊縣西鄉馬塘村一帶流行的一種說唱形式，被稱為落地唱書。1852年（清咸豐二年）嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄創“落地唱書”。1906年3月27日，嵊縣東王村香火堂前，由落地唱書藝人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶墊底，鋪上門板，演出小戲《十件頭》《倪鳳煽茶》和大戲《雙金花》（后半本）。這是中國越劇第一次登臺試演，越?。ㄗ畛醴Q“小歌班”）從此誕生，該日被稱為越劇誕生日。隨著時間的推移，落地唱書逐漸演變成一種在農村草臺和廟臺上演的戲曲形式，被稱為"小歌文書班"，簡稱為"小歌班"。藝人們大多是半農半藝的男性農民，因此也常被稱為“男班”。

在這一時期，藝人們缺乏戲曲表演的基本功訓練，主要依靠模仿生活動作來進行表演，劇種的某些程式也不規范。劇目主要以民間小戲為主，并沒有專用的戲裝。曲調延續了唱書時的呤哦調，演唱時主要依靠人聲幫腔，沒有絲弦伴奏，缺乏打擊樂器，只能通過人聲或手拍桌子來增強節奏。這種特有的擊鼓聲不斷回響，因此當時也被稱為“的篤班”。這時期的表演特點是富有生活氣息，但形式簡陋粗糙，缺乏藝術性。

程式化階段

小歌班后來開始在浙江省的桐廬縣、富陽區、海寧市和杭州市等地流行開來。劇目多半以反映農村生活為主題，其中包括《賣婆記》《賣青炭》《桶記》《養媳婦回娘家》等。隨著小歌班在浙江東南部各城市的傳播，劇目逐漸采用了坊間唱本或移植自亂彈劇目，例如《珍珠塔》《雙珠鳳》等。曲調也從使用幫腔演唱的吟哦調逐漸發展為樂隊伴奏。1917年5月13日，小歌班藝人首次進入上海，在十六鋪“新化園”進行演出，由于藝術粗糙簡陋，觀眾寥寥無幾，不到一個月就結束了。此后，又有三班小歌班藝人來到上海，并在一系列失敗后，為了在這里立足和取得進展，他們開始廣泛學習和吸收其他戲曲劇種的表演技巧，尤其是紹興大班和京劇。由于劇目朝著古裝大戲的方向發展，表演逐漸適應了這一趨勢，并形成了完整的角色行當，走上了程式化的道路。到了1918年，小歌班在上海開始站穩腳跟。

自1920年開始，小歌班集中了一批較知名的演員。創作了一些獨具特色且引人入勝的新劇目。如劇目《梁山伯與祝英臺》被改編成連臺本戲，同時《碧玉簪》也經過重新改編和移植自東陽班（婺劇），另外《孟麗君》也得到了重新編演。這些經典劇目在越劇的表演歷史上具有重要的地位，深受觀眾的喜愛。這些劇目符合五四運動后追求女權和男女平等思潮的興起，因此廣大觀眾非常喜愛。小歌班主要在升平歌舞臺進行演出，該劇院的后臺老板周麟趾從故鄉嵊縣請來了民間音樂組織“戲客班”的三位樂師，組成了越劇史上第一支專業樂隊。他們與藝人一起研究伴奏和唱腔的改進。他們使用絲弦演奏取代人聲幫腔接調，因為板胡定弦為1-5兩音，被稱為"正宮調"，簡稱為"正調"。從此，"絲弦正調"成為主要的腔調，并借鑒了紹興大班的不同板式，初步建立了板腔體的音樂框架。

1921年9月至1922年，為了與"紹劇"區分開來，男班藝人相繼將劇種改稱“紹興文戲”。紹興文戲在古裝大戲方面有所發展，吸收了京劇和紹劇的表演程式與鑼鼓經驗。劇目受到當時盛行的"海派京劇"的影響，主要演出連臺本戲。藝人衛梅朵等人采用了板胡（后改為平胡）和斗子伴奏（定弦do、sol，稱為"正調"），在唱腔上吸取了紹劇、余姚清腔和武林調的音樂元素，豐富了板式，并創造了倒板、快板、清板、還陽調等唱腔形式。演出場所主要在大世界、新世界等游樂場，以及茶樓、旅社和小型劇場。自此，男班進入了黃金時期。

1923年7月，嵊州市商人王金水受到京劇中的"髦兒戲"的啟發，在嵊縣的施家岙創辦了首個女子科班。該科班招收了20余名年齡在9歲至13歲之間的女孩子。在成立初期，科班進行了基本表演技巧的訓練，并結合說戲學習各種表演程式。在武功技巧方面，一般會延聘紹興大班或京劇的藝人，例如第一個女班開班時，學員從男班藝人金榮水那里學習了眼法、身法、步法和手法，同時由京劇藝人王和千教授武功技巧。1924年1月14日，經過短期培訓，該女子科班以"紹興文戲"和"文武女班"的名義前往上海的升平歌舞臺進行演出。報紙廣告上稱其為"髦兒小歌班"，演員包括施銀花、趙瑞花、屠杏花等人。然而，由于演技尚未成熟，僅演出了4天8場便結束了演出，并返回農村。

1929年，浙江嵊縣成立了第二個女子文戲科班，隨后在30年代初，女子文戲科班大量涌現。由于女聲音域與男聲有明顯差異，因此吸取了京劇西皮la、mi的音調，創造了"四工調"，與男班展開了競爭。從1931年底開始，一些女演員陸續來到上海演出，最初在十六鋪一帶的小茶樓如"越新舞臺"中的王杏花等演出，后來逐漸擴大到"中華舞臺”“東安舞臺”“四季春班"等劇場。

