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來源：互聯網

美國當代藝術恐怖研究者諾埃·卡羅爾認為恐怖審美是一種雜了恐懼與厭惡的情感。恐懼的標準是有害；厭惡的標準是骯臟。

恐怖類的敘事作品與悲劇、怪誕有密切聯系。恐怖與悲劇、怪誕都能使人產生強烈的“痛感”經驗，但恐怖又具有獨特的敘事魅力。與悲劇相比，恐怖不以激發人們的憐憫為目的，而是放大恐怖元素，讓觀眾感受到實在的恐懼。另一方，不同于怪誕的怪異、滑稽，恐怖類作品的終極目的是以極度夸張的驚悚感達成驚嚇。

《電影藝術詞典》將恐怖電影定義為：專門以離奇怪誕的情節，陰森恐怖的場景制造感官刺激、吸引觀眾好奇心的故事片。《大不列顛百科全書》將恐怖電影定義為：一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片。有些是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有些是關于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用環境制造懸念氣氛的神秘驚險故事。

歷史沿革

1910年，愛迪生以吸血鬼為故事題材拍攝《德拉庫拉》，這部影片被視為世界上第一部恐怖片，愛迪生也因此被稱為世界恐怖片的創造者。

恐怖電影的發展過程可依據其階段性特征劃分為學院派時期、發展初期、成熟時期、繁盛時期。

學院派時期的恐怖電影處于萌芽階段，以黑白無聲片為主，創作者借鑒美術與攝影的創意，將表現主義與象征手法運用于電影制作。代表作包括《卡里加里博士的小屋》（1920）、《鬼車魅影》（1920）。

發展初期，恐怖電影創作者已經能夠在創作過程中融入各國本土文化，形成各具文化特色的鬼怪形象。在這一時期，好萊塢開始將大量科幻元素融入恐怖片創作。代表作品包括美國電影《弗蘭肯斯坦》（又名《科學怪人》，1931）、《吸血鬼》（1931）、《金剛》（1933），華語電影《夜半歌聲》（1937）、日本電影《雨月物語》（1953）。

成熟時期，阿爾弗雷德·希區柯克執導的《驚魂記》（1960）是西方恐怖片劃時代的力作，被視為第一部現代恐怖片。這一時期涌現出大批經典恐怖電影，如《驅魔人》（1973）、《異形》（1979）、《閃靈》（1980）等。

繁盛時期的恐怖電影在數量與類型上走向繁榮，代表作品包括《沉默的羔羊》（1991）、《午夜兇鈴》（1999）、《女巫布萊爾》（1999）、《小島驚魂》（2001）。

學者安德魯·圖德在《魔鬼與瘋狂科學家：恐怖電影的文化史》一書中提供了另一種歷史分期視角，他將恐怖片發展史劃分為經典恐怖時期（1931-1960）和現代恐怖時期（1960-1984）。經典恐怖時期的恐怖電影以妖魔鬼怪為主，怪物種類可以劃分為：非人類怪物，代表作品《地獄男爵》；奇怪合成畸形物，貓女、狼人、吸血鬼皆屬于此類，代表作品《吸血鬼諾斯費拉圖》；外星入侵者，代表作《月球旅行記》。20世紀后半期，隨著科技的快速發展，現實生活中出現越來越多光怪陸離的事物，恐怖電影的表現對象卻從科學上不存在的“物”轉向“人”或“動物”，其中“人”通常是心理疾病患者。此外，“末日片”也是備受現代人追捧的恐怖片類型，該類型在特殊時代背景下衍生，代表作品包括《后天》《2012》。

類別劃分

學者汪影將恐怖電影界定為血腥砍殺恐怖片、心理驚悚恐怖片、神怪恐怖片三類。英國學者蘇珊·海沃德同樣將恐怖電影劃分為三大類型：血腥屠殺型、是怪異人物型、心理反思型。

血漿砍殺恐怖片

血漿砍殺恐怖片又稱“殺人狂電影”，故事通常圍繞著殺人狂魔（施虐者）或被害者（受虐者）展開，以刻畫殺人狂形象、行兇心理為主要情節，鏡頭大篇幅展現血腥殘暴的施虐手法及過程。

