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來源：互聯網

巖彩畫是指將有色礦石、礦土等天然礦物質經特定程序研磨成粗細不等的礦物顆粒，以動植物膠為媒介進行調和，繪制在紙絹、木板、麻布、墻壁、金屬等支撐體上的繪畫作品。

巖彩畫的起源可追溯到石器時代，主要形式為在巖石或洞窟表面使用天然礦物顏料進行涂繪，后經彩陶文化、先秦兩漢墓室壁畫、雕彩繪等幾千年的發展與沉淀，終于在佛教傳入中國后的漢、魏晉南北朝、隋唐時代。隋唐時代的繪畫主流是巖彩壁畫，具有典型的國際性特質，但是一度被后來興起的文人畫、水墨畫沖擊成為民族的邊緣畫種。在6世紀中期，9世紀平安時代后期，巖彩畫集中傳入日本。日本明治維新時期，日本畫家從西洋繪畫中吸收營養，為區別于西洋畫，其確定了“日本畫”的名稱。第二次世界大戰之后，日本畫在吸收大量西洋繪畫造型要素基礎上，形成具有顯著特征的現代日本畫表現形式。20世紀90年代，留學日本的中國畫家接觸到了日本巖彩繪畫。1991年，畫家王雄飛創立專門的中國重彩巖彩畫研究所，并將制作巖彩材料的方法引進中國國內。20世紀90年代后期，現代巖彩畫的創作活動才真正開始。2007年，東方巖彩雜志創刊，刊登多個優秀巖彩作品。

巖彩畫凝結了時間與自然的智慧，傳遞著久遠的文化內涵。巖彩之美從古代軟陶泥、帛畫、漆畫等藝術形式中得到延續，并在漫長的發展過程中不斷傳承、演變。巖彩畫與其他畫種一樣，有著獨立、完整的創作體系、審美標準與圖式語言。

命名

使用巖彩的日本畫，在一些技法書中也被稱為“巖繪”。1977年，臺灣畫家林之助先生提出“膠彩畫”名稱，并被正式納入美術大學課程。為了便于世界上使用同種材料的人能夠相互交流，取了巖繪的“巖”字和膠彩的“彩”字，以求大同小異，相互理解。

巖彩畫是以礦物顏料為主要繪畫材料的畫種，這個說法是20世紀80年代左右才確立的。

歷史沿革

巖彩畫的起源可追溯到石器時代，主要形式為在巖石或洞窟表面使用天然礦物顏料進行涂繪，后經彩陶文化、先秦兩漢墓室壁畫、雕彩繪等幾千年的發展與沉淀，終于在佛教傳入中國后的漢、魏晉南北朝、隋唐時代，在材料與技法方面逐漸豐富和成熟。

隋唐時代的繪畫主流是巖彩壁畫，具有典型的國際性特質，但是一度被后來興起的文人畫、水墨畫沖擊成為民族的邊緣畫種。日本在該時期不斷地派送遣唐使者向中國學習唐朝文化。在這種文化傳播大潮中,一些遣唐畫師以留學生及寺院僧人畫師的身份被選拔、派遣至中國,一些留學生被唐政府安排至國子監的后三館學習書畫藝術,僧人畫師則通常被供養于寺院學習中國唐代繪畫的技藝。日本遣隋（唐）使將“巖彩繪畫”帶到東海，逐漸發展為日本畫。該畫被賦予“朦朧體”的雅號。“朦朧體”破除了傳統畫法中以線條結體的陳規，把色彩表現從線條的框架中解放出來。在這種畫法的影響下，日本畫家大膽借鑒西方繪畫的技法形式，并對繪畫材料大幅拓展，這使得巖彩煥發了新生。巖彩為日本畫表現當代的生活、拓展技法形式提供了發展空間。第二次世界大戰以后，一批革新派畫家在“朦朧體”的基礎上吸收西方繪畫的現代表現手法，將礦物質顏料作為繪制日本畫的主要材料，多次濃涂厚抹，巖彩的粗細顆粒分層次罩在畫面上形成重疊，使畫面肌理豐富。這種厚涂法巖彩畫成為日本二戰后的主流，是現代日本繪畫體系的重要組成。隨著科技發展，日本畫在工具材料、表現形式、題材內容及審美觀念上都在不斷變化，新的人工礦物顏料被開發出來，并應用到巖彩畫創作中，被稱為“新巖彩”。

