列夫·尼古拉耶維奇·奧博林（俄語：Лев Николаевич Оборин；1907年9月11日—1974年1月5日），他是鋼琴家、作曲家和教育家。他曾獲得1927年第一屆國際弗雷德里克·肖邦鋼琴比賽。
人物生涯
列夫·奧博林的家庭在他幼年時經常搬遷，1914年他們在莫斯科定居后，他被送到音樂學校學習。他師從費魯奇奧·布索尼的學生葉連娜·格涅辛娜學習鋼琴。與此同時，他還在亞歷山大·格列奇亞諾夫的指導下學習作曲，并取得了成績。
1921年，奧博林被莫斯科音樂學院錄取，學習鋼琴和作曲。1926年完成了鋼琴學業。同年，莫斯科傳來了第一屆國際弗雷德里克·肖邦鋼琴比賽的消息，比賽將于1927年在華沙舉行，他的鋼琴老師康斯坦丁·伊古姆諾夫立即想到了他。在贏得比賽的第一名后，他在波蘭和德國舉辦了音樂會。直到1945年，他一直在俄羅斯演出，并同時在莫斯科音樂學院任教。
1935年，他與小提琴家大衛·奧伊斯特拉赫舉辦了他的第一場音樂會，之后他們一直合作到生命的盡頭。阿拉姆·哈恰圖良為奧博林創作了D大調鋼琴協奏曲，并寫道：“當我創作我的協奏曲時，我就夢想著聽到列夫·奧博林演奏。我的夢想在1937年夏天實現了。這位杰出的鋼琴家的精彩演奏確保了它的成功”。
在1941年至1963年期間，奧博林與大衛·奧伊斯特拉赫和大提琴家斯維亞托斯拉夫·克努舍維茨基組成了鋼琴三重奏，享有國際聲譽。哈恰圖良為這個三重奏的成員分別創作了三部協奏曲，分別是鋼琴、小提琴和大提琴協奏曲。
他是一些現代作曲家作品的首演者，包括阿拉姆·哈恰圖良、維沙翁·舍巴林、尼古拉·米亞斯科夫斯基、謝爾蓋·普羅科菲耶夫（包括與大衛·奧伊斯特拉赫合作的第一號小提琴奏鳴曲）和德米特里·肖斯塔科維奇。
他培養了許多鋼琴家，包括弗拉基米爾·阿什肯納齊（1955年弗雷德里克·肖邦比賽第二名獲得者）、阿納托利·杜克門托夫、米哈伊爾·沃斯克雷森斯基、野島、德米特里·薩哈羅夫、亞歷山大·巴赫切夫、莫里斯·安德烈亞歷山大·葉戈羅夫、列夫·納托琴尼、鮑里斯·伯曼、愛德華·米安薩羅夫和奧爾加·基恩。
奧博林曾擔任第四屆和第五屆國際肖邦比賽的評委，以及莫斯科、里斯本、巴黎、利茲聯足球俱樂部和茲維考的其他比賽的評委。
他于1974年去世，享年66歲。
相關訪談
訪談者：俄羅斯音樂學家亞歷山大·維岑斯基,(文中簡稱“維”)。受訪者：俄羅斯著名鋼琴家列夫·奧博林(文中簡稱“奧”)。
維：請問，您過去在家練琴時，在一般情況下，用于彈琴的時間和分析作品的時間各占多大比例。
奧：我在學生時代，用于練琴的時間是很多的，而現在只需要在找手感時才做一些練習，就像做早操一樣。通常，在長時間休息之后，需要大量練琴，比如，暑假之后就要多練，因為我有這樣一個原則，假期一般不彈琴，開學后才開始練習，不過，那時候的手已經習慣了其他動作，而不習慣彈琴了，比如習慣了劃船時的蕩槳動作，而不愿意彈琴了。在這種情況下，就要讓自己的雙手和心態盡快恢復彈琴時所需要的正常狀態，需要大量的練習，但不只是彈鋼琴練習曲，而是演奏音樂，將某些作品當作練習曲來彈奏，例如，約翰內斯·勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》、羅伯特·舒曼的《托卡塔》、約翰·巴赫的《賦格》等，那時彈得時間也很長，一般都在一個半小時左右，但一定是慢速彈奏，不能讓手指過度“疲勞”,主要是為了使血管與肌肉達到柔軟一點的目的。然后就開始解決你即將演奏曲目的技巧和演奏方法問題了，為此我努力擴充自己的演奏曲目范圍。作為一個鋼琴家，怎么能只會彈某一部作品呢。這是無法想象的。我本人首先從“基礎”作品入手，即能夠促使你付出全部創造力和激情的音樂作品。在此之后，再用半小時，去彈奏其他類型的作品，這樣一來，我的彈琴時間已經是2至3個小時了。