血漿砍殺恐怖片的特征可以從以下幾方面進行論述：一是施虐者。施虐者可以分為兩類，一類是超自然生物或變異人等非人類形象，包括喪尸、女巫、外星人等，另一類則是患有心理疾病的真實人類形象。在以真實人類為施虐者的血漿砍殺恐怖片中，殺手通常設置為男性，隨著女性主義的發展，逐漸開始出現女性殺人狂形象，她們多以復仇者的身份進行虐殺，顛覆了早期以男性角色或男性觀眾為主導的血腥砍殺電影。此外，影片中的殺手通常能夠承受大多數甚至所有受害者的自衛反擊，有時帶有或隱或顯的超能力，在遭受致命打擊后仍然能夠存活，并繼續糾纏受害者。而一些系列電影為了推出續集，設定殺手死而復生或尋找替代者的情節，以維持故事發展，例如《電鋸驚魂》《13號星期五》。

二是受虐者。在血漿砍殺電影中，受害者通常是青年人，他們作為被觀看的對象，通常會設置裸露身體的畫面。例如，在《驚魂記》的“浴室謀殺”橋段，女主角的身體帶有一定情色意味；《13號星期五》系列中的殺戮行為通常在情色橋段后發生，裸露的身體在兇殘的利刃面前顯得更加脆弱。

三是女主人公。血漿砍殺電影自發展初期便受到男性氣質主導，女性通常是被觀看的脆弱對象，影片大篇幅描繪女性身體受到折磨的過程，甚至將其作為帶有情色意味的噱頭來吸引觀眾。隨著女性主義的崛起，以及一些女性創作者對血腥砍殺電影的投入，此類影片中的女性形象發生巨大轉變，女性角色不僅是受害者，她們也可以拿起利刃成為殺手。在好萊塢經典血腥砍殺電影中，女主角通常會在影片接近尾聲時成為“最終女孩”（Final Girl），她們同為受虐者，但帶有某些男性氣質，在故事尾聲與殺人狂展開對峙，并成為最后的幸存者。《德州電鋸殺人狂》（1974）中的女主角薩莉是血漿砍殺電影類型的首個“最終女孩”，她在激烈廝殺后擺脫殺人狂的魔爪，乘卡車逃離。20世紀80年代之后的同類電影則突破了“最終女孩”自我逃離的命運，將其塑造為解救眾人的英雄形象。

四是暴力。施虐者對受虐者的虐殺手法是血腥砍殺電影的看點，施虐者通常采取折磨虐待的方式對待受害者。電鋸、砍刀等古代兵器則是這類影片常用的兇器，影片出現大量血腥、殘肢場面，創作者也致力于在故事中創造新的虐殺手法，以吸引觀眾注意。

心理驚悚恐怖片

心理驚悚恐怖片將角色置于精神恐懼而非生理恐懼的氛圍中，通常展示人們繁復的精神世界，將其中的混亂、復雜暴露無遺。阿爾弗雷德·希區柯克執導的《驚魂記》標志著恐怖片從以鬼怪、外太空異物為對象轉變為以人類扭曲的精神世界為主題。此后，人的精神問題得到關注，患有精神疾病、存在犯罪傾向的人成為電影主角，例如《沉默的羔羊》《七宗罪》《危情十日》。近年來，中國香港也出現了一批以精神分析為主題的恐怖電影，如《異度空間》《疑神疑鬼》《妄想》。反映精神問題的影片接近現代社會高壓狀態下人們的心理狀態，因此容易激發觀眾的共鳴。