在抗戰前，女子文戲科班在上海的演出具有流動性質，常在茶樓和小型劇場舉行，觀眾主要是來自紹興府的家庭婦女以及酒樓、染坊和錫箔莊的工匠和工人。在這一時期，除了男班和女班單獨演出外，還存在男女混合演出的形式。混演有兩種情況：一是女子班由于解散或實力不足，女演員與男班藝人一同登臺演出；二是男班藝人的家屬在具備一定功力后加入男班并登臺演出。1936年之后，女班因其扮相俊美和曲調流暢而逐漸取代了男班，在浙江省和上海市地區盛行起來。

抗日戰爭全面爆發后，上海租界成為一個與外界隔絕的"孤島"，但工商業和娛樂業卻異常繁榮。大量江浙籍紳商人紛紛來到上海避難，這為越劇的興盛提供了客觀條件。從1938年1月開始，女班紛紛涌入上海，到8月已經有12個女班，次年增至20多個，到1941年下半年已達到36個，時稱“女子文戲”。與此同時，男班因演員年齡逐漸老去，缺乏后繼人才，逐漸衰落，并最終被女班取代。女子越劇在上海立足后，為適應這座大城市的環境和觀眾需求，各劇團和班社紛紛編演新劇目，并吸引了文化人的參與。一批越劇從業者，以姚水娟為代表，進行了一系列改革，當時被稱為"改良文戲"。此時的劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英臺》《借紅燈》《碧玉簪》等。

在1938年至1942年的四年期間，上海市的越劇界創作并演出了超過400個新劇目，涵蓋了多種多樣的話題、風格和形式。當時，一些“時裝戲”的出現，以及在表演上受到話劇、電影、滬劇的影響，增強了寫實元素的特點。大部分編劇曾從事過“文明戲”，其劇目排演通常采用幕表制或半幕表制，為演員在臺上進行即興發揮提供了空間，但也使得表演具有較大的隨意性。在經營方式上，突破了封建性的班長制陳規，實行經理制，由經理統一掌管前后臺，更好地適應了文化市場的運行機制，有利于演員的流動。在這一時期，還涌現出了被稱為越劇四大名旦的“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟。

特色形成

在上海地區，“改良文戲”經歷了三四年的繁榮后逐漸衰落。1942年10月，袁雪芬為了提高越劇的藝術水準，以話劇為榜樣，吸納了新的文藝工作者參與，并在大來劇場首次提出對越劇進行全面改革。改革初期前兩年陸續聘請的編導有于吟（姚魯?。?、洪鈞（韓義）、藍明（藍流）、白濤、蕭章、呂仲、南薇（劉松年）、徐進等，他們大多是年輕的業余話劇工作者和愛好者，他們把進行改革的越劇稱為“新越劇”。并采用劇本制代替幕表制，建立了導演制度，改革了服裝，采用了油彩化妝，改進了舞臺布景和燈光，豐富了樂隊的編制，并與琴師合作創造了定弦sol、re的尺調腔，成為新越劇的聲腔基調。他們將進行改革的越劇稱為“新越劇”，演員在表演上也吸收了昆曲和話劇表演藝術的長處，使越劇得到了豐富和發展。1944年9月起，尹桂芳與搭檔竺水招也在龍門大戲院進行改革，加入了創造“新越劇”的行列。此后，上海市地區的主要越劇團紛紛走上這條道路，越劇在短短幾年內發生了巨大的變化，劇種取得了飛速的發展。

自進入"新越劇"時期以來，越劇表演經歷了深刻的變革，建立了一套完善的編導演音美綜合的藝術機制。代表性的越劇改革者，如袁雪芬等"十姐妹"，建立了規范的編導制度。各新越劇劇團在創建之初，都將組建由主要藝術創作人員參與的劇務部作為不可或缺的重要舉措。為了提高表演水平，劇中融入了優美的舞蹈身段，并吸收了話劇、中外電影中刻畫人物性格和內心活動的現實主義表演方法，將二者有機融合，形成了獨特的表演風格。雪聲劇團將魯迅的小說《祝福》改編為《祥林嫂》，標志著越劇改革進入了一個新的階段。越劇觀眾的構成也發生了變化，除了原來的家庭婦女觀眾外，還吸引了大批工廠女工和女中學生觀眾。越劇的品位提升到了一個新的層次。在上海解放前夕，從事"新越劇"的幾個主要劇團，如"雪聲""東山""玉蘭""云華"（在"芳華"基礎上組建）和"少壯"，都受到了中國共產黨的直接或間接影響，充滿了活力，并擁有大量觀眾。作為綜合藝術機制中的重要組成部分，越劇表演的劇本、導演、音樂和舞美相互交融，形成了有機的整體，增強了表現力和感染力。

精致化階段

新中國成立后，通過對外、對內的文化交流以及越劇界自身的創造，越劇得到了迅速發展。中國共產黨和人民政府高度重視越劇，并采取了積極的支持措施。為了推動越劇的發展，于7月舉辦了第一屆地方戲劇研究班，該班由越劇界的人員組成。隨后，于1950年4月12日，上海市成立了第一個國營劇團——華東越劇實驗劇團（現為上海越劇院的前身），其中的人員主要來自原雪聲和云華兩個劇團。在短短幾年內，越劇演出團體遍布全國各地，包括臺灣在內的二十幾個省、市、自治區都有越劇團體。僅浙江省就有越劇專業劇團70多個，其中上海越劇院和浙江越劇團規模較大。1955年3月24日，上海越劇院正式成立，該劇院匯聚了許多具有高藝術素養的劇作家、導演、演員、作曲家和舞美設計師等專業人才。在藝術創新方面，上海市越劇院取得了顯著成就，并發揮了藝術示范的作用。此外，還有一些集體所有制的劇團，如"芳華""云華""合作""少壯"等，也在劇目和演出方面取得了不少成果。

