對位法是在音樂創(chuàng)作中使兩條或者更多條相互獨立的旋律同時發(fā)聲并且彼此融洽的技術。對位法是音樂史上最古老的創(chuàng)作技巧之一，是復調(diào)音樂的主要寫作技術，其名稱來源于拉丁文punctus contra punctum，音符對音符，但是，對位法并不是指單獨的音符之間的和弦，而是指旋律之間的相互作用。對位法在巴洛克時期的音樂中得到了廣泛的應用，其中以約翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《賦格的藝術》以及《音樂的奉獻》最為聞名。
簡介
概況
對位法對位法是復調(diào)音樂的寫作技法。“對位”一詞源于拉丁文“punctus c ontra punctum”(音符對音符之意)，即根據(jù)一定的規(guī)則以音對音，將不同的曲調(diào)同時結合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯(lián)系，在縱向上又能構成和諧的效果。
構成對位的幾個聲部，若僅有一種結合方式，其相互關系不可更換者為單對位。相互關系可更換者為復對位。
上下可換者為縱向可動對位，前后可移者為橫向可動對位，兩項兼可者為縱橫可動對位。
類別
對位法可分嚴格對位與自由對位兩大類別；
（1）嚴格對位是一種較早的教學體系，它采用中古教會調(diào)式為基礎，以音程進行為根據(jù)，在一個固定歌調(diào)上寫作各類對位曲調(diào)。這種體系的規(guī)則嚴格而繁多，大部分與16世紀的合唱風格有關。
（2）自由對位則以大小調(diào)體系為基礎，以和聲進行為根據(jù)，對于不協(xié)和音的處理、轉(zhuǎn)調(diào)，等細節(jié)的運用，更接近18世紀的器樂創(chuàng)作。
創(chuàng)始人
對位法是荷蘭的僧侶 克巴爾德所發(fā)明的。最初他發(fā)明的是一種復音唱歌法，唱法經(jīng)不斷的改進和復雜化，逐漸形成為“對位法”。
十五六世紀的百余年間，為對位法全盛時期。對位法采用的方法只有兩種，即模仿和對比，賦格曲是用模仿方法創(chuàng)作的最高級形式。應用對位法的最常見的固定形式的作品類型有賦格和卡農(nóng)。
18世紀，奧地利音樂理論家福克斯（J.J.Fux，1660～1741）總結了五種對位方法，這些理論至今仍是復調(diào)音樂寫作的基礎。
發(fā)展歷程
文藝復興（Renaissance）時期，對位法是音樂進行的要素，就好像 對話一樣，主題在一個聲部出現(xiàn)后又呈現(xiàn)于別的聲部中。舉例來說：巴勒斯替那（Palestrina，約1525－94）的彌撒曲其配置的基礎是“模仿”（imitative），即一個旋律線依序在各聲部重復出現(xiàn)（可能有些微變化），然后再聯(lián)合在一起。文藝復興時期建立了完整的對位法理論基礎，但在這個理論出現(xiàn)的音樂又再向前發(fā)展。
對位技術理論的專門研究始于14世紀，到了16世紀已日趨系統(tǒng)化。扎科尼在他的《音樂實踐》一書中論述了在全音符的固定歌調(diào)上處理各種對位曲調(diào)的方法，以后，隨著復調(diào)音樂的發(fā)展而陸續(xù)出現(xiàn)了有關復對位、卡農(nóng)等技法的理論著作。
17世紀初在意大利的巴洛克時期，音樂方面摒棄了傳統(tǒng)的對位法，在聲樂和器樂中樹立單一旋律作為主體，即單旋律樂曲（monody，意為一個聲部的歌），由數(shù)字低音（bassocontinuo，一個低音聲部加上和弦）來伴奏。除了精雕細琢的舊式宗教音樂以外，已經(jīng)很少使用對位法，但是持續(xù)了幾個世紀的對位藝術仍受到重視，而且也一直有人在傳授和學習對位藝術。
