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來源：互聯(lián)網(wǎng)

電影《大紅燈籠高高掛》（Raise The Red Lantern）于1991年9月10日在意大利和加拿大首映，是一部由中國導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)、倪震和蘇童共同編劇，鞏俐、馬精武、何賽飛、曹翠芬、周琦、孔琳、金淑媛等人主演的劇情片。

影片改編自蘇童的小說《妻妾成群》，主要講述了女大學(xué)生頌蓮在家道中落后，被迫委身做妾，在豪門大院中處處勾心斗角，最后淪為舊社會(huì)封建制度犧牲品的故事。影片延續(xù)了原著對(duì)于女性命運(yùn)的探索，圍繞封建禮教展開話題，把女主人公頌蓮的心路歷程作為故事的主要線索，探討了舊社會(huì)女性悲劇的根源，對(duì)封建傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)行了毫不留情的批判。

影片在山西喬家大院取景，以獨(dú)特的構(gòu)圖和色彩美學(xué)展示了張藝謀導(dǎo)演的影像美學(xué)。1992年3月13日，該片在北美上映，以260萬美元的票房創(chuàng)下當(dāng)時(shí)華語電影在北美的最高票房紀(jì)錄。

1991年，該片獲得第48屆威尼斯國際電影節(jié)圣馬克銀獅獎(jiǎng)。1992年3月，《大紅燈籠高高掛》獲得美國第六十四屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片提名，成為繼《菊豆》后第二部提名該獎(jiǎng)項(xiàng)的中國電影。同年，影片被第十屆香港電影金像獎(jiǎng)評(píng)為十大華語片之一。在中國也贏得大眾電影百花獎(jiǎng)、中國電影金雞獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

2015年，被英國的《帝國》雜志評(píng)選為100部世界最佳影片第28位，是排名最高的華語電影；2018年被英國廣播公司評(píng)為影史百大外語片之一；2021年被釜山廣域市影展列為亞洲百大佳片第15位。

影片劇情

民國年間，19歲的女大學(xué)生頌蓮在父親去世后，被繼母安排嫁給富有的財(cái)主陳佐千，成為陳老爺?shù)乃囊烫藭r(shí)，陳家已有大太太毓[yù]如、二姨太卓云和三姨太梅珊，四個(gè)女人分別住在四個(gè)院落里。按照家里的規(guī)矩，陳老爺要到哪房姨太處過夜，該姨太房門前就會(huì)高高掛起一個(gè)大紅燈籠，以示恩寵；但若犯了錯(cuò)事得罪老爺，就會(huì)被“封燈”。

青春靚麗的頌蓮一開始頗為得寵，逐漸開始享受老爺?shù)膶檺蹘淼姆N種特權(quán)，同時(shí)她卻也被卷入了二姨太和三姨太的明爭暗斗中，一心想成為姨太太的丫鬟雁兒也與她處處作對(duì)，頌蓮日漸失勢(shì)，不再清高自持，為了爭寵甚至不惜假裝懷孕，使欣喜的陳老爺在她門前掛起了晝夜不熄的紅燈籠。但杜冰雁卻在洗衣服時(shí)發(fā)現(xiàn)了真相，使頌蓮的謊言被揭發(fā)，此后徹底失寵。不久后，頌蓮抓到了雁兒私自點(diǎn)燈的把柄，為了報(bào)復(fù)將此事揭發(fā)出來。頌蓮本意并不想雁兒死，只想略施懲戒，但是在被長時(shí)間罰跪在雪地上后，雁兒不久便病死了。

雁兒之死令頌蓮精神郁郁，門庭冷落，常借酒消愁，不再試圖爭寵，她與梅珊的關(guān)系也逐漸和睦起來，二人開始互相交心。但是，在一次酒醉后，頌蓮無意中對(duì)卓云說出了梅珊與高醫(yī)生私通的秘密，梅珊于是被卓云告發(fā)，隨后盛怒的陳老爺命人將她吊死在了陳府角樓小屋中。眼見一幕幕慘劇，頌蓮徹底崩潰了。