越劇開始流傳到了中國大部分地區，影響力逐漸擴大，并且還走向了國際舞臺，贏得了國際贊譽。1955年6月19日，由上海越劇院組成的中國越劇團作為專業的戲曲團體，承擔了國際文化交流的任務，赴德意志民主共和國和蘇聯表演越劇，受到了當地觀眾的熱烈歡迎。此外，還在1959年、1961年分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國演出，展示了越劇的魅力。1960年，還曾前往香港特別行政區演出，受到港澳同胞和海外僑胞的歡迎。

在這一時期，越劇的藝術創作和演出呈現出更加解放和開放的藝術思想。在音樂方面，越劇的原有曲調四工腔、尺調腔和弦下腔的板式發生了變化和發展，唱腔結構和表情功能因此變得更加豐富。此外，還創新了新型的男調與六字調。此外，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭及戚雅仙等人的流派唱腔也得到了新的發展和提高。在創作演出上，越劇的題材、風格更加多樣化，二次創作更加注重吸收現代藝術的成果，并進行大膽的探索。一些歷史劇作品如《漢文皇后》《魂斷銅雀臺》，以及根據莎士比亞作品改編的《第十二夜》《哈姆雷特》，都展現了較大的創新。越劇演員隊伍也在這一時期得到了新的發展。一方面，王文娟、戚雅仙、陸錦花、呂瑞英、金采風等藝術家逐漸成熟，展現出各自的藝術特色；另一方面，各地不斷培養出一批新的人才。從20世紀50年代開始，浙江省越劇二團、上海越劇院等劇團相繼進行男女合演的革新試驗。特別是浙江省越劇二團自1952年以來演出了《風雪擺渡》《金沙江畔》等作品，對男女唱腔進行了有益的嘗試。一些演員如竺芳森對培養男演員作出了貢獻。男女合演不僅拓寬了越劇的題材和表演能力，演出了許多現代戲劇作品，同時也涌現出一批受觀眾喜愛的男演員。

近代發展

越劇在1966年開始的“文革”十年內亂中遭受了嚴重的摧殘。1976年后，隨著新時期的到來，越劇開始復蘇和振興。那些在文革中被迫解體的區級越劇團也部分得到重建，恢復了藝術活動，形成了十三個流派唱腔，涌現出大量優秀的劇目。在十年動亂結束后，越劇逐漸迎來了復興。1980年舉行了全省青年演員會演，出現了一批杰出的青年演員，如張臘嬌、錢愛玉、周云娟、張忠民和郁尚校。隨后，在1982年舉行的全省“小百花”會演中，茅威濤、何英、董柯娣、方雪雯和何賽飛等一批新秀嶄露頭角。此后，浙江省越劇界掀起了“浙江小百花越劇團”熱潮，不斷涌現出優秀的年輕演員。在劇目創作方面，浙江越劇的題材和風格變得更加多樣化，出現了《五女拜壽》《西廂記》等藝術精品。浙江的越劇表演團體也紛紛走出國門，在國際舞臺上贏得了聲譽。

在20世紀80～90年代，浙江小百花越劇團等代表性團體創作了《五女拜壽》《陸游與唐婉》《西廂記》《白蛇與許仙》等劇目，推動了越劇藝術的精致化發展，并使演出市場向城市化方向發展。這一時期，各越劇團涌現出大量人才，創作繁榮，并對江浙以外的其他地方戲產生了影響。在這一時期，越劇得到了更多的理論建設。這一工作從對老藝術家們的藝術經驗進行總結開始，逐漸擴大范圍，涉及整個劇種。一些老藝術家和知名演員已經出版了專著或唱腔集，記錄下他們的藝術成果。此外，還利用電視媒體記錄下這些具有學術價值的研討會和專題研討會上發表的研究成果。這些努力為越劇的發展提供了堅實的理論基礎。越劇在20世紀八九十年代到新世紀進入了成熟階段，引起了國內一批戲曲專家的熱情關注，越劇界也有強烈的藝術總結和理論探討的需求。

越劇在進入21世紀后的發展呈現出多維度的態勢。一方面，上海越劇院、浙江小百花越劇團等機構通過舉辦青年演員培訓班、設立青年演員大獎賽等方式，積極培養新生力量，為越劇的持續發展注入了新的活力。為了豐富越劇的表現形式和擴大越劇的影響力，許多經典劇目被拍攝成電影或電視劇，如《西廂記》《釵頭鳳》等，這些作品受到了廣泛的關注和好評，為越劇的傳播和發展做出了重要貢獻。隨著互聯網的普及，越劇也通過各種網絡平臺進行傳播，各大網站、手機軟件等都擁有越劇的相關信息，提供了越劇經典劇目的演出視頻。一些電視節目中也舉辦了越劇的相關專題節目。同時，一些越劇表演藝術家也通過個人社交媒體賬號，分享自己的演出經歷和教學視頻，吸引了眾多的粉絲和觀眾。

國家對越劇傳習所的扶持興辦，為保護和傳承越劇這一非物質文化遺產提供了重要的支持，各級政府和相關部門設立了專項資金，用于支持越劇傳習所開展培訓、演出、交流等活動。為了表彰優秀的越劇表演藝術家和推動越劇事業的發展，各大獎項應運而生。比如，中國戲劇獎·梅花表演獎、上海白玉蘭戲劇表演藝術獎等，這些獎項為優秀的越劇演員提供了展示自己才華的機會。各種民間或官方性質的交流活動也為越劇的發展提供了支持。比如，各種越劇中國藝術節、座談會等演出和交流活動，讓更多的人能夠親身接觸和了解越劇。越劇還走出國門，赴新加坡、美國等國家演出，向世界展示了中國傳統文化的魅力，為弘揚中華文化、增進中外文化交流做出了重要貢獻。進入21世紀后，越劇在傳承和發展的道路上不斷探索和實踐，取得了顯著的成績。這些變革和創新為越劇事業的發展注入了新的動力，也讓更多的人了解和喜愛這一中國傳統藝術形式。