當巴洛克音樂逐漸發(fā)展得更復雜時，對位法終于重視。對位法不僅沒有抑制使用，而且在數(shù)字低音上加幾個聲部后，產(chǎn)生了另一種樂曲形式。在這種樂曲中，上面兩個聲部（例加小提琴）模仿地進行，下面是一個聲部線條，它也參與主題的對位起行。這種形式的樂曲稱為三重奏鳴曲（triosonata，因為它由三個聲部構成而得名），在巴洛克后期這成為主要的音樂體裁，柯賴里、韋瓦第、格奧爾格·亨德爾和其他的作曲家都創(chuàng)作了許多這種作品。
18世紀，約翰·富克斯所著的《對位津梁》一書通常被認為是嚴格對位的范本。他整理了歷來的種種教學法，把對位技術歸納為5類，每類均以固定歌調(diào)為基礎：
第一類以1個全音符對1個全音符，
第二類以2個2分音符對1個全音符，
第三類以4個4分音符對1個全音符(在這類練習中也可以根據(jù)節(jié)拍需要改為3音對1音、6音對1音等)，
第四類以2分音符的切分節(jié)奏對1個全音符，
第五類則采取混合節(jié)奏與1個全音符相對。
19世紀以來，出現(xiàn)了一些論述自由對位的教科書，其中有的仍以分類法為練習基礎，但和弦應用的范圍、聲部進行的規(guī)則等都有相應的改動，有的直接以混合節(jié)奏的曲調(diào)互對，有的主張以簡明的和聲進行為基礎，為各聲部作流動節(jié)奏的裝飾。
20世紀初，庫特提出了線條對位一說，以反對當時過分注意縱向和聲效果的傾向，強調(diào)音樂各聲部的橫向旋律效果，主張曲調(diào)寫作以音的級進、跳進、上行，下行，長短時值之間的均衡為根據(jù)，從而形成一種新的對位學說。
方法
對位法采用的方法只有兩種，即模仿和對比，賦格曲是用模仿方法創(chuàng)作的最高級形式。
應用對位法的最常見的固定形式的作品類型有賦格和卡農(nóng)。
補充：對位法還被應用于電影電視作品的音、視頻融合。日本的黑澤明導演曾經(jīng)在他的電影中天衣無縫地使用這一手法。雖然使用的曲目似乎與情節(jié)無關，但其產(chǎn)生的效果極大地放大了畫面的表現(xiàn)力。當主人公的步伐、鏡頭的切換與音樂完美地融合時，情節(jié)、畫面所要渲染出的感情將觀眾緊緊包圍。（參見下文“影視作品”部分。）
賦格
對位法對位作品是精致創(chuàng)作的賦格。
賦格的呈示部（exposition）由各聲部將樂曲的主題呈示構成。在第一聲部呈現(xiàn)主題，然后在第二聲部上以不同的音高重復主題，稱為“答句”（answer），此時第一聲部配合審句的進行稱為“對”（countersubject），對句部分常常與原來主題形成對比。第二聲合演奏主題后進入對句，第三聲部重復呈示主題，此時第一聲部自由地進行，一直到呈示部完整地呈示。
呈示部之后是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主題、答句或?qū)洹２寰溆幸?guī)律地、間隔地出現(xiàn)，在各個插句間，賦格主題又重新進入，但此時不需要將主題在每一聲部上進行一次。其他一些不同的手法可能會用來使音樂的進行多樣化。“疊奏”（stretto）這個名詞是指賦格主題的壓縮和互相重疊；“增值”（augmentantion）是指賦格主題放慢一倍，因此在別的聲部快速進行時，增值的聲部出現(xiàn)較長的音符；“減值”（dminution）恰與增值相反，賦格主題的進行加快一倍。
由此可以看出，對位法是處理復雜題材時所用的手法，但對對位法理解不深，使用它要冒使作品僵化的危險。
對位與和聲
