山東琴書是以唱為主、以說為輔的曲藝形式。因其主要伴奏樂器是揚琴，又名“打揚琴的”，之后又叫過“改良揚琴”“文明揚琴”或者“山東揚琴”，在1933年才正式改名為“山東琴書”。
山東琴書經歷了文人自娛、業余玩局、職業演唱三個階段的發展，衍生出南路琴書、東路琴書、北路琴書三個流派，誕生了茹興禮、商秀玲、鄧九如等代表人物。曲牌豐富，唱腔優美動聽，帶有濃郁的鄉土氣息。傳統曲目有《白蛇傳》《秋紅》《鞭打洛陽》《尋媒》《小姑賢》《包公案》《楊家將》《呼家將》《岳飛傳》等，現代曲目有《大剛與小蘭》《姑娘的心愿》等。
山東琴書豐富的文化底蘊對呂劇的發展產生了深遠的影響，被視為呂劇的直接母體，2006年經國務院批準，山東琴書被列入《第一批國家級非物質文化遺產名錄》。
歷史發展
山東琴書約在清雍正年間發源于魯西南菏澤市，迄今已有三百多年的歷史。山東琴書有南、北、東三個流派，東、北兩路均源自南路，菏澤作為南路山東琴書的發祥地，一直是山東琴書的流布重地。山東琴書的發展，大致經歷了三個重要階段，第一階段是早期的文人自娛，第二階段為民間的業余玩局，第三階段才發展為職業演唱——撂地說書。
文人自娛
明初到清末為第一階段，據《鄆城縣志》載：“琴曲始出于書香之家。”這一時期屬于早期小曲子時期，以自娛性演唱為主，演出形式并不固定，少的時候一人也可以演出，多的時候有十余人，講究個人技藝，演唱時需注重聲韻美，危襟端坐的表演。例如在演奏“大八板”的時候，各部分的樂器以支聲復調的形式自由發揮，只要曲頭曲尾碰齊即可，藝人們稱之為“山頂上聚齊”。
小曲子最初是精于音律的文人，利用當時流行曲調編演曲目逐漸形成的。據傳單縣、曹縣的劉樓、尚樓、老爺樓、柳井一帶，有些士紳名流，喜撫琴彈唱小曲，曲詞上說白極少，注重文采，叫做“琴箏清曲”，代表曲目有《白蛇傳》中的《斷橋》《水漫金山》《秋江》中的《趕船》《偷詩》等。
業余演唱
清末到1949年前為第二階段，這一時期屬于民間的業余玩局，講究演出形式的固定，音樂結構以“老六門主曲”為主，既“鳳陽歌”“垛子板”“漢口垛”“上河調”“銀紐絲”“梅花落”，逐漸有了板腔化的趨勢，以敲揚琴和操墜琴者為主唱，其他樂器者為伴奏的坐唱形式，注重演奏技巧，形成接尾伴奏。
商派的商秀嶺就是在這一時期將“四平調”與“鳳陽歌”結合，一改老琴書的傳統，開創了舒展、柔和、平穩的演繹風格。并陸續授徒商業興、郭福山等十余人。曲目上也有了極大的豐富，將故事性與生活趣味結合起來，組成各種題材，促進了風格的多樣化和流派的增加。
1933年，鄧九如、張鳳玲、張心樂、鄧秀玲等在天津市演唱，在青年會商業電臺播演，正式定名“山東琴書”，一直沿用至今。
代表曲目有《下蘇州》《打蠻船》《空棺計》《草帽記》《打黃狼》《鴻鸞禧》《倒休》等。
職業演唱
1949年后為第三階段，這一時期發展為職業演唱，講究音樂上的推陳出新，采用了新的演唱方法，通過編曲，配器等手段，用小樂隊的形式伴奏，將各流派的唱腔融會貫通，為了吸引觀眾，更加強調故事性，不僅如此，藝人們還根據不同的節目情節設計演出服裝，配以相關的舞臺背景、道具、妝容，美化了山東琴書的表演形式，上演后引發全國各地學唱，這種喜聞樂見的演出形式，進一步擴大了山東琴書的影響。
曹縣的苗金福、李清蘭、侯沛然、王夢典，鄂城區的劉繼榮、陳懷教等演唱名家，逐漸將業余玩局發展為職業演唱。