藝術特色

唱腔特色

越劇演員的唱腔要具有字正、腔圓、板準的基本功，目的是充分利用技巧的魅力來表現人物的深刻內容，達到“聲情并茂”的藝術效果。還要深刻領會越劇曲調的宮系轉換、調式復合和音階轉換等技巧，從而使越劇唱腔更優美動聽，越劇音樂更悠揚豐富。其唱腔有多種，包括“四工腔”“尺調腔”“弦下腔”和男演員常用的“C調腔”等。其中，“尺調腔”和“弦下腔”是越劇的主要唱腔，在這兩個基礎上，隨著時代的漸進，已形成了許多神韻各異的流派唱腔，如袁（雪芬）派、戚（雅仙）派和范（瑞娟）派等。這些流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成。在曲調的組織上，各派都有獨特的技巧和手法，通過旋律、節奏以及板眼的變化，展現出各自獨特的風格。尤其是起調、落調、句間和句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復、變化的特征樂匯和慣用音調等元素體現了各流派唱腔藝術特點的核心和關鍵。在演唱方法上，越劇演員都在唱字、唱聲和唱情等方面展現出各自的個性，通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同流派獨特的韻味。

袁（雪芬）派

袁派唱腔以樸實自然、委婉細膩、深沉含蓄、韻味醇厚為特點。袁雪芬在創腔時，擅長根據人物的特定性格和情感進行設計，不追求華而不實的曲調，注重以情感帶動聲音，以真實的情感和豐富的潤腔韻味扣人心弦。在演唱方法上，袁派唱腔擅長以情感帶動聲音，使聲情相融。她運用多種精細的發聲處理和潤腔方法，使唱腔韻味無窮。她的氣息飽滿，運腔婉轉有力，吐字堅實且富有彈性。在運腔過程中，袁派唱腔采用欲放又收、抑揚有致的處理方法，形成了特有的韻味美。她注重根據唱詞的寓意，采用特殊的節奏形式，改變原本較為平穩的字位節奏，使唱腔與唱詞語氣緊密結合。袁派唱腔還十分注重重點唱句的演唱，擅長運用噴口、氣口、虛詞以及強音、頓音等技巧進行特殊處理，營造出演唱上的高潮。

戚（雅仙）派

戚派的唱腔以樸實流暢、深沉含蓄為特點。其音域并不寬廣，但她充分利用自己音色醇厚的優勢，發揮中低音區的唱腔旋律，展現出獨特的風格。戚派唱腔簡練而不繁瑣，不追求花哨，具有通俗易懂、易學的特點。其常用的樂匯看似簡潔，但通過各種精細的處理，使唱腔豐富多彩。在唱法上，戚派唱腔以短促的潤腔收音來增加曲調的跳躍性，使音調更富有活力。戚派唱腔的甩腔也很有特點。她的甩腔帶有袁派甩腔的痕跡，但在基礎上進行了自己的發展，即常在最后三字運用自己的特征音調和潤腔唱法組成甩腔。戚派唱腔的另一特點是，在平穩的旋律中常出現下行小六度的跳進音調，或六度下滑音潤腔，以此加強語調，渲染出悲憤、哀怨、激動的情緒。特別是在清板演唱中，她能夠根據唱詞語調和人物感情，在唱腔音調、節奏處理、潤腔唱法上進行多種細微變化，將華彩與樸素巧妙結合，將變化隱藏于平淡之中。

范（瑞娟）派

范派唱腔以嗓音堅實、聲音洪亮、中氣足為特點，展現出男性的陽剛之美。其主要特色在于寬厚流暢的唱腔和深情纏綿的表達。在繼承男班正調的基礎上，范派唱腔大膽吸收京劇的反二黃元素，首創了優美抒情的弦下調。范派唱腔的音域寬廣，旋律起伏大，長句較多，擅長運用抒情性較強的慢板來揭示各種人物的情感。其曲調顯得華彩而有氣派，特別是在起腔、小腔和甩腔方面更具特色。在對小腔和甩腔的處理上，范派唱腔常常通過對唱句尾音進行裝飾加花，或把伴奏的過門作為唱腔延伸的手法，使唱腔更加深情纏綿。

器樂伴奏

越劇樂隊以其精簡而高效的原則而著稱，以越胡和鼓板為核心樂器。在這兩種樂器的配合下，主胡作為主奏樂器，起著引領樂隊節奏和轉換板式的重要作用。鼓板則在樂曲中扮演著穩定節拍和增強情感表達的角色。其他樂器如笛、二胡、琵琶、月琴、小提琴、大提琴、低音大提琴、鑼、鼓、等則根據需要進行選擇和配合。樂隊在伴奏時，不僅需要配合唱腔，還需根據劇情和情感表達的需要進行靈活的運用。例如，通過演奏主胡，可以表現出劇中人物的情感和情節的轉折；而鼓板的運用則能在樂曲的高潮部分增強音樂的力度和感染力。在具體的伴奏手法上，樂隊首先會在唱腔的前奏部分使用過門，為后續的主旋律做鋪墊并實現與唱腔的完美銜接。尾聲則是音樂的收束部分，樂隊會在這里進行和聲和配合，使整個表演呈現出完整性和連貫性。此外，配樂也是越劇音樂中不可或缺的元素。配樂可以是輕快或舒緩的旋律，能夠營造出適合情境和氣氛的音樂氛圍。同時，鑼鼓的運用也為越劇音樂增加了節奏感，起到了裝飾和點綴的作用。