第二年春天，已經(jīng)發(fā)瘋的頌蓮穿著來時(shí)的女學(xué)生裝束在陳府游蕩，看著第五位姨太太進(jìn)門。

角色介紹

影片制作

創(chuàng)作靈感

原著《妻妾成群》是一篇中篇小說，創(chuàng)作于1989年，是蘇童從偏向先鋒試驗(yàn)到重視敘事的轉(zhuǎn)型之作，蘇童的創(chuàng)作靈感來自于中國經(jīng)典的一夫多妻故事，但他的目標(biāo)并不止于寫一個(gè)舊式女性故事或是內(nèi)宅妻妾故事，希望讀者能有更深一層的理解，感受到人性深處的痛苦與恐懼。

小說發(fā)表后，馬上被各方轉(zhuǎn)載。隨后，張藝謀經(jīng)人介紹讀到了蘇童的這部作品，并迅速萌生了將它改編成電影的靈感。于是他電話聯(lián)系了蘇童，買下了版權(quán)。1991年，該小說被張藝謀改編為電影，并更名為《大紅燈籠高高掛》。

內(nèi)容改編

蘇童在小說中廣泛運(yùn)用了“水”的意象，集中體現(xiàn)了女性的陰柔特質(zhì)和溫婉情趣，展現(xiàn)出作者對(duì)女性命運(yùn)的觀想。與此相對(duì)的是，張藝謀將原著中毫無存在感的燈籠作為貫穿整部電影的意象，凸顯出一種男性精神的強(qiáng)悍。

此外，電影中主人公頌蓮的性格發(fā)生了根本性的改變，不再多愁善感。小說中柔和明麗的江南水鄉(xiāng)被改為黯淡蕭索的北方大院，處決梅珊的廢井改成一間小屋，小說中頻繁出場(chǎng)的陳佐千在電影中被徹底弱化，沒有一個(gè)正面出場(chǎng)的鏡頭，成為一個(gè)籠罩在陳家所有人身后的模糊朦朧的剪影。

影片還對(duì)原作進(jìn)行了大幅刪減，例如，刪去了頌蓮與大少爺飛浦相識(shí)相惜的劇情，砍掉了原著里陳家?guī)讉€(gè)年幼孩子的戲份，包括梅珊收買一個(gè)男孩去霸凌卓云之女憶容的部分，使卓云和梅珊的形象特征更加鮮明。

取景

由于原著寫的是南方大宅院里發(fā)生的故事，充滿南方的氛圍，所以張藝謀原計(jì)劃在南方取景。但他因?yàn)樵?jīng)在山西省拍攝《老井》的經(jīng)歷，對(duì)山西省比較熟悉，認(rèn)為山西的古建筑和民居很有特點(diǎn)。他看到喬家大院以后感到震撼，被它的美所吸引，最終選擇在此拍攝。

喬家大院坐落于山西省祁縣喬家堡村，原主人是清代著名的富商喬致庸。獨(dú)特的建筑藝術(shù)和豐富的文物收藏集中反映了以山西晉中一帶為主的風(fēng)土人情。大院的布局十分特別，空中俯瞰形如“囍[xǐ]”字。每個(gè)大院中包含許多小院，屋檐下掛著一排排大紅燈籠，就像是電影中的場(chǎng)景。喬家大院外觀雄偉如城堡，內(nèi)部則盡顯富麗堂皇，層次豐富，意境多變，具有深厚的建筑美學(xué)和民俗研究價(jià)值。踏入大院，先見筆直石甬道與喬家祠堂對(duì)望。甬道兩側(cè)分布著六個(gè)大院，北有老院、西北院、書房院，南有東南院、西南院、新院。各院均遵循“里五外三”的結(jié)構(gòu)，內(nèi)置四座主樓，六座門樓、更樓、跳閣，屋頂間有走道相連。喬家大院的二層平臺(tái)設(shè)計(jì)為他提供了理想的拍攝視角和構(gòu)圖靈感，其方正透視線正好體現(xiàn)了他想表達(dá)的主題——“規(guī)矩”。

選角

電影開拍前，張藝謀邀請(qǐng)了北京電影學(xué)院的表演系教授馬精武出演《大紅燈籠高高掛》的男主角，馬精武原本對(duì)原著里的陳老爺形象不太喜歡，但劇本已經(jīng)把故事改了，再考慮到優(yōu)秀的班底和制作水平，他最終同意了出演。其他演員有不少是馬精武教過的學(xué)生，如飾演二太太的曹翠芬和飾演雁兒的孔琳。

