四郎探母

mysmile 百科 2025-09-26 142

四郎探母

《四郎探母》又名《探母回令》《北天門》《四盤山》，作者不可考，但在道光四年（1842年）慶昇平班戲單中即已收錄，是京劇傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。該劇是京劇形成初期產(chǎn)生的一個(gè)劇目，也是具有代表性的傳統(tǒng)經(jīng)典京劇劇目。

故事取材于《楊家將演義》第四十一回及民間故事，講述了楊四郎延輝在宋、遼金沙灘一戰(zhàn)中，被遼擄去，改名木易，被遼主蕭皇后招為駙馬，與耶律金娥結(jié)婚。十五年后，四郎聽(tīng)說(shuō)六郎掛帥，老母佘太君也押糧草隨營(yíng)同來(lái)，不覺(jué)動(dòng)了思親之情。但戰(zhàn)情緊張，無(wú)計(jì)過(guò)關(guān)見(jiàn)母，愁悶非常。公主問(wèn)明隱情，盜取令箭，四郎趁夜混過(guò)關(guān)去，正遇楊宗保巡營(yíng)查夜，把四郎當(dāng)做奸細(xì)捉回。六郎見(jiàn)是四哥，親自松綁，去見(jiàn)母親等家人，大家悲喜交集，抱頭痛哭。只是匆匆一面，又別母而去的故事。

《四郎探母》是傳統(tǒng)京劇中的經(jīng)典骨子老戲，有梅蘭芳、周信芳、馬連良、譚富英等名家，為戲迷演繹經(jīng)典名劇《四郎探母》。該劇情節(jié)感人肺腑，唱段膾炙人口、韻味悠長(zhǎng)。其中對(duì)家國(guó)情懷和復(fù)雜情感的細(xì)致刻畫(huà)，反映了傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的情理與人倫，折射出人性光芒，引**感共鳴。該劇除京劇外，在秦腔、眉戶戲、同州梆子、晉劇、上黨梆子、川劇、河北梆子、祁劇等都有同名劇目。此外，同劇而異名的有滇劇《坐皇宮》《斬輝》，漢劇《雙回國(guó)》，湘劇《四盤山》，粵劇《四郎會(huì)母》，贛劇《回國(guó)圖》等。

創(chuàng)作背景

該劇取材于楊家將故事，皮黃（京劇）《四郎探母》的前身是楚曲《楊四郎探母》，楚曲攝取了五代十國(guó)時(shí)韓延徽探母的故事，并沿襲了明代小說(shuō)《楊家將演義》的發(fā)展路徑。早期皮黃本《四郎探母》對(duì)楚曲的對(duì)楚曲的重要改變，是將楚曲中公主口述的“盜令”情節(jié)改為明場(chǎng)出演。在《楊家將演義》小說(shuō)中的楊四郎戰(zhàn)敗被擒后降遼招親，是為了伺機(jī)報(bào)仇。后來(lái)果然策應(yīng)宋軍破遼。作者在原小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了加工改造，有意淡化戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛，重點(diǎn)渲染人物之間的人倫親情。因而長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)此劇褒貶不一。

《四郎探母》是以遼宋戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的故事。宋初，趙光義趙光義為建立統(tǒng)一的封建國(guó)家，力圖恢復(fù)五代十國(guó)時(shí)石敬瑭割讓的燕云十六州等北方疆土，一再興兵伐遼，但都沒(méi)能達(dá)到目的，以失敗和妥協(xié)告終，形成了南北對(duì)峙的局面。該劇楊四郎（楊四郎）的原型有多種說(shuō)法。一說(shuō)其原型為王繼忠，王繼忠原是宋朝將領(lǐng)，咸平六年，遼朝數(shù)萬(wàn)騎南侵，王繼忠領(lǐng)兵御敵，兵敗被捕，遼國(guó)太后“知其賢，授戶部使，以康默記族女女之”。景德初，契丹又發(fā)兵南侵，王繼忠從中斡旋，促成宋遼訂立和約。他的經(jīng)歷，與楊四郎故事有近似之處。