角色行當

越劇的角色行當隨著劇種的發展逐漸演化，從最初的簡單到逐漸完善。在劇種初期，由于劇目多以農村中的愛情和婚姻題材的"對子戲"為主，因此主要包括"二小"（小生、小旦）和"三小"（小生、小旦、小丑）行當類型。隨著劇目題材的擴大，行當體制發展為"四柱頭"（又稱為"四庭柱"，即"三小"加上老生），而老旦和花臉的地位相對較低。在20世紀40年代的越劇改革后，嚴格的行當界限被打破，但仍保持著基本的行當體制，包括六大類角色行當，即小旦、小生、老生、小丑、老旦、大面。小旦飾演少年和青年女性角色，可進一步細分為悲旦、花旦、閨門旦、花衫、正旦、武旦六種路子。小生則扮演青年男性角色，可分為書生、窮生、官生、武生四種路子。

表演程式

越劇表演不受嚴格的程式約束，借鑒了紹劇、京劇、昆劇等多個古老劇種，并吸收了其他地方劇種的一些程式元素，這些元素融入到人物形象的刻畫中。越劇演員在手眼身法步及唱做念打等基本表演要求上有著獨特的訓練方法。為了掌握劇種的程式技巧，演員從學戲之初就進行表演基本功的訓練。形體訓練是共同的訓練項目，包括站法、手法、腿功、腰功等。隨后根據不同的行當進行特定的步法訓練（臺步），以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、口功等。另一種學習方式是根據劇目需要進行基本技術訓練，例如小戲或折子戲，學習基本技藝時由簡到繁、由易到難、循序漸進，通過戲曲的實踐來提高技藝，同時學習如何根據劇情靈活地應用程式技巧。

表演特點

越劇既保留了中國戲曲的普遍特點，又展現出自身的獨特之處。在表演方面，越劇運用了唱、念、做、打等多種手段來呈現舞臺形象，并巧妙地運用虛擬化和程式化等技法，以展示戲曲的魅力。同時，越劇注重表演的真實性，巧妙地結合戲曲規范，使得表演更加貼合現實情境，符合觀眾的認知和體驗。它注重虛擬化、歌舞化和節奏化的表演風格，同時運用程式并注重形式美。然而，越劇表演也有其特殊規律，吸收了話劇和電影表演的特點，強調內心體驗和真實性，以刻劃人物性格為核心，將寫實與寫意、體驗與表現、逼真與美化相結合。與一些古老的戲曲劇種相比，越劇表演并不受嚴格的程式規范限制，通常根據劇情需要靈活運用程式，被認為是具有規范的自由行動。因此，越劇表演更加自由、靈活，富有生活氣息和真實感。與一些更注重生活化的地方劇種相比，越劇表演更加注重提煉，表現手段也更加豐富。

布景樣式

越劇的舞美布景在40年代的探索實踐中，逐漸形成了與表演風格相吻合的布景樣式，為越劇舞美風格的形成奠定了基礎。隨著越劇藝術創作水平的提高和新中國以后的發展，舞美設計也得到了進一步提升，并創造出多種多樣的布景形式。在越劇中，虛實結合型布景是一種常見的方法。其中，小裝置是一種虛實結合的布景形式，它從20世紀40年代“樣式化裝置”發展而來，將設計景物局限于局部形象，省略其他細節，通過觀眾的想象力來補充整體形象。這種布景形式給予了演員較大的表演空間。例如，《三看御妹》演出于上海越劇院以及《李翠英》演出于少壯越劇團的劇目就采用了小裝置的布景形式。另一種常見的布景形式是大小裝置相結合，即將寫實布景與小裝置相結合。這種布景形式在上海越劇院的演出中也得到了應用，例如《祥林嫂》《北地王》和《金山戰鼓》等劇目。

妝造頭飾

化妝

越劇的化妝方法吸收了傳統水粉化妝的優點和電影、話劇化妝的長處，形成了色彩明快柔和、線條清新和五官分明的特色。越劇傳統化妝法以白色水粉為底色，腮紅涂在鼻梁周圍，眼影、眉毛均為黑色，臉部有三處白色（腦門、鼻中、下巴）。改革后的越劇化妝改用嫩肉色或肉色油彩作為底色，保留這三處白色，并將口紅涂在面頰上。根據演員臉型不同，腮紅的涂法也相應改變。鼻梁改為棕色，眼影黑色部分加入紅色和棕色。內眼角和外眼角借鑒了仕女畫的畫法，加入紅色。嘴唇用口紅或紅油彩涂勻。結合清麗、柔美、淡雅的服裝，越劇化妝既符合生活真實，又具有一定的藝術夸張性。

臉譜

越劇的臉譜特點在傳統戲中以舊式水粉化裝為主，包括色彩鮮明、線條柔和自然等特點。在“新越劇”興起后，新式油彩化裝逐漸取代舊式水粉化裝，并對傳統戲中的臉譜式角色進行改造，突出劇中人物性格。例如《劈山救母》中的沉香不再開金臉，而為俊扮，但額上保留神化的符號；《金山戰鼓》中的金幾術強調臉上皺眉紋、皇唇溝、勾線橫向，來強調他兇狠無情等。此外，越劇臉譜還采用話劇、電影的現實主義造型方法，來突出劇中人物性格。