神怪恐怖片

神怪恐怖片以講述超自然、靈異及神怪故事情節為主，此類影片的主題可以分為妖魔鬼怪與變態異化。妖魔鬼怪類恐怖片的故事來源廣泛，包括神話傳說、民間故事、小說及戲劇。好萊塢拍攝妖魔鬼怪類恐怖片的歷史悠久，繼上映于1931年的《弗蘭肯斯坦》（又名《科學怪人》）之后，大量以怪物為主角的電影問世，如《木乃伊》（1932）、《金剛》（1933）、《隱形人》（1933）、貓人（1942）、《活死人之墓》（1968）等，而后還出現了以大型怪物為表現對象的《大白鯊》（1975）、《侏羅紀公園2：失落的世界》（1993）、《狂蟒之災》（1997）等，這些影片中的怪物從吸血鬼、木乃伊、狼人、貓人到大型動物，種類繁多，形態各異。此外，好萊塢“鬼魂類”電影的數量同樣可觀，這些鬼魂往往外貌丑陋、行為愚笨、低智商，其邪惡終將被人類所戰勝。代表影片包括《驅魔人》（1973）、《閃靈》（1980）《猛鬼街》系列、《鬼入侵》（1999）、《第六感》（1999）等等。

亞洲恐怖電影以展現“鬼魅”為主，“鬼”的形象設計往往令人毛骨悚然。中國香港恐怖電影中有部分影片以僵尸為表現對象，如《陰陽路》（1997），也有以“鬼”為主角的經典作品，如《山村老尸》（1999）、《見鬼》（2002）。日本恐怖片中的鬼魂往往帶著強大的“怨氣”回到人間，對曾傷害自己的仇人進行報復，甚至傷及無辜，以博得關注。一旦報復成功或獲得同情，鬼魂便會離去。早期日本恐怖片中的“鬼”形象并不可怖，隨著《午夜兇鈴》（1998）紅遍全球，日本陸續出現一批以形象駭人的鬼怪為主角的恐怖電影，如《富江》（1999）、《咒怨》（2000）。

藝術特征

敘事方式

恐怖電影的敘事風格呈現出“無主題變奏”的趨向，不再滿足于傳統敘事結構，即開端、發展、高潮、結尾的發展過程，而是多運用倒敘、插敘、多線并行以及真假交織的敘事手法，達到恐怖效果。例如，在《電鋸驚魂1》里，兩位主角在求生過程中互相猜忌，觀眾的想法也受其牽動，但直至影片最后，觀眾才意識到一直倒在地上的尸體才是元兇。再如《恐怖游輪》采用套環結構，影片結束的地方正是開始的地方，使人感到恐怖無處不在。《盜夢空間》《寂靜嶺》等作品則采用真假交織，亦真亦幻的敘事手法，讓觀眾迷失在現實與幻境的混淆中。

恐怖電影的第二個敘事方式是非理性與暴力敘事，影片中的情節走向與鬼怪形象呈現非理性的特征，理性世界隨之塌。暴力美學也是不少恐怖片的表現手段與噱頭賣點，例如《死神來了》系列，通過各類超出認知極限的暴力死亡方式制造恐懼。

密閉空間與開放式結局也是恐怖電影常用的敘事手法。封閉空間代表孤獨無助，將人物內心進行外化延伸。例如《咒怨》《薔花，紅蓮》《公寓》等影片都發生在封閉房間，《女巫布萊爾》展現的是荒野的封閉感、隔絕感，而《午夜兇鈴》雖在空間上存在移動，但事故發生地點都是水中、井中等無處可逃的封閉地帶。開放式結局則留下懸念，引人猜想。傳統封閉式敘事模式通常設置為正義一方經過激烈斗爭，戰勝邪惡，度過危險，而開放式結局能夠延宕恐怖效果，在觀眾放松警惕時帶來恐怖一擊。例如，《盜夢空間》中未完全停下的陀螺，使得觀眾再次陷入亦真亦幻的境地；在《寂靜嶺1》結尾，主人公看似平安回家，鏡頭卻停留在霧氣蒙蒙的公路，寂靜嶺的噩夢似乎遠未結束。