如果我彈的“基礎”作品是謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫的某一首協奏曲，即技術難度較大的作品，那就需要順便彈奏一些小型作品，例如,約翰內斯·勃拉姆斯的一些小品等。如果彈奏的作品中的和弦技巧性較強，那么同時就要去彈奏弗朗茨·李斯特的《鬼火》。在一般情況下，弗雷德里克·肖邦的練習曲及其某部協奏曲不要一起彈，因為那樣將會導致你的手指過度疲勞。
維：您在學生時代，一般用多少時間進行技術訓練。
奧：時間用得不是很多。在音樂學院學習期間，我在技術訓練方面，曾花費很多的時間，而且主要是彈奏練習曲。記得有一年，我覺得自己的技術太一般了，需要盡全力并獨立完善自己的技術，于是我就開始每天花費1至2個小時彈奏練習曲，其中主要是卡爾·車爾尼、凱斯勒等人的練習曲、不同類型的哈農練習曲、八度練習、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的創意曲等，而且一天內務必進行各種音階練習(各種方向、不同音程的練習)和琶音練習。除此之外，還要彈奏陶西格和約瑟菲的練習曲。
所有這些音樂文獻都是由我本人親自選出來的，這樣大約持續了半年之久，也許是整整一年，但效果卻是令人費解的：我的手指像老鼠一樣，在鍵盤上左右狂奔，簡直無法控制。我隨便都能把某種音階練習彈奏得很輕松，彈奏得也很好，可是這一切卻無法應用到我要演奏的作品之中，甚至出現了心理分裂，似乎我所彈奏的一切都顯得如此之粗淺了，于是我就不再彈奏那些練習曲了。當然，這些練習曲曾給我帶來了一些好處，但它們同時在某種程度上脫離了自身與藝術實踐之間的聯系，甚至導致了機械演奏的習慣。其實完全可以通過其他方式，同樣能取得較好的效果。
維：回憶過去，這種技術訓練方法是不是技術提高過程中的一個必不可少的階段呢。
奧：這是很難斷言的。通常對演奏者的要求應該是：掌握某一學派的音樂表述方式及其一整套特殊方法。但是在音樂實踐當中，演奏者所采用的方法往往與實踐是相互隔離的，也就是說，演奏者最終使聽眾產生這樣一種感覺：他們實際上根本不會彈琴。或者與此相反，技術訓練方法有時是無數次實驗產生的良好結果。至于是否所有的演奏者都要經過這種實驗過程，還是寧愿走一條“平坦”的道路，我也難以做出某種結論。
當我在莫斯科格涅辛娜音樂學校學習時，我曾經做過很多技巧練習，其中包括音階練習、琶音練習、哈農練習等。在每次的家庭作業中，必有練習曲，每天不少于40分鐘或一小時的時間用于彈奏各種練習曲。這樣一直持續到音樂學校的最后一年。顫音練習、雙音練習、使手臂柔軟的練習、三度指法練習等，而六度練習卻做得很少，因為當時我的手還不夠大。除此之外，還要彈奏其他許多練習曲。
維：就練習曲和技術練習作業而言，哪一種做得比較多。
奧：兩種練習占有同等比例，某些練習曲是來不及彈奏的，這是因為當時的教學大綱規定了十分廣泛的演奏曲目，但是我只用了4至5年的時間，修完了格涅辛娜音樂小學及其中專規定的所有科目。我雖然平時很少彈奏莫里茨·莫什科夫斯基和克拉默的練習曲，但是我彈奏了大量的卡爾·車爾尼練習曲，同時還經常進行節奏練習、斷奏練習、連奏練習等。做完這些練習之后，自己的手的確感到很疲勞。
維：您是怎樣準備從未接觸過的新作品呢。是如何進行練習的呢。