代表曲目有《姑娘的心愿》《梁祝下山》《裝灶王》《水漫金山》《盜靈芝》《秋江》等。
藝術特點
表演形式
進入21世紀后，山東琴書的演出形式一般為二至五人，演唱者分趕角色一般二至三人，也兼樂器伴奏，余者為伴奏兼伴唱。
一般分為坐唱和站唱。坐唱多是三人，一男二女。男演員打揚琴，兩名女演員雙手打玉子板，擊節伴唱。持手玉子坐唱者可做簡單表演動作，有時會根據唱詞的情節需要，站起身來演唱。六十年代中期曾出現三名女演員坐唱，其中一人拉二胡、一人彈琵琶，一人雙手打玉子板。也有二人坐唱的表演形式，一男一女，其中一人彈琵琶、一人打揚琴，曲目有《盜靈芝》《雙趕車》等。坐唱時，伴奏演員都在演員身后，與前面演員錯開空當，正面對著觀眾伴奏。
站唱多是二女徒手演唱，也有根據情節需要每人手持折扇做輔助演唱的，做功表演增多，幅度也加大。曲目有《裝灶王》《拔牙》等。站唱時，伴奏者位于演員的后左側。
隨著藝術的發展和歷史的演變，演唱者根據故事的發展情節和人物的感情變化打破了傳統的演唱風格。不僅在演唱中加入了手勢和表情，更是在現場直接與觀眾交流感情，在演唱特點上也延續了之前的穩重大方。
表演樂器
山東琴書的主要樂器不止有揚琴，還有箏、墜琴、軟弓胡琴、四胡、三弦琴、簡板、碟子等。音色的不同使整個表演聽起來更加豐滿立體，對現場的氛圍起到了很好的烘托作用。這些樂器中，起主要地位的是墜琴，相當于樂隊的總指揮，是主要伴奏樂器之一。
伴奏方式
山東琴書是以接腔送韻、清唱清包的伴奏方式為主，間或有跟腔伴奏。跟腔較多的是揚琴，其他樂器可以即興式地填補幾下。軟弓京胡幾乎始終是“蜻蜓點水”式的伴奏。特點是唱與伴奏輪番交替，在演唱時也會出現一些零星的點綴。這樣的伴奏，使整個表演顯得更有起伏，有對比。
語言特征
山東琴書的曲牌字數需要根據不同的要求進行編寫，每篇唱詞大約一百四五十句。用韻以北京十三轍為準，基本每個唱段都是一韻到底。主調唱詞的基本句式是二二三的七字句，或三三四的十字句。有的加入了嵌字、襯字及垛句。
山東琴書多是對唱合唱，演唱時將說、唱融為一體，吐字清晰流暢，講究頓挫有力度，故事情節幽默風趣，聲情并茂，人物對話多，“口語生動”是琴書語言的第一個特征，要讓觀眾一聽就懂，以觀眾感興趣，愛聽為宗旨；“生活味濃”是琴書語言的第二個特征，曲目中大多使用莊稼話，充滿了生活氣息，使作品更加生動；“風趣幽默”是琴書語言的第三個特征，雖然“包袱”在琴書作品中不像相聲作品那么重要，抒情和悲劇唱段中就沒有包袱，但在喜劇性的唱段中包袱是必不可少的，喜劇性的故事情節和幽默風趣的語言，能讓觀眾在觀看演出是發出笑聲是最重要的；“韻味雋永”是琴書語言的第四個特征，貌似平淡無奇，沒有華麗的詞藻，但卻是普通百姓一聽就懂的，能夠為之動容的，用巧妙的比喻，生動的夸張形成口頭文學語言。錢曾怡、高文達等學者根據各地方言特點將山東話分為兩個大區四個小區：西區——西齊區、西魯區；東區——東濰區、東萊區。就此劃分方式，大致可將南路琴書的語言風格劃分至西魯區（中原官話），而東路和北路琴書則歸為西齊區（冀魯官話）。西魯區的聲調陽平、上聲、去聲較多，去聲多為前高降后低升（312或412），而西齊區只有陰平、上聲、去聲三個，去聲多讀遞降形式（31或21）。就聲母而言，“shu”在西魯區多數地區讀“f”，運河兩岸“zh、ch、sh、r”聲母讀為平舌音，“襖安恩”等字發舌根濁擦音；西齊區多數地區發“n”為“ng”，“r”發為“l”等等。