《四郎探母》的劇情結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)順暢，環(huán)環(huán)相扣。對(duì)人物感情的描寫(xiě)，很有深度，作者在“人情”二字上做足了文章。在兩軍對(duì)陣、劍拔弩張的背景下，身陷異邦的楊四郎夜冒著殺身之禍偷跑出關(guān)探望母親。漫長(zhǎng)的十五年骨肉離別，短暫的一夜團(tuán)聚，楊四郎依次與家中親人相見(jiàn)，卻又分離。作者淋漓盡致地抒發(fā)了母子、夫妻、兄弟之間的種種人倫之情，蒼涼凄楚，哀婉動(dòng)人。

劇情介紹

在宋遼爭(zhēng)戰(zhàn)時(shí)，宋軍大敗，楊家將傷亡慘重。老令公楊業(yè)之子楊四郎楊四郎成場(chǎng)被俘，掠至北遼，隱瞞身世，改名木易，被遼主蕭皇后看中招為駙馬，與耶律金娥聯(lián)姻，生有一子。十五年后，六郎楊延昭與母親余太君奉宋王旨意掛帥北征，率大軍來(lái)至雁門關(guān)下。楊四郎得訊后思母心切，有意過(guò)營(yíng)探母，怎奈重關(guān)相阻難以如愿，只得悶坐在宮院自思自嘆，鐵鏡公主看出破綻。再三追問(wèn)，楊四郎方吐實(shí)情。待楊四郎發(fā)誓只要見(jiàn)母一面立即返回后，公主為助丈夫過(guò)關(guān)探母，便設(shè)法盜來(lái)過(guò)關(guān)令箭，臨別前叮囑四郎必須在五鼓天明之前將令箭交還。楊四郎過(guò)了關(guān)，被楊六郎之子楊宗保擒獲，押送大營(yíng)，交與楊六郎。兄弟相認(rèn)后，又到后營(yíng)見(jiàn)老母看妹，會(huì)見(jiàn)結(jié)發(fā)之妻四夫人。一家人悲喜交集，互訴別離之情，不覺(jué)天交五鼓，楊四郎恐失約連累公主，只得與全家捍淚而別。大國(guó)舅、二國(guó)舅早已看破楊四郎過(guò)關(guān)騙局。待楊四郎回轉(zhuǎn)時(shí)，將他拿下，綁至銀安殿。蕭皇后得知后欲斬楊四郎，公主代為求情。蕭太后方將楊四郎赦免后，賜給人馬三千，命令楊四郎把守北天門鎮(zhèn)守邊關(guān)。

角色人物

以上參考資料

作品考究

《四郎探母》有人認(rèn)為改編自秦腔，也有人主張此劇是從民間說(shuō)唱改編而來(lái)的但都沒(méi)有提供證據(jù)。盡管有人提出《四郎探母》可能是張二奎創(chuàng)作了《四郎探母》，該劇也在《慶升平班戲目》和《都門紀(jì)略》中有記載，但并沒(méi)有直接和準(zhǔn)確的資料能證明該劇出自張二奎之手。在齊如山的《京劇之變遷》中提到了這出戲，但這并不能作為確定性的證據(jù)。此外，歷史記載中沒(méi)有明確顯示慈禧有組織人創(chuàng)作《四郎探母》的情況。因此，迄今為止，我們無(wú)法得出《四郎探母》的確切作者是誰(shuí)的結(jié)論。

《四郎探母》和《雁門關(guān)》是京劇初創(chuàng)時(shí)期編創(chuàng)的劇目，兩者都講述了四郎或八郎探母的故事。事實(shí)上，《四郎探母》瑞安鼓詞中也有子弟書(shū)《八郎探母》的影子，子弟書(shū)中的《八郎探母》故事或許是《雁門關(guān)》乃至更早些的《四郎探母》的文本來(lái)源。車王府曲本中有多種版本的《八郎探母》子弟書(shū)，其情節(jié)與京劇略同。并進(jìn)而推測(cè)，《雁門關(guān)》乃至《四郎探母》，都可能受到子弟書(shū)的影響。早期的《四郎探母》劇本沒(méi)有為《回令》留下空間，楚曲中沒(méi)有“盜令”一出，蕭太后根本未在明場(chǎng)出現(xiàn)，而在《八郎探母》中，蕭太后則是不可或缺的主角之一。所以，受《八郎探母》的啟發(fā)，為《探母》加上一個(gè)蕭太后在明場(chǎng)出現(xiàn)的“盜令”和后面的“回令”，也就前呼后應(yīng)了。