奧：還是讓我們從頭說起。在很大程度上，我選出的新作品，一般都是我即將公開演奏的曲目之一。在連續很多年里，我都是按照他人專門指定的曲目進行演奏的，所以在我舉辦的音樂會上，既要演奏一些名曲，同時還有一些鮮為人知的新作。我認為，如果接連不斷地演奏自己不熟悉的作品，那是很不理智的, 同時也是十分困難的；而經常演奏的曲目則可以促進你“攀登”音樂表演藝術的新高峰。
對新作品的選擇往往是比較困難的，因為我通常是根據當時的現實情況進行曲目選擇，從某種程度上講，我首選的當然是自己比較喜歡的作品。
但常常你選擇的作品必須是即將演奏的曲目之一，否則你的演奏曲目就不可能得到順利地詮釋。因為要培養一套演奏曲目，的確是一件很艱難的事，你想啊想，絞盡了腦汁，最后還是沒有形成一套完整的曲目。最后發現，好像自己什么都不懂，什么也不會演奏。這樣經過長時間的反復思考之后，最終勾勒出了一套演奏曲目的藍圖。在這種情況下，你自然會從那些陌生的作品入手，然后再去準備那些經常演奏的曲目。
如果說到我為自己的演奏曲目選擇的主要作品，而不是關于那些作為“輔助性資料”的作品，也不是關于為了填充演奏曲目而強加進去的作品，那么，在我這一套曲目當中，肯定有一部作品反映了我選擇曲目的主導思想。例如，在某一部作品里，我發現了我以前并沒有發現的詮釋方法，恰好現階段我又很想解決的這一類問題，所以我就把這部作品納入我的演奏曲目之中。
說到這里，我想起了一件事，雖然那件事最終毫無結果，但是它卻給我留下了深刻的印象。
那是我在莫斯科音樂學院學習的最后一年發生的一件事。暑假期間，我在別墅休息，假期里我一般不給自己過重的學習負擔。有一天，我順手拿起弗朗茨·李斯特《A大調鋼琴協奏曲》的總譜翻閱。在此之前，我對這部協奏曲已有所了解，可是從未正式演奏過，趁此機會，也想仔細研究一下總譜。大家知道，總譜會使你產生另外一種感覺，總譜與雙鋼琴縮編譜不同的是，它能喚起你的另一番聯想。在那次翻閱總譜的過程中，我果然發現了與原來完全不同的一種新速度、新音色，整個協奏曲仿佛變成了一首全新的作品。這個新發現增加了我對這部協奏曲的興趣，于是我便開始繼續往下研究樂譜，直到將該總譜全部看完為止，我從中得到了莫大的享受。我覺得，我從這部過去比較熟悉的協奏曲中又找到了一些全新的特點，即屬于該作品本身的東西及其特點。當然，從主觀意識上講，我對這部協奏曲的確有了全新的理解。我想我一定要徹底研究弗朗茨·李斯特《A大調鋼琴協奏曲》,并決心公開演奏這部作品。
這種感覺和決心是在我仔細研究總譜的過程中產生的。我本人具有絕對辨音聽覺，所以我能一邊看著總譜，一邊聆聽作品的整體效果。其中的復雜指法或技術難點，對我都不是問題，我在背譜時也是很輕松的。
但遺憾的是，第二天早上，當我從夢中醒來時，上述的新感覺已經沒有了，似乎是“煙消云散”了，那種新的印象似乎全部消失了，呈現在我面前的仍然是對弗朗茨·李斯特《A大調鋼琴協奏曲》的傳統印象。因此，我至今都沒有正式演奏過這部作品，真是令人懊惱，因為我失去的是一次茅塞頓開的時刻。
每當我接觸某一部作品并進行樂譜研究時，我總是會產生種種聯想，這種現象是大家所熟悉的，但是在此需要指出的是，隨著年復一年的樂譜研究，你就會對那些作品產生不斷更新的認識，并得出新的結論。過去當我看樂譜上的種種標記時，并不能立即發現每個音符和標記所蘊涵的內在實質，只有經過長期而細致的研究和分析之后，才有可能真正悟出其中的奧秘，從而提高自己的讀譜能力，對我來說，讀譜的過程就相當于靈感顯露的時刻。我覺得，我通常都是在讀譜過程中產生對音樂的想象的，這種想象也正是我想得到的。
維：那是一種在研究樂譜過程中產生的音樂想象，還是對作品演奏的具體想象呢。