唱腔曲調
山東琴書的板式有大八板、小八板、慢板、中板、二板、垛板、緊板、非板和自起板等多種類型。不同的板式也會帶有不同的情感和表現效果。例如，大八板適合于表現威嚴和雄渾，小八板則更加輕盈靈動，慢板則適用于表現憂傷和思考，中板則可以表現出溫情和柔美，二板則以其復雜的結構和多變的節奏感頗受歡迎。而垛板、緊板、非板、自起板等則各具特色，可以在不同場合進行運用和創新演繹。
鳳陽歌，也稱四平調。山東琴書的歌段多以《鳳陽歌》為開頭曲牌，中間部分可重復出現。基本句式是三、三、四的十字句，徵調式；旋律優美，抒情和敘述兼備。鳳陽歌的變體眾多，相互之間千差萬別，但總體來說，基本音調凄婉而低沉。魯西南的菏澤市、濟寧市一帶，大多數是貧苦農民幾個人搭檔以演唱琴書、鼓、小曲為主要謀生，延續至上世紀70年代。在凄婉低沉的《鳳陽歌》中，折射出演唱者們生活的艱辛。在山東琴書乃至山東曲藝中，絕少有描寫金戈鐵馬的書目，反以描寫人生不幸的曲目具多。臨清琴曲中的鳳陽歌干脆就以悲調、打調、稱謂。這也正是鳳陽歌“山東省味”的特點。
垛子板，也稱二板或快板。旋律輕快緊湊熱烈，上下句結構，是一種似說似唱、近似口語的說書調，可以全唱，也可以說白，還可以唱中進人人物的散白對話，然后再起唱或接唱其他曲牌。也可用在結尾處，最后再唱一個拖腔，結束全曲。
伴奏者互相分擔角色，采取對口唱的形式。即慢板《鳳陽歌》四句，和快板《垛子板》兩句，根據表演需要反復用之。
藝術流派
早先藝人以各地的方言為名稱呼琴書為南口、東口、北口，后由于各地區風俗、習慣和語言的不同，產生了南路琴書、東路琴書、北路琴書。實際上三路琴書在板式結構、曲牌穿插和調性調式的方面都大同小異、實為一體，并沒有演唱風格和伴奏上的區別。
南路琴書
南路琴書主要流傳在清末時期魯西南地區，以茹興禮為代表，代表曲目有《倒休》《空棺記》《三上壽》等，語言上樸實風趣，對于人物的刻畫栩栩如生，有很強的藝術感染力，風格突出，快而不亂，對聲腔、字韻要求嚴緊。“茹派”弟子有楊芳洪、茹義玲、江憲法、呂宗芙、蔡連芙等。
東路琴書
東路琴書主要流傳在清末時期的膠東半島地區，以商秀嶺為代表，代表曲目有《宋江坐樓》《老少換妻》《秦雪梅》《鴻鸞禧》《寶玉哭靈》等，采用坐地演唱的表演形式將《鳳陽歌》與《四平調》溶為一體，揉成新腔，形成東路琴書的基調。曲調婉轉華麗，更有各種不同類型的唱腔。“商派”弟子有商業興、李金山、吳士哲、郭戶山等人。
東路琴書在向全國普及山東琴書方面做出了很大的貢獻，不僅將山東琴書京韻化，還突破了“男女同腔”的傳統演唱形式，使琴書音樂在改革上邁出可喜一步。
北路琴書
北路琴書主要流傳在二十世紀初的濟南市地區。以鄧九如、張鍵令為代表等，代表曲目《水漫金山》《大剛與小蘭》《姑娘的心愿》等。唱腔上借鑒了皮黃、評戲、山東大鼓、京韻大鼓，伴奏上又獨特地使用了古箏，在技法上進行突破。后來傳人如樊明石、楊萬貴、鄧立仁、丁玉蘭、張風玲等較為突出。
北派突破陳規，整個曲調別具一格。鄧九如更是和錄音、灌唱片，在濟南、天津市等大中城市演唱。
代表曲目