中國自宋元開始，以士大夫階層為畫家主流的文人畫興起，中國畫建立起以筆墨氣韻為核心的審美體系，顏料相對于筆墨而言地位下降，因此顏料的研制也逐漸退化，以巖彩為主的作畫技法僅保留于民間畫工手中，許多材料與技法業已失傳。而日本卻在保留中國畫傳統顏料的基礎上，為彌補天然石色色相的不足，研制出人工合成顏料。

20世紀80年代，在中日文化交流中，日本巖彩畫吸引了中國畫家。隨后，一些中國畫家和團體陸續赴日考察，學習這一失傳的繪畫技藝，日本巖彩藝術開始慢慢為中國國內畫家所熟知和接受，巖彩藝術也越來越得到國家的重視和支持。中國文化部多次組織舉辦巖彩畫高研班和巖彩畫展。

1991年王雄飛畫家創立專門的中國重彩巖彩畫研究所，并將制作巖彩材料的方法引進中國國內。隨后的十多年內，中國留學日本的多位畫家都逐漸開展現代巖彩畫的教授活動，成立專門的工作室，招收現代巖彩畫方向研究生，同時還和較多日本藝術院校加強學術交流。國內多個美術學院成立研修班，培養出大批新生代巖彩畫家。而且，國內不定期舉辦一些全國性的巖彩畫展覽，較大程度上推動了巖彩畫的發展。2007年東方巖彩雜志創刊，刊登多個優秀巖彩作品。

2019年，“溯源重生——當代巖彩繪畫創作展”在上海寶龍藝術中心舉辦。展覽“溯源重生——當代巖彩繪畫創作展”呈現了八十余幅作品，以平面巖彩繪畫作品為主，以及裝置作品和相關影像作品。2024年12月17日，由中共蘭州市七里河區委宣傳部、七里河區文體旅局聯合舉辦的“大漠孤陽映彩霞?敦煌神韻美如畫”新時代文明實踐主題活動暨敦煌巖彩畫書畫藝術展在七里河區新時代文明實踐中心舉行。

特點

自成一體的色彩體系

巖彩畫構建起了一套完全獨立且完整的色彩體系。該體系由純天然礦物色、新巖礦物色、水干色、云母色以及閃光色這五大類別共同構成，并且在創作過程中常常結合金屬箔來完善作品。巖彩畫在色彩運用上具有高度的自主性，無需依賴諸如水粉色、水彩色、丙烯色、油畫色等其他畫種的色彩，便能獨立完成創作。巖彩畫并非受限于固定模式和既定規則的概念，它有著廣闊的創作空間和自由。

獨具特色的結合媒介

在巖彩畫中，連接色料與基底材料的媒介——結合劑，采用的是水性動物膠和植物膠。這一特性有力地證明了巖彩畫是中國傳統繪畫的傳承與延續。回顧中國傳統繪畫，無論是早期的色彩繪畫，還是后期的水墨畫，其使用的媒介均為水溶性的動物膠和植物膠。發展至今，巖彩畫在創作中也可以融合丙烯媒介和油畫媒介（當下，國內外已有不少畫家進行了此類巖彩畫的創作嘗試）。這種不同媒介的結合使用，并不會影響巖彩畫作為獨立畫種的存在，因為從本質上來說，材料本身并無嚴格界限，在被賦予畫種名稱之前，它們僅僅是單純的材料而已。

巖彩材質的獨特魅力

巖彩畫的主要用材包括純天然礦物色和新巖礦物色，這些色彩具有晶體顆粒的特性。不同的研磨粗細程度會產生各異的顆粒形態，進而呈現出豐富多彩的色彩效果。而且，礦物色的粗、中、細顆粒按照不同比例分布在畫面中，會形成畫面厚薄的對比關系。這種對比使得畫面在自然之中達成統一，呈現出和諧且富有節奏感的視覺感受，這是其他畫種所無法比擬的獨特之處。