頭飾

越劇頭飾具有豐富多樣的特點，早期越劇頭飾注重色彩鮮明和自然柔和，后來改良的裝飾是珠鳳和點翠頭面的鳳釵，并且從歷史生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈿、花等巧妙地運用到舞臺形象中。越劇頭飾設計豐富多樣，包括九尾鳳、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳、偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳、云頭、如意百吉、小珠鳳等樣式。在戴花方面也非常講究，注重色彩和諧和與服裝的平衡感。越劇假頭髻采用亂發盤繞，海綿、鉛絲作底，外包舊黑紗網巾和發簾子，外觀上非常自然真實。此外，越劇還自行設計了耳環、手、同心鎖、福字鎖、如意鎖等項圈，并且聘請了專門做首飾的退休藝人制作各種各樣的首飾。

服飾特點

越劇服裝以淡雅、柔美、清新的特色而聞名，通過質地、色彩、形制和圖案四個方面的巧妙搭配，展現出不同的韻味內涵和功能作用。進入21世紀后，越劇進行了多方面的創新和改革，以更好地滿足現代觀眾的審美需求和視覺享受。

越劇服裝的設計注重實用性和舒適性，同時追求美感。在色彩方面，特別是在中間色的運用上，越劇服裝創新非常明顯，為舞臺表演增添了亮點。此外，設計師們打破了傳統的衣箱色彩規范，采用豐富的色彩層次，強化了越劇服裝的舞臺表現力。在衣料選擇上，新越劇服裝注重舒適度和視覺效果。設計師們不再局限于傳統的軟緞，選用無反光性的縐緞以及其他多種面料，如絲絨、喬其紗、珠羅紗等。這些新型面料更適合舞臺表演，也為其視覺效果增添了新的元素。在服裝的款式和佩飾上，設計師們從中國傳統的仕女畫和民間美術中汲取靈感，創新出具有獨特美感的越劇服裝。這些新式樣按照人物性格和角色需求進行設計，配有云肩、項鏈、飄帶、絲、玉佩等，使每一套服裝都富有歷史感并恰如其分地表現了角色特點。越劇服裝在刺繡方面也有所創新。設計師們采用了多種手法，如“深入淡出”、“淡入深出”、繡線上色推移法、間色跳躍法、對比色反襯法、衣料加繡剪貼、絲網印花等。這些創新使越劇服裝不僅美觀大方，而且經久耐用，為越劇表演提供了更好的視覺效果。

代表劇目

早期劇目

越劇在清末光緒三十二年（1906年）從說唱藝術轉變為戲曲形式后，其劇目主要來源有三個方面。第一是一些原本作為唱書節目的劇目被改編成戲曲形式演出，如《賴婚記》《珍珠塔》《雙金花》《懶惰嫂》《箍桶記》等。第二是越劇從其他兄弟劇種中吸收劇目，例如從新昌高腔引入的《雙獅圖》《仁義緣》《沉香扇》，從徽班引入的《粉妝樓》《梅花戒》，從東陽班（婺劇）引入的《碧玉簪》《玉蜻蜓》，從紫云班（紹?。┮氲摹?a href="/hebeideji/1133970251441951199.html">龍鳳鎖》《倭袍》《二度梅》《三看御妹》，從鸚歌班（姚?。┮氲摹峨p落發》《賣草囤》《草庵相會》等。第三是越劇根據宣卷、話本和民間傳說的故事進行編寫，如《何文秀》《蛟龍扇》《燒骨記》等劇目。民國6年（1917年）越劇進入上海劇場后，演出的劇目主要以以上三類為主。民國9年（1920年）后，越劇進入紹興文戲時期，新增了《方玉娘》《七美圖》《天雨花》等許多劇目，從上海的京劇中學習了《貍貓換太子》《漢光武復國走南陽》等連臺本戲以及《紅鬃烈馬》等劇目，并從滬劇（滬?。┖托聞。ㄎ拿鲬颍┲袑W習了《雷雨》《啼笑因緣》等時裝戲。

中期劇目

1938年，女子越劇在上海興起，著名演員姚水娟為吸引觀眾，除了演出傳統老戲外，還首次聘請了曾從事文明戲的《大公報》記者樊籬編寫新劇，如《花木蘭》《馮小青》《范蠡與西施》等。然而，這些新編劇目并沒有完整的臺詞，只有部分重要場景有唱詞和念白，其他部分仍然需要演員即興表演，這種表演方式被稱為“路頭”。1942年，袁雪芬創立了“新越劇”，吸納了業余話劇工作者，并組建了“劇務部”，建立了劇目編導制度，使用完整的劇本。1942年12月8日，袁雪芬在大來劇場演出的《斷腸人》是于吟根據陸游的《釵頭鳳》故事改編的，這是袁雪芬改革越劇后第一部有完整唱詞和念白的戲劇。此后，參與越劇改革的劇團都采用了這種方式。從1942年冬季到1949年5月上海解放期間的“新越劇”時期，各越劇團編排了數百部新劇目，大大拓寬了劇目的題材范圍，品類上不僅有歷史宮闈戲和家庭倫理劇，也有神話傳說戲和社會言情劇等。如《香妃》《祥林嫂》《石達開》《國破山河在》《太平天國》《沙漠王子》《浪蕩子》《山河戀》等，均為這一時期頗有影響的劇目，《祥林嫂》更被評論界視為越劇改革的里程碑。

