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來源：互聯網

電影《大紅燈籠高高掛》（Raise The Red Lantern）于1991年9月10日在意大利和加拿大首映，是一部由中國導演張藝謀執導、倪震和蘇童共同編劇，鞏俐、馬精武、何賽飛、曹翠芬、周琦、孔琳、金淑媛等人主演的劇情片。

影片改編自蘇童的小說《妻妾成群》，主要講述了女大學生頌蓮在家道中落后，被迫委身做妾，在豪門大院中處處勾心斗角，最后淪為舊社會封建制度犧牲品的故事。影片延續了原著對于女性命運的探索，圍繞封建禮教展開話題，把女主人公頌蓮的心路歷程作為故事的主要線索，探討了舊社會女性悲劇的根源，對封建傳統家庭結構進行了毫不留情的批判。

影片在山西喬家大院取景，以獨特的構圖和色彩美學展示了張藝謀導演的影像美學。1992年3月13日，該片在北美上映，以260萬美元的票房創下當時華語電影在北美的最高票房紀錄。

1991年，該片獲得第48屆威尼斯國際電影節圣馬克銀獅獎。1992年3月，《大紅燈籠高高掛》獲得美國第六十四屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名，成為繼《菊豆》后第二部提名該獎項的中國電影。同年，影片被第十屆香港電影金像獎評為十大華語片之一。在中國也贏得大眾電影百花獎、中國電影金雞獎等獎項。

2015年，被英國的《帝國》雜志評選為100部世界最佳影片第28位，是排名最高的華語電影；2018年被英國廣播公司評為影史百大外語片之一；2021年被釜山廣域市影展列為亞洲百大佳片第15位。

影片劇情

民國年間，19歲的女大學生頌蓮在父親去世后，被繼母安排嫁給富有的財主陳佐千，成為陳老爺的四姨太，此時，陳家已有大太太毓[yù]如、二姨太卓云和三姨太梅珊，四個女人分別住在四個院落里。按照家里的規矩，陳老爺要到哪房姨太處過夜，該姨太房門前就會高高掛起一個大紅燈籠，以示恩寵；但若犯了錯事得罪老爺，就會被“封燈”。

青春靚麗的頌蓮一開始頗為得寵，逐漸開始享受老爺的寵愛帶來的種種特權，同時她卻也被卷入了二姨太和三姨太的明爭暗斗中，一心想成為姨太太的丫鬟雁兒也與她處處作對，頌蓮日漸失勢，不再清高自持，為了爭寵甚至不惜假裝懷孕，使欣喜的陳老爺在她門前掛起了晝夜不熄的紅燈籠。但杜冰雁卻在洗衣服時發現了真相，使頌蓮的謊言被揭發，此后徹底失寵。不久后，頌蓮抓到了雁兒私自點燈的把柄，為了報復將此事揭發出來。頌蓮本意并不想雁兒死，只想略施懲戒，但是在被長時間罰跪在雪地上后，雁兒不久便病死了。

雁兒之死令頌蓮精神郁郁，門庭冷落，常借酒消愁，不再試圖爭寵，她與梅珊的關系也逐漸和睦起來，二人開始互相交心。但是，在一次酒醉后，頌蓮無意中對卓云說出了梅珊與高醫生私通的秘密，梅珊于是被卓云告發，隨后盛怒的陳老爺命人將她吊死在了陳府角樓小屋中。眼見一幕幕慘劇，頌蓮徹底崩潰了。

第二年春天，已經發瘋的頌蓮穿著來時的女學生裝束在陳府游蕩，看著第五位姨太太進門。

角色介紹

影片制作

創作靈感

原著《妻妾成群》是一篇中篇小說，創作于1989年，是蘇童從偏向先鋒試驗到重視敘事的轉型之作，蘇童的創作靈感來自于中國經典的一夫多妻故事，但他的目標并不止于寫一個舊式女性故事或是內宅妻妾故事，希望讀者能有更深一層的理解，感受到人性深處的痛苦與恐懼。