鏡頭設計

鏡頭設計是恐怖片制造恐怖感的重要手段。首先，開場鏡頭可以奠定影片基調，引導情節走向。阿爾弗雷德·希區柯克作品《群鳥》開場，導演以長達一分四十二秒的黑白色調鏡頭展現滿天的鳥群及嘈雜鳥叫，為影片制造壓抑詭譎的氛圍。《殉難者》的開場則是小女孩在陰暗走廊上的奔跑，喘息聲與晃動的鏡頭讓人產生強烈的不安感，也為后續情節進行鋪墊。

其次，通過特寫鏡頭強化恐怖效果。例如，在《幻影兇間》中，主人公約翰歷經一系列恐怖事件，鏡頭突然拉近至約翰的面部特寫，驚恐的神情直接被放大，在吸引觀眾注意的同時增強視覺沖擊。

再次，鏡頭的快速剪切也可以制造恐懼。例如，在《冰凍》中，導演以快速簡潔的方式處理女主人公艾瑪被獵人追擊的過程，鏡頭在艾瑪與獵人之間切換，驚恐與兇狠的表情對比突出事態急迫的緊張感，強化詭異氛圍。此外，突然將鏡頭切換至鬼怪形象也是恐怖片強化恐怖效果的常用手段，給觀眾以出其不意之感。

聲音造型

聲音也可以在恐怖電影中發揮恐怖造型功能。電影中的聲音包括語言、音樂、音響三大類。

在語言層面，恐怖電影可以通過說話方式的設計制造效果。例如，《沉默的羔羊》中的食人魔漢尼拔行為兇狠，說話待人卻溫和斯文，截然相反的形象落差容易激發觀眾的厭惡與懼怕心理；《驅魔人》則采用聲音變形的手法塑造恐怖形象，影片中被惡魔附身的小女孩聲音從甜美可人變得低沉沙啞，滿嘴臟話，同時發出痛苦的尖叫，以此烘托不安驚悚的氛圍。

在音響層面，塑造恐怖形象的方式包括提高響度、頻率，制造特殊音響或賦予音響以特定的恐怖含義。《侏羅紀公園2：失落的世界》中的霸王龍叫聲是經工作人員處理過的特殊音響，這種吼叫聲由七八種動物、二十多個聲音混合而成，讓觀眾感覺到陌生、不適，配合霸王龍的形象，更感壓迫恐慌。《午夜兇鈴》則是賦予音響特定含義的典范，影片設計了電視機雪花噪波的聲音作為山村貞子出場的預兆，這一在日常生活中極易出現的聲音與恐怖情節相關聯，讓觀眾本能地產生恐怖聯想。

在音樂層面，創作者可以通過效果性音樂、氣氛性音樂以及結合音響來達成恐怖效果。此外，旋律、音色、節奏、節拍等音樂要素的變化也可以進行恐怖造型。例如，《死神來了》中的“死神”沒有實體形象，但每當死亡將至，影片的配樂節奏感便會加強，觀眾不得不隨之屏氣凝神；再如，《大白鯊》中鯊魚出場的畫面往往伴隨著音樂旋律的變化，與主觀鏡頭相配合，暗示角色與觀眾已陷入大白鯊的窺探。

區域特色

歐美

歐美恐怖電影始于20世紀初，怪誕的造型、哥特式建筑以及奇異恐怖故事被視為早期歐美恐怖電影的類型特征。美國人愛迪生以民間傳說吸血鬼德拉庫拉為題材，拍攝了世界上首部恐怖電影《德拉庫拉》，法國人梅里愛則利用人類對死亡及未知世界的恐懼創作《橡皮頭》《月球旅行記》《女修道院里的魔鬼》等影片，這些影片被視為日后恐怖片的雛形。