近現代劇目

新中國成立以后，上海越劇在中國共產黨的指導下，秉持"百花齊放，推陳出新"的戲改方針，在劇目創作上取得了豐碩成果。他們采用在“守舊”的基礎上加以豐富和創造的方式，對時空變化較大、傳統表演手法較濃的傳統劇目進行整理改編，如《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《盤夫索夫》《李翠英》《血手印》《情探》《追魚》《打金枝》；根據文學名著改編了《祥林嫂》《西廂記》《紅樓夢》《孔雀東南飛》；還根據歷史資料新編或改編了歷史劇《屈原》《則天皇帝》，以及根據外國戲劇改編的《豪杰春香》等。這些劇目都是優秀的作品。文化大革命后，劇目創作得到開拓和創新，突破了戲曲不能表現領袖人物的限制。上海越劇院、南京市越劇團以男女合演的形式，創作了具有探索性的現代劇作品，如《忠魂曲》《三月春潮》《報童之歌》《魯迅在廣州》等，在編演過程中吸收了美容方法、繪畫化妝法和毛發粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等領袖和偉人的舞臺形象。隨后，涌現出《漢文皇后》《光緒皇帝》《血染深宮》等優秀歷史劇，南京也有《莫愁女》等古裝劇。進入新世紀后，劇目創作的題材更加廣泛，女子越劇和男女合演都涌現出新的題材，如新編古裝風俗越劇《梅龍鎮》，古典浪漫越劇《蝴蝶夢》，古裝劇《韓非子》，現代劇《秋色漸濃》。男女合演的作品有現代劇《早春二月》《第一次親密接觸》新編越劇《家》《玉卿嫂》等。這些劇目豐富多樣，展示了上海越劇在不同時期的創作成果。

代表人物

衛梅朵

衛梅朵，男，1890年出生，其表演風格獨特，以俊美風流的扮相和細膩流暢的表演為特點。在演出中，對劇目的要求非常嚴格，并曾對許多劇目進行改編和改良，其中包括《玉連環》《分玉鐲》等多部作品。為了小歌班在上海站穩腳跟并開創演出的新局面，衛梅朵還從傳書、卷本中改編了《陰陽錯》《鳳鶴圖》《雞鳴傳》等多部新戲。1930年，病故在家中。在上海長達10多年的演出生涯中，衛梅朵在小歌班同行和觀眾中贏得了極高的聲譽，被譽為“四大名旦”之首。代表劇目有《孟麗君》《龍鳳鎖》《同惡報》等。

趙瑞花

趙瑞花，女，1912年出生，浙江省省嵊縣孔村人，越劇四大名旦的“三花一娟”之一。1924年1月，隨一個戲劇班來到上海市進行表演，后來隨該班改名為“女子的篤班第一舞臺”的演出團體在浙江進行了長達5年多的演出。趙瑞花的演唱特點主要體現在清晰的咬字、純凈的吐字以及明亮的聲音，而且從不失真。她的唱腔主要以質樸明快的“四工調”為基礎，并融入了嵊州市牧歌小調的元素，形成了凄清婉轉的演唱風格，展現出真摯動人的藝術魅力。1982年6月，趙瑞花在家鄉去世。代表劇目有《葉香盜印》《孟麗君》《盤夫索夫》等。

尹桂芳

尹桂芳，女，1919年12月1日出生于新昌縣，原名尹喜花。1943年，她開始參與越劇改革的工作。1946年，她創建了芳華越劇團，并長期擔任芳華越劇團的團長，從1984年開始擔任名譽團長。作為“越劇十姐妹”中的大姐，她一生致力于越劇的改革和創新，為奠定當代越劇舞臺藝術的基本格局做出了重要貢獻。她在不斷吸收越劇同行演藝精華的同時，也向京劇和昆曲學習，并從話劇和電影中汲取藝術營養，逐步形成了獨特的“尹派”表演藝術風格，開創了越劇小生挑梁的先河。代表劇目有《沙漠王子》《盤妻索妻》《梁山伯與祝英臺》等。

王文娟

王文娟，女，1926年12月19日出生，浙江嵊縣（今嵊州市）人，曾用藝名小小素娥。1947年，與陸錦花合作，成立了少壯越劇團。1954年加入華東戲曲研究院越劇實驗劇團二團，在華東戲曲觀摩演出大會上演出《春香傳》，獲得表演一等獎。自50年代中期起多次隨上海越劇院赴朝鮮、越南、泰國、新加坡等國家進行演出。其唱腔質樸，流暢自然，情真意切，運腔平緩委婉。善于表現人物神態，傳達內心感情。她戲路寬廣，有“性格演員”之稱，創造了各種不同的藝術形象，獨特的藝術風格被稱為“王派”。代表劇目有《春香傳》《追魚》《紅樓夢》等。

茅威濤

茅威濤，女，1962年8月8日出生，浙江桐鄉人，中國國家級非物質文化遺產代表性項目名錄代表性項目越劇代表性傳承人。"茅威濤是尹桂芳門下的第三代弟子，于1981年加入浙江省浙江小百花越劇團。1985年，她榮獲第二屆中國戲劇獎·梅花表演獎，并被中國戲劇家協會譽為該團“五朵金花”之首。茅威濤的扮相英俊美麗，氣度非凡，表演風格深刻細膩、瀟灑飄逸。她在表演中融入了京劇、昆曲、川劇等劇種的表演技巧，將內心體驗與程式化融為一體。在唱腔方面，她繼承了尹派的風格，具備清晰的吐字、流暢的行腔、圓潤的音色以及氣韻悠揚的演唱特點。同時，她也根據自己的嗓音條件進行了一定的創新和發展，形成了獨特的演唱風格，被人們稱為“茅腔”。"代表劇目有《五女拜壽》《漢宮怨》《西廂記》等。

劇目影響

越劇是中國第二大劇種、浙江省地方戲的代表性劇種之一，被稱為“流傳最廣的地方劇種”，在國外被譽為“中國歌劇”。越劇是一種融合了文學、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術表現形式的戲曲劇種，具有豐富的傳統文化歷史內涵和極強的藝術表現力和感染力。其豐富的經典優秀劇目體現了越劇特有的審美趣味、道德倫理、愛國精神、思想情感等價值體系，具有全方位、深層次、綜合性的美育教育功能。