作品鑒賞

《四郎探母》的獨(dú)特之處在于它以楊家將故事為背景，但并沒(méi)有過(guò)多地強(qiáng)調(diào)英雄主義，而是將重點(diǎn)放在了人性的情感表達(dá)上。劇中的主角四郎在戰(zhàn)亂中與母親失散，他歷盡艱辛去尋找母親，最終母子團(tuán)聚，但同時(shí)也因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而飽受痛苦。該劇最為突出的特點(diǎn)是其情感的真實(shí)性和細(xì)膩性。四郎在尋找母親的過(guò)程中所經(jīng)歷的種種困難和磨難，以及他在面對(duì)母親時(shí)的內(nèi)心掙扎和痛苦，都表現(xiàn)得非常真實(shí)，令人感動(dòng)。同時(shí)，該劇也展現(xiàn)了人們對(duì)于和平和親情的渴望和向往，這種情感貫穿了整個(gè)劇情，讓觀眾在感動(dòng)中領(lǐng)略藝術(shù)的魅力。這部劇作讓觀眾深刻地體會(huì)到了人生中最珍貴的東西——情感和家庭，同時(shí)也激發(fā)了人們對(duì)于和平和美好生活的向往和追求。

該劇的敘事成功高明之處又在于它善于運(yùn)用敘事的戲劇性。劇中以楊四郎為首的主人公的形象通過(guò)激烈的劇情沖突場(chǎng)面的不斷切換得以形成、發(fā)展，縱觀全劇，情節(jié)緊湊，環(huán)環(huán)相扣，有夫妻沖突、母子沖突、兄弟間、宋遼兩國(guó)的沖突，兩天一夜，敘事輕重緩合乎情理。千萬(wàn)個(gè)“舍不得”形成了一定的敘事張力，這也是《四郎探母》“演員愛(ài)演、觀眾愛(ài)看”的原因。

《四郎探母》這部京劇藝術(shù)作品在楊四郎的道德悲劇中，展現(xiàn)了他對(duì)兩個(gè)家庭和兩個(gè)國(guó)家情感沖突的抉擇。這個(gè)抉擇構(gòu)成了該劇的核心，同時(shí)也凸顯出楊四郎所面臨的困境，即無(wú)論他做出什么選擇都意味著背叛。然而，他最終在背叛的宿命中堅(jiān)守住了自己做人的最后底線，展現(xiàn)出了對(duì)“仁義”的信念。這部作品通過(guò)藝術(shù)的手法，標(biāo)舉了人性之美，寫(xiě)出了人性的勝利。作品中通過(guò)刻畫(huà)楊四郎和蕭太后等人物在人性價(jià)值上的取向，展現(xiàn)了人性美的勝利。同時(shí)，該劇也通過(guò)人性之美來(lái)譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，突出了京劇藝術(shù)中對(duì)人性美的歌頌。該劇作品讓我們從人性的角度了解了其博大精深，并抒顯了人性美的價(jià)值。因此，對(duì)人性美的歌頌將成為藝術(shù)永恒不變的主題。

該劇也通過(guò)楊四郎用唱詞生動(dòng)地展示了鐵鏡公主的信任、楊四郎在忠孝與責(zé)任之間徘徊的無(wú)奈，以及母親對(duì)人性的深刻理解，引起了當(dāng)下許多人的共鳴。劇中集結(jié)了國(guó)盡忠、母盡孝、妻盡情這三者無(wú)法實(shí)現(xiàn)的矛盾心理，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性。唱詞的表現(xiàn)力和腔調(diào)的動(dòng)聽(tīng)，真實(shí)地描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期楊四郎探母、見(jiàn)妻所經(jīng)歷的辛酸。這激發(fā)了觀眾的生命體驗(yàn)，同時(shí)也成為了文化歸屬感和中華民族精神傳承的文化載體。