巖彩畫的審美觀念

巖彩畫的審美觀念既具備自身獨特的一面，又與其他畫種存在共通之處。其獨特性源于它所使用的獨特材質，體現在創作者對材料使用的熟練程度，以及能否巧妙、恰當地運用巖彩材質來表達自身的主觀意識和作品所要呈現的主題思想。而與其他畫種的共通點在于，它們蘊含的美學思想是一致的，例如構圖、設色、內容以及創作技巧等方面。在各種關系的處理上，如主與次、黑與白、灰的關系，點、線、面的關系，遠與近、疏與密的關系等。此外，巖彩畫還獨具 “軟、硬關系”，這種關系由材料本身的特性所引發。例如，當顏色與箔同時出現在畫面中，由于箔是金屬材質，相比石質的顏色，顏色會顯得較為柔和，而箔則顯得堅硬；又如蛤絲與礦石顆粒在同一畫面中，蛤粉會呈現出柔軟流暢的質感，而顆粒狀的礦物色則顯得堅硬且干澀；同樣是白色，蛤粉與白珊瑚用于同一畫面時，蛤粉給人柔軟的感覺，白珊瑚則顯得堅硬。正是由于材質的獨特性，巖彩畫催生出了一些別具一格的審美觀念。

巖彩畫在表現形式上極為豐富多樣，既可以呈現工筆重彩的細膩精致，也能夠展現大小寫意的豪放灑脫，甚至可以將工筆與寫意相結合；它既可以是抽象的藝術表達，也能夠塑造具象的生動形象。可以說，巖彩畫在形式方面沒有任何限制。巖彩畫是一個涵蓋廣泛的概念，秉持著開放包容的理念，它能夠囊括所有使用石質顏料進行創作的繪畫作品，古代的工筆重彩畫便使用了礦物色。

材料和工具

巖彩繪畫材料主要包括礦物顏料、植物顏料、新巖、水干色、金屬材料、膠結材料等六個方面，其中最主要的材料是礦物顏料。

巖彩繪畫支撐體要有一定的承載力以保持礦物顏料、土質顏料等對畫面基底的壓力，主要包括紙質(麻紙、紙等)、亞麻布、絹帛、木板、墻壁等。巖彩繪畫所涉及的工具與其技法有著密切的聯系，主要有各類平頭、尖頭畫筆及寬刷、排筆等，另外還包括竹刀、竹夾、酒金筒、糨糊、刮刀、各類調色盤等。

礦物顏料

礦物顏料由天然有色礦物研磨而成，主要包括礦石顏料和土質顏料，其特點是色彩穩定性強、覆蓋力強、不易變色。中國古代壁畫中大量運用了優質礦物顏料，因此雖歷經數千年歷史，依然能保持色彩穩定。

植物顏料

植物顏料主要從植物根狀莖、花卉等中通過特種工藝提取制作而成，如花青、藤黃等，還有一些是從昆蟲中提取的色彩，如洋紅等色，因此也可稱為染料。植物顏料透明性較強，覆蓋力弱，相對于礦物顏料而言穩定性差，主要作為看彩畫繪制底色或罩染色彩時使用。

新巖

新巖是學者們通過釉和金屬酸化物溶解冶煉，根據天然礦物色彩和質感研制出的繪畫材料。新巖的色彩和質感基本達到了天然礦物顏料的品質，其化學性質穩定，色域由天然礦物顏料的幾十種擴大到幾百種甚至上千種，推動了巖彩繪畫的發展。

水干色

水干色屬于現代工業顏料，其成分主要包括天然土質、蛤絲、紅葉染色劑、植物色等，具有覆蓋力強、流動性好、干燥速度快適用范圍較廣等特點，且生產制作成本比天然礦物顏料和新巖低。

金屬材料

用于巖彩繪畫的金屬材料主要有金、銀、銅、鋁等物質，通常有粉和箔兩種形態。

膠結材料

膠結材料主要包括植物性膠和動物膠兩種。

繪制技法

應用于巖彩繪畫的顏料、膠結材料、支撐體多種多樣，不同材料之間的組合及不同畫面效果的呈現都需要用到相應的繪畫技法。中外歷史上以不同形式出現的巖彩繪畫有諸多種類。

寺觀壁畫

寺觀壁畫以磚石結構墻體輔以草泥、白堊粉、石音粉等為支撐體，以天然礦植物顏料、金屬材料等與膠質材料調和進行繪制，是古代巖彩繪畫的一種典型形式，如北京法海寺壁畫、金碧山水等。