當(dāng)時(shí)，三姨太梅珊的選角要求是具備戲劇演員的功底，同時(shí)又有影視表演的經(jīng)驗(yàn)。因此，越劇演員出身的何賽飛中選了。為了扮演好這個(gè)角色，何賽飛專門在角色的舉手投足間融進(jìn)一些戲劇韻味，成功地塑造了京劇名旦出身的梅珊獨(dú)特的人物形象和心理特征。

幕后花絮

丫鬟雁兒的扮演者孔琳提到，張藝謀要求所有演員在正式拍攝前一個(gè)月就開始對(duì)劇中情節(jié)進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，為了朝四姨太換下的帶血睡褲上狠狠啐一口的鏡頭，她在宿舍里悄悄設(shè)計(jì)了三種細(xì)節(jié)各不相同的表演方式。最后，這個(gè)鏡頭一共拍了三次，導(dǎo)演選用了看起來最惡毒的版本。

拍攝過程中，張藝謀的認(rèn)真態(tài)度令演員印象深刻，他每天晚上都會(huì)仔細(xì)研究一番白天拍攝的錄像，遇到不滿意的地方會(huì)在第二天重新拍攝。張藝謀對(duì)演員都十分敬重，但同時(shí)要求嚴(yán)格，他要求所有表演必須生活化，不許夸張過火，差一點(diǎn)都要重來，絕不放過。這樣認(rèn)真的拍攝，對(duì)演員是折磨，但是帶來了很好的效果。

主題與亮點(diǎn)

影片主題

張藝謀繼承了蘇童原著的主題思想，以陳家四房太太圍繞陳佐千的寵幸展開的一輪輪勾心斗角，爭奇斗艷為主線，描繪出了女性身陷牢籠而不自知的心理狀態(tài)和行為方式，感悟到了男性壓迫下女性命運(yùn)注定的悲劇。此外，張藝謀在原著基礎(chǔ)上，還突出表現(xiàn)了頌蓮等人的叛逆氣質(zhì)，只不過這些試圖反抗的女性最終也未能掙脫男性主宰的囹，被他人操控的命運(yùn)使她們不是慘死就是精神崩潰。

另外值得一提的是，影片用來呈現(xiàn)主題的載體十分有特色，以燈籠代替了原著的水。影片的主要語言符號(hào)是無處不在的大紅燈籠，它在中國傳統(tǒng)文化中原本有著美好寓意，但是影片卻賦予它相反的全新內(nèi)涵。大紅燈籠出現(xiàn)的順序暗合了時(shí)間變化，即：夏、秋、冬、夏。這隱喻了陳家的女人始終等不來象征希望的春天，前路只有無盡的風(fēng)雪和酷暑。

敘事結(jié)構(gòu)與風(fēng)格

在搭建敘事結(jié)構(gòu)的過程中，張藝謀往往喜歡設(shè)置一條充滿故事性，帶有悲劇色彩的敘事主線。圍繞著它，主人公的欲望不斷與秩序、道德、倫理等等陷入斗爭，人生的無奈與慘痛在此一覽無遺，最終走向宿命的悲劇。張藝謀不喜歡合家歡的圓滿結(jié)局，本片當(dāng)然也不例外，頌蓮發(fā)瘋，梅珊慘死的結(jié)局進(jìn)一步深化了悲劇。

此外，影片開始于頌蓮新嫁時(shí)的風(fēng)光喜慶，結(jié)束于瘋瘋癲癲的頌蓮?fù)氯诉M(jìn)門，周而復(fù)始，形成了了頌蓮式中國女性悲劇命運(yùn)的一個(gè)輪回，完成了全片回環(huán)型敘事結(jié)構(gòu)的建立。這種從勝利到失敗，不斷前進(jìn)而又回到過去的故事設(shè)計(jì)繼承了中國經(jīng)典的敘事風(fēng)格，隱喻了中國傳統(tǒng)的治亂興衰，循環(huán)往復(fù)的歷史輪回，從而使影片產(chǎn)生了更為豐富的文化內(nèi)涵。