小說發表后，馬上被各方轉載。隨后，張藝謀經人介紹讀到了蘇童的這部作品，并迅速萌生了將它改編成電影的靈感。于是他電話聯系了蘇童，買下了版權。1991年，該小說被張藝謀改編為電影，并更名為《大紅燈籠高高掛》。

內容改編

蘇童在小說中廣泛運用了“水”的意象，集中體現了女性的陰柔特質和溫婉情趣，展現出作者對女性命運的觀想。與此相對的是，張藝謀將原著中毫無存在感的燈籠作為貫穿整部電影的意象，凸顯出一種男性精神的強悍。

此外，電影中主人公頌蓮的性格發生了根本性的改變，不再多愁善感。小說中柔和明麗的江南水鄉被改為黯淡蕭索的北方大院，處決梅珊的廢井改成一間小屋，小說中頻繁出場的陳佐千在電影中被徹底弱化，沒有一個正面出場的鏡頭，成為一個籠罩在陳家所有人身后的模糊朦朧的剪影。

影片還對原作進行了大幅刪減，例如，刪去了頌蓮與大少爺飛浦相識相惜的劇情，砍掉了原著里陳家幾個年幼孩子的戲份，包括梅珊收買一個男孩去霸凌卓云之女憶容的部分，使卓云和梅珊的形象特征更加鮮明。

取景

由于原著寫的是南方大宅院里發生的故事，充滿南方的氛圍，所以張藝謀原計劃在南方取景。但他因為曾經在山西省拍攝《老井》的經歷，對山西省比較熟悉，認為山西的古建筑和民居很有特點。他看到喬家大院以后感到震撼，被它的美所吸引，最終選擇在此拍攝。

喬家大院坐落于山西省祁縣喬家堡村，原主人是清代著名的富商喬致庸。獨特的建筑藝術和豐富的文物收藏集中反映了以山西晉中一帶為主的風土人情。大院的布局十分特別，空中俯瞰形如“囍[xǐ]”字。每個大院中包含許多小院，屋檐下掛著一排排大紅燈籠，就像是電影中的場景。喬家大院外觀雄偉如城堡，內部則盡顯富麗堂皇，層次豐富，意境多變，具有深厚的建筑美學和民俗研究價值。踏入大院，先見筆直石甬道與喬家祠堂對望。甬道兩側分布著六個大院，北有老院、西北院、書房院，南有東南院、西南院、新院。各院均遵循“里五外三”的結構，內置四座主樓，六座門樓、更樓、跳閣，屋頂間有走道相連。喬家大院的二層平臺設計為他提供了理想的拍攝視角和構圖靈感，其方正透視線正好體現了他想表達的主題——“規矩”。

選角

電影開拍前，張藝謀邀請了北京電影學院的表演系教授馬精武出演《大紅燈籠高高掛》的男主角，馬精武原本對原著里的陳老爺形象不太喜歡，但劇本已經把故事改了，再考慮到優秀的班底和制作水平，他最終同意了出演。其他演員有不少是馬精武教過的學生，如飾演二太太的曹翠芬和飾演雁兒的孔琳。

當時，三姨太梅珊的選角要求是具備戲劇演員的功底，同時又有影視表演的經驗。因此，越劇演員出身的何賽飛中選了。為了扮演好這個角色，何賽飛專門在角色的舉手投足間融進一些戲劇韻味，成功地塑造了京劇名旦出身的梅珊獨特的人物形象和心理特征。

幕后花絮

丫鬟雁兒的扮演者孔琳提到，張藝謀要求所有演員在正式拍攝前一個月就開始對劇中情節進行反復練習，為了朝四姨太換下的帶血睡褲上狠狠啐一口的鏡頭，她在宿舍里悄悄設計了三種細節各不相同的表演方式。最后，這個鏡頭一共拍了三次，導演選用了看起來最惡毒的版本。

拍攝過程中，張藝謀的認真態度令演員印象深刻，他每天晚上都會仔細研究一番白天拍攝的錄像，遇到不滿意的地方會在第二天重新拍攝。張藝謀對演員都十分敬重，但同時要求嚴格，他要求所有表演必須生活化，不許夸張過火，差一點都要重來，絕不放過。這樣認真的拍攝，對演員是折磨，但是帶來了很好的效果。