經歷了百年發展，歐美恐怖電影的內容愈漸豐富，但吸血鬼、科學怪人、狼人三大題材卻始終在傳承與發展。吸血鬼德拉庫拉是吸血鬼題材的典型形象，德拉庫拉的故事自15世紀中期開始在歐洲廣泛流傳，故事原型是中世紀歐洲羅馬尼亞的德拉庫拉伯爵。迄今為止，在歐美地區出品的電影中，以德拉庫拉為主角超過160部，包含德拉庫拉的故事元素超過600部。在吸血鬼題材電影發展過程中，德拉庫拉的形象被一再顛覆更新，從與世隔絕的吸血魔鬼，逐漸演變為長相俊美、心地善良的貴族。

科學怪人題材的出現與工業革命的發展密不可分。隨著科技進步，生命的本質被不斷探尋。工業革命早期，不少科學家以尸體為實驗對象，此類打破一貫認知的行為被一些文學家納入寫作題材。英國作家瑪麗·雪萊撰寫的科幻小說《弗蘭肯斯坦》正是《科學怪人》及此類形象的改編來源。

狼人的傳說來自德國，一本出版于1589年的新聞冊子記載了16世紀末德國某村莊所遭受的不明生物攻擊，不少孩子因此死亡，村民卻始終沒有追尋至幕后兇手。恐懼之下，人們推測行兇者為狼人，這一形象便隨之流傳。

吸血鬼、科學怪人、狼人三大題材的出現、流傳與歐洲社會變革相關。19世紀中期，歐洲社會轉型所帶來的社會格局失衡，致使人們產生安全感缺失，內心焦慮恐慌，進而通過鬼怪題材的藝術作品進行外化表達。

華語地區

中國的“鬼”文化歷史悠久，早在春秋戰國時期，文學作品中就已出現具有個體性格的“鬼”形象，故事通常圍繞著鬼怪的報恩或報仇行為展開。至唐宋時期，社會穩定、生活富足，文學作品中的“好鬼”激增。明清時期的文學作品則偏好借助“鬼”傳達真善美，此類“鬼”形象與如今國產電影中的“鬼”形象接近。

盡管鬼魅文化歷史悠久，中國恐怖片卻被劃定為“亞恐怖片”范疇，通常只是模仿其他國家創作者已使用過的手法，視覺沖擊與心靈震撼效果被大大削弱。在傳統儒家文化的影響下，大部分中國恐怖片包含教化功能，即揭露社會丑惡，抨擊不公，如香港特別行政區恐怖片《三更之餃子》《惡胎》在滿足觀眾的獵奇心理之外，也引起社會對相關問題的關注。此外，中國恐怖片也對傳統文化有所傳承，如《倩女幽魂》《畫皮》取材自古典志怪小說，香港恐怖片經典《僵尸》系列形象則受到湘西苗族和土家族“趕尸”習俗的影響。

中國香港恐怖電影經歷了“喜劇僵尸”到“心理異化者”的形象塑造轉變。上世紀八九十年代，香港僵尸片風靡一時，有別于歐美恐怖電影中的行尸走肉，香港僵尸片的形象多為緊閉雙眼，伸長胳膊，蹦蹦跳跳。此類影片中的僵尸與巫術相關，人們只能通過相關儀式與之對抗。代表作品包括《僵尸先生》《人嚇鬼》《僵尸家族》。上世紀九十年代之后，香港恐怖片的主要形象轉向現實生活中的人，他們多是底層邊緣人，生活上的壓抑致其心理扭曲，如《八仙飯店》中的伙計，《驚魂動魄》中的孤兒；另一類人物則是受到欲望驅使或者強烈刺激，走向情感缺失與內心異化，如《古宅心慌慌》中為了利益而互相傷害的家庭。此外，香港還出現一批以“鬼魂”為主角的恐怖電影，這些影片中的鬼魂不像日本恐怖片中的鬼怪那般驚悚駭人，他們接近常人，為了各自未了的目的回到人間，代表作包括《見鬼》《黑夜》《Office有鬼》。