奧：主要是對作品演奏效果的具體想象。
維：或許是對您本人在音樂會上演奏這部作品時的某種想象嗎。
奧：多半是對作品本身及其演奏效果的想象，有時是對某個演奏者演奏這部作品時的想象，不過這個想象中的演奏者并沒有具體的特指。
有時驅使你去研究某一部作品的是某種瞬間的感覺，即當我想象某個演奏家演奏這部作品時的一種感覺，至于那個演奏家的演奏效果如何，并無關緊要，重要的是此時此刻我產生了這樣一種意識：如果那個演奏家是我，我一定會以另一種方式來演奏這部作品，這種意識堅定了我演奏這一部作品的決心。不過這種意識僅僅是打開了你的思路而已，接下來的問題是，如果你遇到的是一部相當復雜、技術難度較大的作品(或是某一部大型的復調作品),那我首先就要從視覺上開始入手，即首先從研究總譜著手，同時還要仔細研究與該作品相關的某些文獻。但如果是弗雷德里克·肖邦的夜曲，那就完全不必從研究樂譜開始，而是直接從彈奏著手。維：研究總譜所產生的只有對音樂的想象，還是伴隨著對演奏技術的想象。
奧：首先產生的并不是對作品中的演奏技術(技術難點)的想象，而是對該作品的整體風格及其特點的想象和理解，有時幾乎是直接產生了對該作品固定的音樂進行速度的想象。這種想象或許存在于你對樂譜的研究過程之中，所以對作品的整體印象來說，對作品進行速度的想象的確是非常重要的。當然，除了對音樂速度和節奏的想象之外，還有對發音特點、力度、音量對比等因素的聯想，但此時很少產生與觸覺相關的聯想。
維：此時鍵盤也會“出現”在您眼前嗎。
奧：幾乎是不會“出現”的，琴鍵是固定存在的，但是它的“出現”是在你對音樂想象的最后時刻，因為我此時考慮的并不是鋼琴演奏方面的因素，而是對音樂曲式的分析，也就是說，我在想象中已經聽到了用鋼琴演奏的這部作品，但是我并沒有用鋼琴彈奏。實際上，這個想象的過程是實際彈奏的前期準備階段，僅僅是音樂演奏的第一步，這個前期過程和第一步對我來說是很重要的。
如果我事先對樂譜進行過一番研究和分析，那么我此后在鋼琴上再現這部作品時就輕松多了，讀起譜來也順利多了，因為我已經熟悉了作品中的分句法，弄清了各聲部之間的關系，看清了樂譜上每個“標點符號”的真實含義。
維：大家都知道，您是第一位，差不多是唯一的一位詮釋大批新作和從未有人演奏過的作品的功臣，比如，是您首演了阿拉姆·哈恰圖良的《鋼琴協奏曲》。請問，您在準備演奏此類作品之前，也是從研究總譜著手的嗎。
奧：是的，的確如此。每當我剛剛拿到一部新作品時，我不可能立即在鋼琴上彈奏它，而是根據每部作品的具體要求，首先比較認真細致地閱讀總譜，翻閱總譜，查閱與該作品相關的文獻資料，對我是很重要的。就拿哈恰圖良的《鋼琴協奏曲》來說，在翻閱協奏曲的縮編譜時，我首先詳細研究了第一架鋼琴與另一架鋼琴之間的關系。因為當我坐在鋼琴旁時，我將難以與坐在對面的另一個鋼琴演奏家進行直面的溝通。
維：這種首先研究樂譜的方法是在早期還是晚期產生的。是在您的童年時代還是在青少年時期產生的呢。
奧：當然是在較晚的時候才產生的，快速認識作品的方法是在無意識中發現的，而我在童年時代，像其他所有的兒童一樣，有著同樣的學習方法，即直接照樂譜按音節彈奏作品。不過由于我的讀譜能力歷來都很強，所以我在按音節彈奏作品時花費的時間很少。最初我還進行過大量的讀譜訓練，早在上學之前，我就開始按自己的方法彈琴，這看起來似乎是不應該的，可我畢竟是這樣做到的。彈鋼琴是我喜愛的一種活動，我可以按照自己的意愿去彈。對所有的學生而言，指法學習、指法訓練是最難忍受的階段，以至于產生了放棄學習鋼琴的念頭。
維：您當時喜歡做即興練習嗎。
奧：即興演奏是樂此不疲的。