主題與亮點

影片主題

張藝謀繼承了蘇童原著的主題思想，以陳家四房太太圍繞陳佐千的寵幸展開的一輪輪勾心斗角，爭奇斗艷為主線，描繪出了女性身陷牢籠而不自知的心理狀態和行為方式，感悟到了男性壓迫下女性命運注定的悲劇。此外，張藝謀在原著基礎上，還突出表現了頌蓮等人的叛逆氣質，只不過這些試圖反抗的女性最終也未能掙脫男性主宰的囹，被他人操控的命運使她們不是慘死就是精神崩潰。

另外值得一提的是，影片用來呈現主題的載體十分有特色，以燈籠代替了原著的水。影片的主要語言符號是無處不在的大紅燈籠，它在中國傳統文化中原本有著美好寓意，但是影片卻賦予它相反的全新內涵。大紅燈籠出現的順序暗合了時間變化，即：夏、秋、冬、夏。這隱喻了陳家的女人始終等不來象征希望的春天，前路只有無盡的風雪和酷暑。

敘事結構與風格

在搭建敘事結構的過程中，張藝謀往往喜歡設置一條充滿故事性，帶有悲劇色彩的敘事主線。圍繞著它，主人公的欲望不斷與秩序、道德、倫理等等陷入斗爭，人生的無奈與慘痛在此一覽無遺，最終走向宿命的悲劇。張藝謀不喜歡合家歡的圓滿結局，本片當然也不例外，頌蓮發瘋，梅珊慘死的結局進一步深化了悲劇。

此外，影片開始于頌蓮新嫁時的風光喜慶，結束于瘋瘋癲癲的頌蓮望著新人進門，周而復始，形成了了頌蓮式中國女性悲劇命運的一個輪回，完成了全片回環型敘事結構的建立。這種從勝利到失敗，不斷前進而又回到過去的故事設計繼承了中國經典的敘事風格，隱喻了中國傳統的治亂興衰，循環往復的歷史輪回，從而使影片產生了更為豐富的文化內涵。

另外值得一提的是，影片力圖融合傳統與現代統與現代的風格，以獨特的藝術視角，將代表現代的寓言敘事、詩意敘事與傳統的歷史敘事、生活敘事相結合，跟隨自然發展的情節，在對立與反差中揭示人性的復雜多變，深刻關注了人的心理、生態及命運，從而以獨特的意象和國族色彩享譽海內外，并載入電影史冊。

人物塑造

頌蓮在影片中不復知識女性的多愁善感，桀驁倔強，隨著棱角逐漸被磨平，他的個性與生機漸漸消逝，逐漸被其他人同化，終于徹底喪失了自我意識，走向精神崩潰。隨后，假孕被戳穿。由此，頌蓮的形象變化體現了封建規范對人性的異化。

此外，影片其他女性角色的塑造也十分出彩。整日吃齋念佛，古井無波的原配大太太，既是封建規則的行使者也是被規訓者，代表形式上的妻子與母親；溫柔和氣，口蜜腹劍的二太太卓云長相并不出眾，卻擅長按摩保健，就像是侍女一般。出身京劇名伶，美艷不可方物的三太太象征著女性特有的誘惑與情欲，扮演的是情人的角色。她們與象征現代知識女性的頌蓮一道，構成了女性身份的四種形態。

影片的另一個關鍵人物陳佐千象征著專制，權勢和暴力，但導演有意回避了近景正面拍攝，僅以側、逆等角度和遠景位鏡頭刻意模糊陳佐千的形象，以至于他在影片中從未正面露臉，卻又無處不在。這使陳佐千作為封建文化的標志更具抽象性和普遍意義，引導觀眾對封建專制的認知進一步加深。

音樂

本片配樂的創作者趙季平是中國影視音樂創作者中的杰出代表，他具有獨特的審美眼光，將包括京劇、民歌、嗩吶獨奏、笙獨奏、民間曲調以及打擊樂在內的多種中國傳統音樂與劇情融為一體，創造出了充足的戲劇性及其舞臺氛圍，反映了人物內心情感變化。這些各種不同的音樂因素融合在一起，使背景音樂的變幻與電影情節的起承轉合相輔相成，不僅深化了影片主題，自身也表現出了獨到的藝術性和思想性，甚至能與影片的故事線相提并論，使電影達到一個嶄新的境界。