中國臺灣恐怖片以民俗恐怖題材引發關注。一直以來，臺灣恐怖片表現平淡，名氣遠不如港式恐怖片。2002年上映的《雙瞳》打破這一局面，該片將民俗恐怖與刑事探案相融合，臺灣民俗恐怖片自此初露頭角。2015年，謝庭菡執導的《尸憶》以“冥婚”陋習為題材，再次激活民俗恐怖電影的市場熱度。而后，程偉豪將民間“魔神仔”傳說與真實靈異錄像相結合，拍攝《紅衣小女孩》，在臺灣電影界掀起一陣“民俗恐怖”熱潮。在這一背景下，《粽邪》《馗降：粽邪2》《咒》《噩兆》《頭七》等一系列民俗恐怖電影問世，使得民俗恐怖電影成為臺灣電影市場最受關注、最為熱門的類型電影之一。

日本

日本恐怖片大致經歷了三個階段：第一階段為20世紀50年代至70年代的“怪談片”階段，“怪談片”以日本傳統故事為藍本，將歌舞伎、能劇等傳統藝術形式的美學元素融入電影，追求幽懸的意境。代表作品是溝口健二執導的《雨月物語》；第二階段為20世紀70年代至90年代的過渡階段，這一時期的日本恐怖片多借鑒或模仿自英美恐怖片，以血腥形象為主；第三階段為20世紀90年代之后的怨靈電影崛起時期，該階段的恐怖片融入日本文化價值觀，多講述御靈復仇故事。“御靈”題材來源于日本傳統信仰，即相信死去的靈魂將為后人供養，冤死的靈魂會充滿怨氣，報復世界。

日本恐怖片多以人性本惡為出發點，例如《催眠》中的“綠猴子”利用人性之惡作亂，再如《午夜兇鈴》中的伊平熊八郎教授、《咒怨2》中伽椰子的男友小林，其善良的外表下皆隱藏著黑暗一面，在受到外界刺激后爆發。與此同時，日本恐怖電影也對傳統女性形象進行解構，由于社會性別關系的不平衡，傳統電影中的女性形象通常是被觀看的欲望對象，但日本恐怖電影改變了女性被看的位置，遭到迫害而成為御靈的女性對施害者進行報復反擊，顛覆傳統認知中的女性角色特征。

韓國

韓國恐怖電影多追求畫面的唯美與節奏的舒緩，在恐怖的氛圍中仍然透露出沉靜。不同于美國恐怖片對血腥、殘肢等感官刺激場面的熱衷，韓國恐怖電影更注重對人性骯臟與變態的挖掘，通過恐怖故事講述倫理道德故事，表達強烈的倫理訴求。與此同時，韓國恐怖片創作者擅長將豐富的類型元素進行雜糅，將好萊塢敘事模式與東方鬼魅文化結合，在表達恐怖主題的同時，增加情節的可看性與曲折性，極大地調動觀眾的感官與心理感受。

20世紀東南亞金融危機時期是韓國恐怖電影的突破發展時期，《指甲》《圈套》兩部電影橫空出世，為恐怖片的后續發展打下基礎。而后，《女高怪談》《退魔錄》《安靜的家族》等里程碑作品問世，在當時的韓國電影業產生轟動影響，也成為人們釋放社會焦慮的出口。

參考資料 >

作為類型的恐怖電影研究.中國知網.2023-05-12

電影藝術詞典.百度學術搜索.2023-05-12

大不列顛百科全書.百度學術搜索.2023-05-12

恐怖電影的價值論說.中國知網.2023-05-12

恐懼之美——恐怖電影的美學價值及其審美體驗摭談.中國知網.2023-05-12

恐怖電影百年.中國知網.2023-05-12

純藝術:恐怖電影.百度學術搜索.2023-05-12

恐怖電影的受眾心理分析.中國知網.2023-05-12

殺人狂電影 ???? 施虐與受虐的圖征與意義.中國知網.2023-05-12

驚魂記 Psycho (1960).豆瓣電影.2023-05-12