另外值得一提的是，影片力圖融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代統(tǒng)與現(xiàn)代的風(fēng)格，以獨(dú)特的藝術(shù)視角，將代表現(xiàn)代的寓言敘事、詩意敘事與傳統(tǒng)的歷史敘事、生活敘事相結(jié)合，跟隨自然發(fā)展的情節(jié)，在對(duì)立與反差中揭示人性的復(fù)雜多變，深刻關(guān)注了人的心理、生態(tài)及命運(yùn)，從而以獨(dú)特的意象和國族色彩享譽(yù)海內(nèi)外，并載入電影史冊(cè)。

人物塑造

頌蓮在影片中不復(fù)知識(shí)女性的多愁善感，桀驁倔強(qiáng)，隨著棱角逐漸被磨平，他的個(gè)性與生機(jī)漸漸消逝，逐漸被其他人同化，終于徹底喪失了自我意識(shí)，走向精神崩潰。隨后，假孕被戳穿。由此，頌蓮的形象變化體現(xiàn)了封建規(guī)范對(duì)人性的異化。

此外，影片其他女性角色的塑造也十分出彩。整日吃齋念佛，古井無波的原配大太太，既是封建規(guī)則的行使者也是被規(guī)訓(xùn)者，代表形式上的妻子與母親；溫柔和氣，口蜜腹劍的二太太卓云長相并不出眾，卻擅長按摩保健，就像是侍女一般。出身京劇名伶，美艷不可方物的三太太象征著女性特有的誘惑與情欲，扮演的是情人的角色。她們與象征現(xiàn)代知識(shí)女性的頌蓮一道，構(gòu)成了女性身份的四種形態(tài)。

影片的另一個(gè)關(guān)鍵人物陳佐千象征著專制，權(quán)勢(shì)和暴力，但導(dǎo)演有意回避了近景正面拍攝，僅以側(cè)、逆等角度和遠(yuǎn)景位鏡頭刻意模糊陳佐千的形象，以至于他在影片中從未正面露臉，卻又無處不在。這使陳佐千作為封建文化的標(biāo)志更具抽象性和普遍意義，引導(dǎo)觀眾對(duì)封建專制的認(rèn)知進(jìn)一步加深。

音樂

本片配樂的創(chuàng)作者趙季平是中國影視音樂創(chuàng)作者中的杰出代表，他具有獨(dú)特的審美眼光，將包括京劇、民歌、嗩吶獨(dú)奏、笙獨(dú)奏、民間曲調(diào)以及打擊樂在內(nèi)的多種中國傳統(tǒng)音樂與劇情融為一體，創(chuàng)造出了充足的戲劇性及其舞臺(tái)氛圍，反映了人物內(nèi)心情感變化。這些各種不同的音樂因素融合在一起，使背景音樂的變幻與電影情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合相輔相成，不僅深化了影片主題，自身也表現(xiàn)出了獨(dú)到的藝術(shù)性和思想性，甚至能與影片的故事線相提并論，使電影達(dá)到一個(gè)嶄新的境界。

其中，打擊樂是配樂重要的組成部分，以節(jié)奏變化為主，單聽起來比較單調(diào)，但在影片中和演員配合時(shí)，就能夠有效輔助演員表演，渲染各種氣氛，暗示人物心理，控制故事節(jié)奏。電影開篇便是一段京劇打擊樂，間奏也不乏打擊樂的存在，在大紅燈籠點(diǎn)亮和熄滅的時(shí)候背景音樂也是打擊樂的鑼鼓聲，為后續(xù)情節(jié)做了很好的鋪墊。

影片中另一個(gè)重要的傳統(tǒng)音樂元素是京劇，其傳統(tǒng)性與民族性也正好與陳家大院的環(huán)境以及影片的畫面效果相匹配，加深了這個(gè)中國式封建家庭的韻味。三太太梅珊出身京劇名角，京劇元素與她的聯(lián)系尤為密切，幾次梅珊唱戲的片段幾乎都起到了塑造人物形象，推動(dòng)故事發(fā)展的重要作用。