山東琴書的傳統代表性節目很多，短段兒多為早期小曲子節目中傳承下來的經典之作有《姐兒調》《畫扇面》《鴛鴦嫁老雕》《后娘打孩子》《鳳陽歌》等；中篇有《王定保借當》《三上壽》《梁祝姻緣記》等七八十部；長篇有《白蛇傳》《秋江》及移植來的《楊家將》《包公案》《大紅袍》等多部。中華人民共和國成立后，山東琴書得到新的發展，流行范圍擴大至山東省以外，經過加工整理的優秀傳統節目《賣馬記》《大剛與小蘭》等都有重要影響。
傳承人物
山東琴書流派紛呈，演唱風格迥異，是國家級非物質文化遺產，是中國傳統音樂寶庫中的一顆璀璨明珠，被譽為“曲藝皇后”，它不僅對山東民間音樂品種產生了深遠影響，也誕生了一批優秀的琴書藝人，他們通過自己的多年的藝術實踐， 對山東琴書進行加工潤色，磨煉自己的演唱技術，成為了山東琴書的代表人物。
茹興禮
茹興禮(1898-1969)，山東省濟寧縣人，山東琴書藝人，藝名小歪辮兒。少時家貧為人牧牛，15歲開始學唱琴書。先隨緒繼文習墜琴，后拜盲藝人呂興燦為師，18歲趕集說書，22歲進濟寧市，與琴書名家賀金城、緒興元、殷田昌、張建亭等合作，首先將鳳陽歌改為快口，并精研唱、說、演、逗及伴奏技巧。代表曲目有《倒休》《空棺計》《雙鎖柜》等。
商秀嶺
商秀嶺（1871-?），廣饒縣人。原為四平調藝人，后改唱琴書，是東路琴書奠基人。19世紀末，商秀嶺來到魯西南，通過琴書名家殷田昌、張鶴鳴學習了琴書曲牌及代表曲目。后根據魯東北一帶的語言特點和當地聽眾喜歡聽唱的欣賞習慣，創立了一種風格新穎的新鳳陽歌，商秀嶺為了適應聽眾口味，將鳳陽歌的曲調和行腔人物化，突出以唱取勝，以情動人的特征。商秀嶺對山東琴書的主要貢獻是創立了東路鳳陽歌。代表曲目有《宋江坐樓》《老少換妻》等。
鄧九如
鄧九如（1894-1969），山東琴書藝人，字承三。15歲隨孫廣學習唱南路琴書，17歲在濟南洛口又拜褚朝仲為師。1918年，改用濟南方言和中眼起慢板唱法，與曲藝名家劉寶全、喬清秀等回臺演出。吸收姊妹藝術音樂的長處，成為“北路”琴書創始人。曾任山東省文聯三屆委員、中國曲藝工作者協會山東分會副主席等職。30年代已灌成唱片。代表曲目有《梁山伯下山》《洞賓戲牡丹》《老少換妻》《打黃狼》《借驢》等。
李湘云
李湘云（1939年生），女，漢族，濟寧市人。有“小紅鞋”美譽。第二批國家級非物質文化遺產項目山東琴書代表性傳承人，其演唱風格繼承了李派俏皮、甜脆等特點，精通傳統曲目。代表曲目有《水漫金山》《盜靈芝》等。
姚忠賢
姚忠賢（1941年生），山東濟南人。第二批國家級非物質文化遺產項目山東琴書代表性傳承人，國家一級演員。系北路山東琴書第二代傳人。其音色優美文雅，唱腔高亢委婉，表演輕松詼諧，風格灑脫大方。代表曲目有《梁祝下山》《斷橋相會》等。
傳承與保護
傳承發展
2000年10月出版的《中國傳統音樂概論》、 2004年出版的《齊魯特色文化叢書·音樂》、2005年出版的《中國曲藝通史》《中國曲藝概論》等各種曲藝音樂類書籍都將山東琴書納入相關研究范圍。完整并豐富的記錄了山東琴書的藝術情況，為山東琴書唱腔的發展做出重大探索，由政府牽頭的一系列促進與保護措施對這一民間曲藝藝術的發展起到了一定積極作用，為山東琴書的傳承與發展賦予了活力。
山東菏澤學院將山東琴書納入了高校音樂學課程體系，改變了山東琴書傳統意義上“口傳心授”的教學方法，在劇本、舞臺表演、唱腔音樂、發聲方法等各個方面進行改革與創新。