其中，打擊樂是配樂重要的組成部分，以節奏變化為主，單聽起來比較單調，但在影片中和演員配合時，就能夠有效輔助演員表演，渲染各種氣氛，暗示人物心理，控制故事節奏。電影開篇便是一段京劇打擊樂，間奏也不乏打擊樂的存在，在大紅燈籠點亮和熄滅的時候背景音樂也是打擊樂的鑼鼓聲，為后續情節做了很好的鋪墊。

影片中另一個重要的傳統音樂元素是京劇，其傳統性與民族性也正好與陳家大院的環境以及影片的畫面效果相匹配，加深了這個中國式封建家庭的韻味。三太太梅珊出身京劇名角，京劇元素與她的聯系尤為密切，幾次梅珊唱戲的片段幾乎都起到了塑造人物形象，推動故事發展的重要作用。

色彩與畫面

影片最重要也最常見的色彩是紅色，這原本象征著喜慶和歡樂的顏色，在張藝謀的鏡頭里中卻時常別具意義。大紅燈籠的明滅象征著女性命運的變化，看似美麗，背后卻是殘酷無情的妻妾爭斗，帶有諷刺意味。此外，一身紅色旗袍的頌蓮和身穿大紅戲服的梅珊明艷光彩，生機勃勃，在陳家黑暗壓抑的灰藍色庭院里熠[yì]熠生輝，紅色火焰般的熱烈與血腥的壓抑和反抗將生命的歡樂和痛苦毫不留情地揭示出來。同時，紅色所代表的情緒與意象與影片整體的色調形成一種強烈對比和互補，這種灰藍色調的選擇也從側面反映了女主人公所處的時代和家庭背景，使人得以真切地感覺到社會的悲涼和人生的無奈。

黑色則是影片中的另一個主角，常常與紅色相互交替，相互映照。影片的主要場景幾乎都是黑色籠罩的大宅院，少見陽光。它代表了根深蒂固的封建禮教以及難以反抗的命運，深深壓迫在院子里的每一個女人身上，使觀眾能夠進一步理解影片的深刻內涵。

象征希望的綠色在影片中出現最少，只有開篇頌蓮出嫁路上的一抹新綠。白色倒是影片常出現的顏色，比如頌蓮大多時候都穿著白色旗袍和學生裝。它在影片中更多的象征著蒼涼的世事，暗示著在封建社會下女性早已被決定的悲慘命運。這微弱的希望與蒼白的反抗終將淹沒在無邊的黑暗和殘酷的猩紅中。

鏡頭語言

影片忠實于原著，鏡頭基本跟隨著頌蓮行動，呈現出她的所見所聞，有時也會從管家陳百順和梅珊等人的角度觀察頌蓮。此外，偶爾出現的俯拍鏡頭帶來了全知敘事角度，給觀眾以更高的視野，使他們能夠跳出個人的局限，觀察到全局更多細節。

影片中的特寫常常只用來表達人物的情緒，拍攝完人物的面部之后，在暴力沖突的場景切回中鏡頭，表現出人物之間的關系，絕不對現場做出更多表達。這種拍攝方式就像蘇童小說中的留白一樣，給觀眾留下了想像空間。此外，攝影機也常常對人物進行隱秘的審視，這種對故事的呈現方式與小說中的隱筆一樣，顯得克制而輕盈，回味悠久。

影響與獲獎

《大紅燈籠高高掛》是著名導演張藝謀繼《紅高粱》（1987）、《代號“美洲豹”》（1989）、《菊豆》（1990）之后執導的第四部影片，其自1991年9月于加拿大首映后，便以嶄新的電影意象引起了廣泛關注，雖然在中國一度被禁播，但仍先后獲得多項海內外重要獎項，如威尼斯電影節銀獅獎，大眾大眾電影百花獎以及奧斯卡提名等。