色彩與畫面

影片最重要也最常見的色彩是紅色，這原本象征著喜慶和歡樂的顏色，在張藝謀的鏡頭里中卻時(shí)常別具意義。大紅燈籠的明滅象征著女性命運(yùn)的變化，看似美麗，背后卻是殘酷無情的妻妾爭斗，帶有諷刺意味。此外，一身紅色旗袍的頌蓮和身穿大紅戲服的梅珊明艷光彩，生機(jī)勃勃，在陳家黑暗壓抑的灰藍(lán)色庭院里熠[yì]熠生輝，紅色火焰般的熱烈與血腥的壓抑和反抗將生命的歡樂和痛苦毫不留情地揭示出來。同時(shí)，紅色所代表的情緒與意象與影片整體的色調(diào)形成一種強(qiáng)烈對(duì)比和互補(bǔ)，這種灰藍(lán)色調(diào)的選擇也從側(cè)面反映了女主人公所處的時(shí)代和家庭背景，使人得以真切地感覺到社會(huì)的悲涼和人生的無奈。

黑色則是影片中的另一個(gè)主角，常常與紅色相互交替，相互映照。影片的主要場(chǎng)景幾乎都是黑色籠罩的大宅院，少見陽光。它代表了根深蒂固的封建禮教以及難以反抗的命運(yùn)，深深壓迫在院子里的每一個(gè)女人身上，使觀眾能夠進(jìn)一步理解影片的深刻內(nèi)涵。

象征希望的綠色在影片中出現(xiàn)最少，只有開篇頌蓮出嫁路上的一抹新綠。白色倒是影片常出現(xiàn)的顏色，比如頌蓮大多時(shí)候都穿著白色旗袍和學(xué)生裝。它在影片中更多的象征著蒼涼的世事，暗示著在封建社會(huì)下女性早已被決定的悲慘命運(yùn)。這微弱的希望與蒼白的反抗終將淹沒在無邊的黑暗和殘酷的猩紅中。

鏡頭語言

影片忠實(shí)于原著，鏡頭基本跟隨著頌蓮行動(dòng)，呈現(xiàn)出她的所見所聞，有時(shí)也會(huì)從管家陳百順和梅珊等人的角度觀察頌蓮。此外，偶爾出現(xiàn)的俯拍鏡頭帶來了全知敘事角度，給觀眾以更高的視野，使他們能夠跳出個(gè)人的局限，觀察到全局更多細(xì)節(jié)。

影片中的特寫常常只用來表達(dá)人物的情緒，拍攝完人物的面部之后，在暴力沖突的場(chǎng)景切回中鏡頭，表現(xiàn)出人物之間的關(guān)系，絕不對(duì)現(xiàn)場(chǎng)做出更多表達(dá)。這種拍攝方式就像蘇童小說中的留白一樣，給觀眾留下了想像空間。此外，攝影機(jī)也常常對(duì)人物進(jìn)行隱秘的審視，這種對(duì)故事的呈現(xiàn)方式與小說中的隱筆一樣，顯得克制而輕盈，回味悠久。

影響與獲獎(jiǎng)

《大紅燈籠高高掛》是著名導(dǎo)演張藝謀繼《紅高粱》（1987）、《代號(hào)“美洲豹”》（1989）、《菊豆》（1990）之后執(zhí)導(dǎo)的第四部影片，其自1991年9月于加拿大首映后，便以嶄新的電影意象引起了廣泛關(guān)注，雖然在中國一度被禁播，但仍先后獲得多項(xiàng)海內(nèi)外重要獎(jiǎng)項(xiàng)，如威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，大眾大眾電影百花獎(jiǎng)以及奧斯卡提名等。

影片上映后，以充滿震撼力的視覺效果，豐富的情感和出色的表演受到評(píng)論界認(rèn)可，被英國的《帝國》雜志評(píng)選為100部世界最佳影片第28位，是排名最高的內(nèi)地電影；之后在2018年入選了英國廣播公司由來自全球43個(gè)國家的209位影評(píng)人投票選出的100部最偉大的外語片，排名第93位。2021年，釜山國際電影節(jié)公布最新的百大亞洲電影榜單，該片位列第15名。