寺觀壁畫常用到的技法包括色彩平涂、渲染、分染，鐵線描、高古游絲描釘頭鼠尾描、行云流水描等多種描法，鉤金、描金、泥金等多種金的用法。

金碧山水

金碧山水興盛于唐朝“貞觀之治”和“開元盛世”時期，是巖彩繪畫的另外一種形式，其畫法細密精致，敷色濃重，有較嚴格的起稿、勾勒、敷色等過程，費時較多。金碧山水多描寫樓閣宮殿、山川大地等。金的使用形成了金碧山水特有的藝術語言，用法包括泥金、描金、酒金等。

現當代巖彩畫

現當代巖彩畫是一個對古代藝術既解構又重構的過程，是一個將自然、圖像、材料轉換并提升為“詩境”的過程，是將生活之物提升為藝術之物的過程。現當代署彩畫家在創作技法和材料使用上運用多種材質與混合技法，使肌理與色彩有機組合、交織，以達成畫面中色彩的豐富性與厚重感。日本作為現當代巖彩繪畫的發源地，在顏料、造紙、各類動植物膠等方面做了大量的研究和商業化生產。

代表人物與作品

《明皇幸蜀圖》《搗練圖》《簪花仕女圖》等，都屬于巖彩畫。到宋代，巖彩畫依然有眾多代表作，其中以《千里江山圖》和《瑞鶴圖》為代表。

趙鐵豐

趙鐵豐1976年生于錦州市。2001年畢業于魯迅美術學院。為天津科技大學藝術設計學院教師，天津青年美術家協會會員，中國巖彩畫協會會員。2008年巖彩畫作品《雨后》入選“書西三十年·巖彩畫展”；2008年巖彩畫作品《筑魂曲》在“百名畫家國津南美術大賽”中獲三等獎，作品被天津青年美術家協會收藏；2009年巖彩畫作品《童年記憶》入選“天津市美術作品展”；2009年巖彩畫作品《佛音》《禪意系列》參加”海峽兩岸巖彩、膠彩畫學術展”；2010年參加龜茲壁畫臨和展覽，作品被龜茲研究院收藏，多篇巖彩畫學術論文發表和出版。

徐春娜

徐春娜1969 年生于濟南市，畢業于山東工藝美術學院，山東省青年美術家協會會員、濟南市美術家協會會員，濟南師范學校高級講師，《幼教園地》專欄作者。2002 年巖彩畫作品《花》系列之一入選紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表60周年全國美術作品展。

李玙君

李玙君的作品《呼吸結晶Ⅱ》是砂巖質地的純白作品，其創作者以粗糲與光滑結合的質地描繪出山脈的形狀，她于2017年進入上海大學上海美術學院巖彩工作室進修，這件作品源自進修期間去往新疆龜茲摹寫壁畫時，對壁畫與山體關系的理解，此后再去武夷山做本土采集。在從傳統到實踐的過程中，構成作品語境上的層疊。

趙麗婭

趙麗婭的作品《般若》直接取自龜茲石窟壁畫中的禪定佛像的元素，并將其進行當代轉換，尤其古老的巖彩與不銹鋼材質的結合，讓人感受到古今的一種對話。

小嶋悠司

小嶋悠司（1944-2016），他28歲時，是“創畫會”的會員，也曾作為日本文化廳文化派遣研究員至意大利學習，將堪培拉（蛋彩畫）技法融入到巖彩畫創作中，展出的《凝視》，他以石青和金為主色調，除了有著日本藝術家對金色運用的傳統，也充滿了宗教式的人文關懷和哲學家視角的悲憫情懷。

價值影響

“巖彩畫”旨在充分體現民族傳統繪畫價值的同時，并不固守傳統，立足于本民族藝術的同時觀照西方藝術之長，力求構起融傳統藝術精神與現代藝術思想于一體的民族美術形態，使色彩的中國繪畫不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且有將在世界藝壇占有一席之地的愿望。

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