影片上映后，以充滿震撼力的視覺效果，豐富的情感和出色的表演受到評論界認可，被英國的《帝國》雜志評選為100部世界最佳影片第28位，是排名最高的內地電影；之后在2018年入選了英國廣播公司由來自全球43個國家的209位影評人投票選出的100部最偉大的外語片，排名第93位。2021年，釜山國際電影節公布最新的百大亞洲電影榜單，該片位列第15名。

通過《大紅燈籠高高掛》等一系列色彩鮮明的電影，張藝謀將色彩與情感巧妙結合，以物態化的視覺畫面呈現出來，凸顯了色彩在電影中的獨特作用，使電影色彩的表意功能進一步增強，這種技法后來為其他電影創作者所吸收和繼承。而無處不在的鮮明的民族色彩和地域風貌，不僅向觀眾普及了傳統民俗文化，而且在某種程度上成為了連接中國電影和海外觀眾的一道心靈橋梁。

參考資料

電影評分

（截止2022年10月24日）

反響與評價

可能是受到制片人侯孝賢特有的樸素風格的影響，《大紅燈籠高高掛》與中國大多數富有戲曲感的電影不同，具有明顯的距離感和諷刺感。在影片中，陳老爺從未露臉，但他的存在依然通過他洪亮的聲音傳達出來。——泰德·沈（《芝加哥讀者報》影評人）

張藝謀使用了已經被好萊塢放棄的三帶特藝彩色工藝，再現了《菊豆》的那種大膽、明亮的色彩。除了劇情之外，建筑、織物、色彩對比和女演員的臉龐都帶來了出色的視覺效果。但在這些美麗的外表下，影片表現的是殘酷的現實，就像在富人家的舒適生活背后，是奴隸制的罪惡?！_杰·埃伯特(《芝加哥太陽報》影評人、劇作家，普利策獎獲得者)

顏色對張藝謀來說不僅僅是重要工具，而是他的女主角。在《大紅燈籠高高掛》中，這位中國導演用燦爛的紅色、微妙的黃色和暗淡的灰色制作了一個調色板，精心安排了影片中出現的每一個色調，令人驚嘆?！律飞ā?a href="/hebeideji/1127750685287936486.html">華盛頓郵報》攥稿人）

在《大紅燈籠高高掛》中，男主角的視覺缺席、多進四合院、古典建筑博物館式的空間的入主，成群妻妾間的爭風吃醋作為中國式的“內耗”與權力斗爭的象喻，負荷著中國文化語境中的歷史反思的內涵；而在西方的文化視域中，卻成了欲望主體、欲望視域的發出者的懸置，成了可供西方觀眾去占據的空位。影片將身于西方文化邊緣中的民族文化呈現為一種自覺的“女性”角色與姿態?！?a href="/hebeideji/7262652142044037177.html">戴錦華（北京大學教授，著名電影學者）

《大紅燈籠高高掛》中的所有角色都是處于封建狀態下的異化人物，都為了一種畸形的權力而爭奪。他在電影中執著于表現中國的落后方面，以迎合西方評委的情趣。西方的趣味暗示著他們需要一個什么樣的中國，張藝謀的電影則給了他們一個期待中的東方?！?a href="/hebeideji/7244235768916123592.html">劉旭（華東師范大學教授）

爭議

《大紅燈籠高高掛》上映以來，不乏爭議，例如有學者曾經批評影片中存在捏造偽民俗的現象。比如點燈、封燈等一系列關于燈的儀式，在中國民俗中是不存在的，是張藝謀為了更好的拍攝效果自創的。

此外，對張藝謀民俗電影的后殖民主義批判也一直未停息，不少知名學者認為張藝謀刻意展現片面的中國負面形象，迎合西方主流價值觀，使民俗電影成為西方印證東方主義式刻板中國形象的后殖民文化工具。例如，知名作家和學者王干就曾旗幟鮮明地批評《大紅燈籠高高掛》，認為大紅燈籠是為了迎合西方觀眾對東方的閱讀需要而掛。不過，事實上西方評論界的關注重點卻并不在影片中中國愚昧落后的一面，也并未因此產生多少文化優越感。