《畫繼》是宋代鄧椿所著的一部畫史著作，共有十卷。該書記錄了219位畫家的傳記，以及作者親見的私家所藏繪畫佳作及品評。此外，書中還記載了有關畫院制度、創作活動及當時美術對外交流的情況。卷九和卷十則記述了自唐以來畫壇傳說見聞和作者對繪畫藝術的見解。《畫繼》是中國宋代重要的繪畫史著作，是研究兩宋繪畫極其重要的文獻史料。該書呈現了中國唐宋時期繪畫史籍發展的面貌，在繪畫史上占據重要地位。
作者簡介
鄧椿著。鄧椿，字公壽。四川雙流區人，生卒年不詳，約生活于北宋末年至趙昚趙惇二帝年間，靖康末年(1127年)，其年為二十歲左右。淳熙元年(1174年)8月尚在世，淳熙五年(1178年)前逝世，作《畫繼》之時當屬壯年。出身于世代顯宦的官僚家庭。祖父鄧洵武北宋末官知樞密院，拜少保。鄧椿生活于北宋南宋之際，曾官至通判。家富書畫收藏，又多方接觸收藏家所藏名跡，見聞頗廣。因感郭若虛《圖畫見聞志》后，90余年無人續著繪畫史，乃稽考文獻，根據見聞，寫成此書。中國南宋繪畫史著作。
作品簡介
宋徽宗熱衷藝事，自作亦高，擴充并掌翰林圖畫院，使北宋畫壇達到極盛。由于徽宗所倡，使院體畫風居于主導，《畫繼·論近》多有記載。如趙獨賞之龍德壺中殿斜枝月季，是因“此作春時日中者，無毫發差”，辨“孔雀升高，必先舉左（腳）”而使“眾史駭服”。這種“無毫發差”的審美要求，造就的畫風是工巧精微，如作者“嘗見一軸，甚可愛玩”，所畫為一宮女露半身于殿廊朱門外，“以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、、栗、榛、芡之屬，一一可辨”。對于趙估如此崇尚法度，鄧椿錄而不論，但其不滿，卻可從《論遠》中見之。他認為朱景玄雖有首立逸品之功，“然逸之高，豈得附于三品之之末？未若休復首推之為當也”。鄧椿對放佚過甚也不滿，《論遠》云：“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙，至貫休、云子輩則又無所忌憚者也。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒！”這種既尊逸品又薄狂放之見，應該說是比較公允，是代表當時文人畫普遍習尚的。
《畫繼》不但以推尊逸品一反居主導地位的院體畫風，而且在不滿“所尚專以形似”，深鄙“眾工之事”同時，極力提倡畫家的文學修養，從而豐富了宋代的文人畫家的文學修養，從而豐富了宋代的文人畫理論。《論遠》不無極端地說：“畫者文之極也”，并謂多文曉畫，無文難曉，并舉少陵題詠、昌黎作記及本朝歐、蘇、黃、陳等人為例以明之。在鄧椿看來，“評品精高”的鑒賞和“揮染超拔”的創作，都得益于文學修養，“畫者豈獨藝之云乎？”雖其所云畫外功夫并不周全，但重視文學修養無疑是很正確的。當然，貶院體、鄙畫工，也可見文入畫倡導者的偏頗。
此外，順應宋代以來山水花鳥等題材興盛、水平日高的潮流，《畫繼·論遠》在再申傳神重要之同時，謂“世徒知人之有神，而不知物之有神”，亦為卓見。論吳道子與李公麟之同在兼具六法，其異則是“吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損，只于澄心紙上，運奇布巧，未見其大手筆，非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事”。非僅就吳、李可見唐宋畫風之別，亦見宋代文人畫審美趣味。對于評畫之“善觀”，鄧椿認為應不于“獨以其方所見”，要懂得“鳥獸草木之賦狀也，其在五方，各自不同”的道理，亦很有見地。
創作背景
文人畫自北宋起日趨活躍，畫家輩出，形成重要潮流，宮廷院畫也達到興盛的頂點。《畫繼》成書于南宋前期，作者對文人畫的崇尚正反映了這一趨勢。書中發揮了郭若虛的觀點，認為繪畫作品的氣韻生動是無師可傳而僅決定于人品，非常贊同郭若虛的“深鄙眾工”和將氣韻生動“獨歸于軒冕、巖穴”，認為這是很有道理的。此書一方面強調畫家的文化修養與藝術意趣，保留了有關早期文人畫旨趣的記載，同時也記載了有關畫院制度及創作活動和社會上職業畫工的活動史料及對國內外美術交流的情況，為后世留下寶貴資料。
歷史意義
《畫繼》開創了綜合利用前人詩文、筆記等多方面資料編寫的先例。書中采用的論著有郭熙《林泉高致》、宋子房《畫法六論》，沈括《夢溪筆談》、李《德隅齋畫品》、張舜民《畫墁錄》及歐陽修、蘇軾、蘇轍、黃庭堅等數十人詩文集，都是他“稽之方冊”的范圍，資料較為豐富翔實。對于畫家作品的評論，則非親見絕不妄加褒貶，因而論述也較為嚴謹公允。
文化價值
鄧椿對于文人畫思想的推崇在《畫繼》中通篇可見，他通過對于古意的追溯，對于院體刻板的批評，對于文人畫思想的總結三個方面來表達這種思想。對于繪畫的思想，鄧椿推崇的是一種文人性質的自然清逸，如：
覺心，字虛靜，嘉州夾江農家，甚富。……陳澗上稱之曰：“虛靜師所造者，道也。放乎詩，游戲乎畫，如煙云水月，出沒太虛。所謂風行水上，自成文理者也。”（陳與義亦稱其詩無一點僧氣）
陳用之，居小窯村，善山水。宋復古見其畫，曰：“此畫信工，但少天趣耳。”先當求一敗墻，張絹素倚之墻上，朝夕觀之。既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之勢。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見其有人禽草木，飛動往來之象。則隨意命筆，自然景皆天就，不類人為，是為“活筆”。用之感悟，格遂進。（予按：存中筆談，故錄用之，而郭志亦有小窯陳，名用智，豈用之耶？）
對于這樣的求取“自然之態”的方法，鄧椿表明了自己贊同的態度，雖然這兩個例子有一些極端，這樣的“自然”似乎有些不可理喻，但是卻很明確的表述了作者的態度。
此外，鄧椿通過對具體畫家的評價，他認定的去取，既是對畫史中畫家的評判，也是一種對于現實中畫家創作的導向。這和后世的文人畫思想有著驚人的一致，元代以后，文人畫的發展趨勢基本和鄧椿所推崇的“清逸”是一路，如：元四家的“高逸”等等，后來徐渭、八大山人和揚州八怪等人中，雖然有“狂逸”的色彩，但是總體上來說，后世對于其評價卻極少有“粗鄙”和“肆無忌憚”一說。這樣的發展趨勢可以說從一個側面驗證了鄧椿對于文人畫理論發展的預見性，或者說鄧椿的文人畫論畫標準確實代表了文人畫的發展方向。
總之，鄧椿雖然是繪畫的收藏家和理論家，本身并無能畫的記載，他著書之時的南宋，已無蘇、文、米等兼及創作和理論的大家，文人們大型的“雅集”也遠不如北宋，文人畫有一個向“文人之畫”回歸的趨向，在這樣的“不景氣”的情況下，鄧椿卻對文人畫思想進行了一次總結，并由后世的理論發展證明了其正確性，同時作為繪畫理論式微的南宋期間唯一的大型、系統的論著，其歷史地位也因之而顯。
參考資料 >