越劇還有著古典與時尚的藝術品質，其快速發展，契合著中國社會背負著數千年文明走進現代生活的步伐，也展現了中國社會亦舊亦新的文化狀貌。在“海派”文化的熏染過程中，越劇集中體現了上海市市民的欣賞趣味，同時也消弭了滬上族群審美的差異，成為彰顯上海城市品位的代表。然而，越劇并未止步于上海，而是以更加開闊的發展態勢走進了更多的城市文化中，用獨特的藝術創造來滿足現代城市的藝術訴求。如今，在南京、上海、杭州、寧波、福州、天津等城市的代表性越劇團體，都傳承并發展著各自的越劇藝術，成為所在城市的藝術名片。

傳承與保護

傳承現狀

進入21世紀以后，隨著人們精神需求的多元化以及文化形式的日益多樣化，越劇這一古老劇種越劇在市場經濟和城市文化多元化的沖擊下面臨著嚴峻的挑戰。其表現主要有：劇團數量不斷減少，造成人才的流失嚴重；劇團管理和用人制度混亂，影響了越劇的發展與壯大；劇目選擇和演出市場一定程度上的混亂，造成青年演員的成長機會減少，使得專業青年演員的數量稀少，對傳承越劇文化造成不利影響；越劇演出的減少，使得人們在娛樂文化生活中的選擇變得更加有限，進一步加速了越劇受眾的流失。因此，如今的越劇迫切需要創新，探索新的表演方式，吸引更多年輕人參與越劇藝術的創作與欣賞，以促進越劇的可持續發展。

保護措施

20世紀90年代，嵊州市提出了將民營劇團視為事業來發展，同時將其作為產業來開發的戰略部署。為了推動越劇文化的發展，嵊州市設立了越劇文化發展專項基金，并興建了越劇藝校，為越劇藝術的傳承和發展提供了有力的支持。

2006年，越劇被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

2016年3月，浙江省文化廳同意了嵊州市設立越劇文化生態保護區試點。嵊州市進行了全面的越劇文化遺產調查，對其文化生態進行科學評估，實施了保護、傳承和振興越劇藝術的工作。啟動了“振興越劇六大工程”，包括人才、精品、教育、普及等方面，并設立政府基金支持越劇傳承發展，確保其生命力，建立科學可行的保護機制。

2019年3月，浙江省省嵊州市舉辦了“第十八屆紹興市（嵊州）中國民間越劇節暨第四屆全國越劇戲迷大會”。嵊州市采取“全域化、立體化、活態化”的保護措施，設立了包括嵊州市越劇團、越劇藝術學校、越劇博物館等越劇相關機構，使越劇傳承有序發展。并將越劇納入學校藝術教育，建立越劇教育網絡學校群體，將越劇演唱列入中考加分項目，并推出多項培訓和“微信課堂”等活動。此外，嵊州市還打造了常態化文化項目品牌，如越劇票友擂臺賽、戲迷角演唱、百姓越劇舞臺等越劇相關活動，吸引了大量戲迷參與。

2020年12月，浙江藝術職業學院成立了越劇研究院。該研究院的主要任務包括收集越劇藝術的資料、整理相關文獻、開展理論研究，以及開發數據資源的利用。此外，研究院還致力于保護和扶持越劇藝術，并進行政策研究，以便更好地傳承和推廣越劇藝術。該研究院的成立為保護和傳承越劇藝術提供了重要的平臺，并對越劇藝術和戲曲藝術的發展起到了重要作用。

2023年1月，紹興市越劇文化傳承生態保護區被列入“浙江省文化和旅游廳公布的省級文化傳承生態保護區名單”。該保護區以越劇文化為主要保護對象，推動了區域非物質文化遺產的整體性保護工作。

2023年7月，浙江省文化和旅游廳在發布了一項名為《加快推進越劇繁榮發展五年行動計劃（2023—2027）》的文件，計劃包括：建設越劇博物館、保護越劇知識產權、推動越劇演出市場。該計劃旨在推動越劇藝術的繁榮和發展，明確提出要將浙江省建成長三角地區越劇傳承發展的核心區域和全國越劇文化中心。具體目標包括形成越劇藝術振興發展的工作體系，創作一批具有重要影響力的越劇藝術精品，培育一批在國際上享有盛譽的越劇藝術院團，打造一支德藝雙馨的越劇人才隊伍，挖掘一批具有廣泛影響力的越劇文旅IP，創建一批越劇文化傳承生態保護區。通過以上措施的實施，浙江省將成為越劇藝術振興發展的核心區域和全國越劇文化中心。在此過程中，越劇藝術將成為浙江鮮明的文化標識，而越劇重點劇目也將成為浙江文藝精品高地建設的標志性成果。

2023年7月24日，上海越劇院開啟了2023年度第八期“英姿紅袖·精粹傳承”上越青年藝術人才助成系列夏季集訓，旨在進一步提升上越青年藝術人才的綜合素養和專業能力，為越劇事業的持續發展注入新的活力和動力。

參考資料 >

越劇.中國大百科全書.2023-08-29

越劇.中國大百科全書.2023-08-28

越劇.中國非物質文化遺產網.2023-08-31

劇種介紹.浙江省人民政府.2023-08-31

第五屆中國越劇藝術節新聞發布會.浙江省人民政府.2023-08-31

小景介紹傳統文化第二彈：我心中的白月光|越韻裊裊而不輟，薪火代代且相傳.微信公眾平臺.2025-05-08

戲曲·越劇|唯美典雅、長于抒情.百家號.2025-05-08

中國幾大戲曲種類.央廣網.2023-08-31

綜述.上海越劇.2023-08-28

章瑞智:地方戲曲保護與傳承的高校路徑——以越劇為例.浙江省社會科學界聯合會浙江省哲學社會科學工作辦公室.2023-08-31