維：看來是即興演奏練習穩定了您對音樂學習的興趣。請問，您做過很多的即興練習嗎。
奧：做過很多，我在童年時代還大量從事過音樂創作，不過那時譜寫的大多是“少兒”水平的作品，它們都處于著名音樂教育家邁卡帕爾小品的水平之下。當時我譜曲時，一般都不用鋼琴，而是全憑自己對音樂形象的想象和理解，其結果當然是顯而易見的。我9歲開始學琴，而7歲時就開始譜曲了。
盡管我做過很多的即興練習，可是它們并沒有給我帶來任何結果。做即興練習的目的是為了從中獲得某種益處，可到頭來我一無所獲。后來我又開始記錄自己彈奏的即興作品，而記錄出來的作品與真正的即興作品卻毫無關聯，也就是說，我在彈奏即興練習曲的過程中，曾產生過一些新的聽覺形象和音樂形象，有時這種形象貫穿于整個樂曲之中，有時只出現在作品開頭部分的前5至6個小節之中，再往下就中斷了。
維：您對即興創作的興趣大致持續到什么時候。
奧：我對即興創作的興趣是逐年消失的，當我考入莫斯科音樂學院之后，這種興趣已經完全失去了對我的吸引力。
維：也就是說，從您十五六歲時，即興創作的興趣開始逐漸消失。
奧：是的，大致是這樣，就像后來我對作曲失去興趣一樣。
維：是您的作曲愿望徹底消失了，還是由于后來您頻繁的演奏活動和大量的作品研究，您放棄了即興創作和作曲的愿望。
奧：直到今天，我的作曲愿望有時還會涌現，這種愿望的消失或許真是由于我過于頻繁的演出和教學活動所致。記得當我在音樂學院學習時，曾出現過這種情況：當我在學習作曲時，已經開始厭倦演奏活動，我的主要精力并沒有投放在音樂作品的詮釋和演繹活動之中。而當我開始加強演奏意識并從事大量的演出活動之后，我的作曲欲望逐漸退到了第二位。演奏與作曲二者兼顧是十分困難的。在這種情況下，我只是覺得，這件事是“我應該做的”,而“那件事”對“我應該做的這件事”起到了抑制作用。
我從未專門為當一名鋼琴家而修養和進行訓練，比如，當我在莫斯科格涅辛娜音樂學校學習時，從來都沒有認真考慮過這樣一個問題：我將來要成為一名鋼琴家，還是成為一名作曲家。而實際上，當時我非常愿意成為一名作曲家。直到后來，即當我從莫斯科音樂學院畢業之后，我對鋼琴表演藝術的意識才逐漸清晰起來，后來又相繼成為一名鋼琴演奏家、國際音樂大賽的獲獎者，鋼琴演奏活動不由自主地占了上風，久而久之，我的主攻方向就變成了鋼琴表演藝術，而“那件事”(即作曲的愿望)便隨之消失了。
盡管如此，我的作曲創作欲望依然會時常出現，即每當我什么都不做時，當我沒有繁忙的演奏任務時，當我給學生上完課之后，或者當我在別墅休息時，總之，當我處于靜態之中和大自然之中時，我的作曲欲望便油然而生。然而，現在就很難了，因為聽覺意識與形成樂譜之間，在我這里出現了嚴重的“剪刀差”,因為要想把自己的聽覺印象用樂譜形式記錄下來，這需要相當高超的技藝和豐富的表現手段。記得在戰爭期間，當時我們音樂學院被疏散到了古比雪夫，有時還需要值夜班(從夜里2點至凌晨5點),于是我就開始在值夜班的時間譜曲。當時一部交響曲的呈示部已經全部構思好了，假如當時手邊有足夠的樂譜紙，我就會把那個呈示部完全記錄下來了，但是戰爭期間的紙張緊缺，所以什么也沒有寫出來，什么也沒有留存下來。
獲得榮譽
- 斯大林獎二等獎（1943年）。
- 蘇聯人民藝術家（1964年）。
- 兩枚列寧勛章（1946年，與莫斯科音樂學院80周年慶祝有關；1966年，與莫斯科音樂學院100周年慶祝有關）。
- 勞動紅旗勛章。
- 榮譽徽章（1937年）。
外部鏈接
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