保護措施
山東琴書是山東重要的地方曲藝品種，2006年，山東省藝術研究院申報的山東琴書經國務院批準列入《第一批國家級非物質文化遺產名錄》，并于2008年和2011年被評為第二批和第三批國家級非遺，菏澤市藝術研究所和鄆城縣文化館獲得其保護資格。隨著時間的推移，發展傳承山東琴書在當代社會的地位愈發重要，2020年，山東琴書再次入選《臨沂市市級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目名錄》，認真貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作方針，切實做好非物質文化遺產的保護、管理和合理利用工作
價值影響
藝術價值
在歷史文化價值方面，山東琴書是一種地方傳統藝術形式，其多樣性和獨特性使其成為中國戲曲文化中重要的組成部分，也體現了當地歷史文化背景和民間藝術的發展變遷。在學術價值方面，山東琴書的唱詞格式和演唱手法具有獨特性，對于琴書藝術的發展以及中國綜合藝術的豐富與完善都具有重要的促進作用。而在實用價值方面，振興、壯大山東琴書藝術不僅有利于加強精神文明建設和構建和諧社會，還能夠豐富廣大人民群眾的文化生活，并落實科學發展觀。此外，山東琴書的科學價值主要在于其在長期發展過程中所形成的嚴謹格式和成熟技巧，這對其他門類藝術的發展和研究具有參考作用。
山東琴書除最常見的“老六門”外，《娃娃調》《銀紐絲》《哭迷子》《羅江怨》等表現力強的曲牌也頻繁被使用。新中國成立后，學者專家以及琴書藝人再次強調了琴書曲牌的重要性，并挖掘整理了現有的曲牌音樂，恢復了部分曲牌樣貌并投入使用。無論是從其藝術價值、歷史價值亦或是現實價值角度講，山東琴書曲牌都有著不可忽視的研究意義。
重要影響
山東琴書以曹縣為中心自西南傳入河南省的商丘市、民權縣、東明（今劃為山東）等縣，又由東南傳向皖北、蘇北，在這一過程中影響了安徽琴書、徐州琴書、淮北市揚琴的發展，其中最重要的伴奏樂器揚琴，也在不斷的改革發展中從伴奏樂器轉變為獨奏樂器，提高了樂器本身的性能。
山東琴書對呂劇的發生發展產生過重大影響，山東琴書文化底蘊豐厚， 是呂劇的直接母體。 它們所處的文化背景相同，只是在發展過程中產生不同的藝術形式。 兩者的共性之處是在發展中都有鄉音俗語的融入，程式化的藝術表演形式，服裝、道具、布景等舞臺表現，演出時的唱念做打都為山東琴書向呂劇過渡， 提供了重要的客觀條件。
參考資料 >
山東琴書.中國非物質文化遺產網.2023-05-27
山東琴書.中國非物質文化遺產網.2023-05-08
山東琴書簡介.菏澤學院音樂與舞蹈學院.2023-05-08
中國非物質文化遺產網 · 中國非物質文化遺產數字博物館.中國非物質文化遺產網.2023-05-08
中國非物質文化遺產網 · 中國非物質文化遺產數字博物館.中國非物質文化遺產網.2023-05-08
山東琴書.中國非物質文化遺產網.2023-05-27
關于公布第六批市級非物質文化遺產代表性項目名錄和市級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目名錄的通知.臨沂市人民政府.2023-05-27