藝術(shù)特色

《四郎探母》的劇情設(shè)置屬于典型的“一人”（四郎）“一事”（探母）的模式。這“一人一事”也就是為全劇所立之“主腦”。作為戲核，全劇可歸結(jié)為一個(gè)“探”字。“探母”成為全劇的情節(jié)主線，成為主角楊四郎的“貫穿性動(dòng)作”。這里，作為貫穿性的舞臺(tái)動(dòng)作“探母”，固然是屬于楊四郎的個(gè)人行為，但是在特定的戲劇情境中，卻又不僅僅是個(gè)人化的，而是社會(huì)化的，是在一種孝親觀念引導(dǎo)之下的穿越敵我交戰(zhàn)的火線的一次奇異的情感歷程。

所以，在全劇中占主導(dǎo)地位的就是這種至上的孝親觀念。《四郎探母》以孝親觀念為統(tǒng)領(lǐng)，其劇情構(gòu)造中內(nèi)含著在清王朝這個(gè)特定的歷史條件下從統(tǒng)治者到普通民眾的事親盡孝與民族和解的集體無(wú)意識(shí)。

唱腔

全劇所采用的是西皮板式，特別是其中快速應(yīng)答對(duì)唱的流水板的運(yùn)用，急管繁弦，音色豐富。主角楊四郎在所有場(chǎng)次都有大段成套的唱腔，作為線形、快節(jié)奏敘事的主要手段。“探母”全過(guò)程中每個(gè)階段的時(shí)空轉(zhuǎn)換、人物交代、情節(jié)連貫等，都以演唱做表的方式展示，并結(jié)合著人物在特定情境中的具體情緒體驗(yàn)加以表現(xiàn)。例如“坐宮”一場(chǎng)中，就幾乎囊括了“西皮”唱腔的全部板式，并且通過(guò)板式的變化多層次地揭示出主人公的情緒變化。

《四郎探母》中的唱，具有著特別重要的意義。如楊四郎坐宮一唱，令人低徊往復(fù)，而以前16年往事則在不言中交代過(guò)去也矣。在坐宮一折于宏觀上為其后劇情起鋪墊作用，微觀上同樣具有較完整的戲劇結(jié)構(gòu)。此折西皮聲腔貫穿始終，為避免聽(tīng)覺(jué)上易造成雷同、單調(diào)之感。坐宮一折中所使用的兩段“西皮慢板”保持了傳統(tǒng)慢板曲調(diào)的抒情性，唱腔旋律細(xì)膩，富于歌唱性。同時(shí)在生、旦兩個(gè)行當(dāng)聲腔的特點(diǎn)的表現(xiàn)上做了不同處理。至其前妻，16年守寡孤苦，劇中亦不見(jiàn)。只在重見(jiàn)四郎之四五句歌唱中透露。惟其西方文學(xué)重事，故音樂(lè)歌唱亦分別發(fā)展。惟其中國(guó)文學(xué)重情，乃使音樂(lè)歌唱代替了文字記敘，文學(xué)與音樂(lè)乃和合為一。而音樂(lè)歌唱更占了重要地位，成為文學(xué)中主要不可缺之一內(nèi)容。由此可見(jiàn)，《四郎探母》的聲腔藝術(shù)就決不止是外在的表現(xiàn)手段的問(wèn)題，而有其更為內(nèi)在的本質(zhì)的意義，成為戲曲樂(lè)本體的具體體現(xiàn)。有過(guò)多位名家演繹《四郎探母》，如趙桐珊、姜妙香、馬福祿、高玉倩等人出演。

唱作表現(xiàn)