通過《大紅燈籠高高掛》等一系列色彩鮮明的電影，張藝謀將色彩與情感巧妙結(jié)合，以物態(tài)化的視覺畫面呈現(xiàn)出來，凸顯了色彩在電影中的獨(dú)特作用，使電影色彩的表意功能進(jìn)一步增強(qiáng)，這種技法后來為其他電影創(chuàng)作者所吸收和繼承。而無處不在的鮮明的民族色彩和地域風(fēng)貌，不僅向觀眾普及了傳統(tǒng)民俗文化，而且在某種程度上成為了連接中國電影和海外觀眾的一道心靈橋梁。

參考資料

電影評(píng)分

（截止2022年10月24日）

反響與評(píng)價(jià)

可能是受到制片人侯孝賢特有的樸素風(fēng)格的影響，《大紅燈籠高高掛》與中國大多數(shù)富有戲曲感的電影不同，具有明顯的距離感和諷刺感。在影片中，陳老爺從未露臉，但他的存在依然通過他洪亮的聲音傳達(dá)出來?！┑隆ど颍ā吨ゼ痈缱x者報(bào)》影評(píng)人）

張藝謀使用了已經(jīng)被好萊塢放棄的三帶特藝彩色工藝，再現(xiàn)了《菊豆》的那種大膽、明亮的色彩。除了劇情之外，建筑、織物、色彩對(duì)比和女演員的臉龐都帶來了出色的視覺效果。但在這些美麗的外表下，影片表現(xiàn)的是殘酷的現(xiàn)實(shí)，就像在富人家的舒適生活背后，是奴隸制的罪惡。——羅杰·埃伯特(《芝加哥太陽報(bào)》影評(píng)人、劇作家，普利策獎(jiǎng)獲得者)

顏色對(duì)張藝謀來說不僅僅是重要工具，而是他的女主角。在《大紅燈籠高高掛》中，這位中國導(dǎo)演用燦爛的紅色、微妙的黃色和暗淡的灰色制作了一個(gè)調(diào)色板，精心安排了影片中出現(xiàn)的每一個(gè)色調(diào)，令人驚嘆。——德森·湯姆森（《華盛頓郵報(bào)》攥稿人）

在《大紅燈籠高高掛》中，男主角的視覺缺席、多進(jìn)四合院、古典建筑博物館式的空間的入主，成群妻妾間的爭風(fēng)吃醋作為中國式的“內(nèi)耗”與權(quán)力斗爭的象喻，負(fù)荷著中國文化語境中的歷史反思的內(nèi)涵；而在西方的文化視域中，卻成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，成了可供西方觀眾去占據(jù)的空位。影片將身于西方文化邊緣中的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺的“女性”角色與姿態(tài)?！?a href="/hebeideji/7262652142044037177.html">戴錦華（北京大學(xué)教授，著名電影學(xué)者）

《大紅燈籠高高掛》中的所有角色都是處于封建狀態(tài)下的異化人物，都為了一種畸形的權(quán)力而爭奪。他在電影中執(zhí)著于表現(xiàn)中國的落后方面，以迎合西方評(píng)委的情趣。西方的趣味暗示著他們需要一個(gè)什么樣的中國，張藝謀的電影則給了他們一個(gè)期待中的東方。——劉旭（華東師范大學(xué)教授）

爭議

《大紅燈籠高高掛》上映以來，不乏爭議，例如有學(xué)者曾經(jīng)批評(píng)影片中存在捏造偽民俗的現(xiàn)象。比如點(diǎn)燈、封燈等一系列關(guān)于燈的儀式，在中國民俗中是不存在的，是張藝謀為了更好的拍攝效果自創(chuàng)的。

此外，對(duì)張藝謀民俗電影的后殖民主義批判也一直未停息，不少知名學(xué)者認(rèn)為張藝謀刻意展現(xiàn)片面的中國負(fù)面形象，迎合西方主流價(jià)值觀，使民俗電影成為西方印證東方主義式刻板中國形象的后殖民文化工具。例如，知名作家和學(xué)者王干就曾旗幟鮮明地批評(píng)《大紅燈籠高高掛》，認(rèn)為大紅燈籠是為了迎合西方觀眾對(duì)東方的閱讀需要而掛。不過，事實(shí)上西方評(píng)論界的關(guān)注重點(diǎn)卻并不在影片中中國愚昧落后的一面，也并未因此產(chǎn)生多少文化優(yōu)越感。