對位與和聲的特點剛好相反：
和聲追求的是縱向的發(fā)展，除了一條主要的聲部外，其他的聲部在自己的進行中以特定的和聲結構輔助這條主要的聲部。
對位追求的是橫向的發(fā)展，各個聲部各不相同，但又要互相和諧不沖突。
實例欣賞
介紹
對位法的特點：對位法音樂讓我們意識到一個按不同頻率有規(guī)律的震動的世界，語言則不僅把人的智力活動象雕塑一樣保留下來，同時也讓我們把自身內(nèi)部稍縱即逝的內(nèi)在隱秘通過可見的符號勾畫成一個文字的世界。
巴赫
對位法為了解欣賞巴洛克晚期對位藝術最偉大的不朽杰作，而去了解對位技術是不必要的，特別是巴赫，因為對位法已經(jīng)深深地扎根于他的藝術中。
在他分成兩冊的48首前奏與賦格中，開拓了無限寬闊的賦格手法。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《哥德堡變奏曲》（GoldbergVariations）探索了另一種非常特別的對位手法，即卡農(nóng)（canon）。此聲部間賦格式的模仿進行常是一模一樣的，就好像在唱輪唱曲一樣。
在巴赫的《賦格的藝術》（TheArtofFugue）中，他將巴洛克音樂中的對位法引向高潮，使一個簡單的音樂主題能夠引出令人目不暇接的變化。《賦格的藝術》是他晚期最偉大的作品之一。
毫無疑問地，巴赫在音樂中已經(jīng)把對位法的運用發(fā)揮得淋漓盡致。
應用
尤瑟納爾
關于被紡織工人的到來所破壞了的德拉努特爾的節(jié)日的敘述是采用對位法寫成的。
前段時間，同樣也是瑪格麗特·尤瑟納爾的提及，讓我意識到一點語言和復調(diào)之間的關系。“象音樂一樣優(yōu)美的語言”，這樣的話已經(jīng)基本成了評價語言質(zhì)地的一句俗語，被語言里的情緒感染而說出這樣話來的人，多數(shù)并沒有意識到，他在表達一種精神起承轉(zhuǎn)合的基調(diào)。
語言和音樂之間的不同如此明顯，因此再詳加說明就顯得愚蠢，語言和音樂之間的相同之處，則需要象尋找礦脈一樣的，在少人知曉的巷道里不斷探察和摸索才能部分的作到。
兩者最簡單的印象可以這樣歸結：
1、音樂和語言的相同之處，就是讓人感受內(nèi)在世界和生活空間的時候，擁有一種清晰感。
2、音樂和語言的另一個相同之處是，它們都有一種象水波一樣推動我們?nèi)ジ惺茏兓纳衩亓α俊?/p>
查閱的資料里，關于對位法，做了如下說明：作為音樂史上最古老的創(chuàng)作技巧之一，對位法是在音樂創(chuàng)作中使兩條或者更多條相互獨立的旋律同時發(fā)聲并且彼此融洽的技術。
文學作品
要在文學作品中去尋找對位法的痕跡，或許不是艱難的，但卻是使我茫然的，因為，對文學作品觀察的視角，我第一次站在對位法的角度。
對位法在寫作中不是指向細節(jié)，而是框架性的，這一點上，它和復調(diào)在文學作品中關注細節(jié)的作用不同。完全不同的兩個事件（甚至多個事件，這就成了對位法的復雜變體）一起在文學作品中向前發(fā)展，要如何和諧共存不沖突，看起來相互獨立的事件，指向的主題卻是同一的。將單調(diào)的重復轉(zhuǎn)換成多層次的豐富的主題，這樣，一種熱情和理性，就不是僵死的，而是富有個性和生機的呈現(xiàn)出來，對位法從結構和方法上是解決這一難題的方法之一。
影視作品
今天，對位法還被應用于電影電視作品的音、視頻融合中。
將對位法使用到電影中的最成功的人之一是日本人黑澤明，將和畫面毫不關聯(lián)的音樂，在和畫面背景以及人物的腳步一起融合起來之后，會非常神奇的出現(xiàn)一種緊緊懾住人心的力量，推動這種力量的，是看不見的對位法的那雙手。
參考資料 >