全劇西皮調(diào)到底，各種板式都齊全，像正西皮、反西皮、慢板、原板、流水、快板、導(dǎo)板、散板、搖板、哭頭等。而其“坐宮”這一折，講述十五年前沙灘赴會(huì)的事件和現(xiàn)在得知佘母行至雁門關(guān)的消息，想過(guò)營(yíng)見(jiàn)母。然后開(kāi)始以西皮慢板自思自嘆，并運(yùn)用了排比的比喻手法。西皮慢板多表現(xiàn)抒情和輕松的場(chǎng)面，也是在原板一板一眼的基礎(chǔ)上，運(yùn)用加花、延伸和擴(kuò)展的手法而形成的板式。“坐宮”中鐵鏡公主與楊四郎從猜心思到得知真相，再到主動(dòng)幫助楊延輝盜令。從慢板到原板，再到流水、快板，直到“站立宮門叫小番”的**。從蕭皇后臨朝的內(nèi)心獨(dú)白，到母女之間的噓寒問(wèn)暖，再到耶律金娥弄哭嬰兒使令箭到手。從慢板到搖板再到流水，層次分明，一氣呵成。

其中郭瑋所飾演鐵鏡公主，運(yùn)用程派特色鮮明，以字行腔，以腔傳情，不流于俗。在開(kāi)始時(shí)，她演唱的“芍藥開(kāi)牡丹放花紅一片，艷陽(yáng)天春光好百鳥(niǎo)聲喧”兩句西皮搖板就頗具特色。在“四猜”環(huán)節(jié)的西皮慢板中，她以低回婉轉(zhuǎn)的行腔表現(xiàn)人物的思想過(guò)程，令觀眾過(guò)足了戲癮。之后的流水、快板都唱的語(yǔ)氣準(zhǔn)確，情緒飽滿，一氣呵成，酣暢淋漓。

重要演出

以上參考資料

作品影響

《四郎探母》作為一出京劇，在其較高的藝術(shù)性方面展現(xiàn)了人性美的特質(zhì)，這一點(diǎn)特別引人注目。該劇通過(guò)揭示人性、人情、合作、寬容與和諧的重要性，呈現(xiàn)了一種觸動(dòng)人心的審美體驗(yàn)，滿足了廣大民眾對(duì)人性美的精神需求。因此，該劇具有豐富的社會(huì)價(jià)值，并在社會(huì)中產(chǎn)生廣泛的影響。

1980年，《四郎探母》的復(fù)排公演對(duì)于新中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展起到了非常重要的積極作用。盡管當(dāng)時(shí)我們并沒(méi)有完全意識(shí)到該劇演出的深刻意義，但從今天的角度來(lái)看，該劇在那個(gè)動(dòng)蕩的年代引發(fā)了人們的思考，促使人們思索如何審視和對(duì)待過(guò)去的事情。此外，該劇還培養(yǎng)了一批京劇界的新秀，對(duì)于戲曲藝術(shù)的發(fā)展起到了非常積極的推動(dòng)作用。

作品評(píng)價(jià)

“《四郎探母》伴隨著京劇發(fā)展的整個(gè)歷程。歷代京劇名家?guī)缀醵及阉鳛樽约旱谋Ａ魟∧浚鲜兰o(jì)三十至五十年代，梅程荀尚四大名旦與馬譚奚楊四大須生都曾有過(guò)合作演出的歷史，留下了一段段藝壇佳話。”——光明日?qǐng)?bào)評(píng)

“《四郎探母》給少數(shù)民族當(dāng)媳婦的王昭君、蔡文姬、文成公主都得到了理想的解決，唯有給北方少數(shù)民族當(dāng)女婿的楊四郎還被判死刑，是不公平的。我認(rèn)為其談不上什么叛困投敵，身份是‘戰(zhàn)俘’，在番邦十五載，他沒(méi)有暴露身份，沒(méi)有出賣祖國(guó)河山和民族利益，沒(méi)有泄露軍事機(jī)密，沒(méi)有擔(dān)任番邦官半積，實(shí)在挨不上民族敗類的罪名。”——許思言評(píng)

衍生作品電影

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電視劇

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獲得榮譽(yù)

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