《廣東戲曲簡史》是2001年12月1日廣東人民出版社出版的圖書，作者是賴伯疆?！稄V東戲曲簡史》入選的作品，以歷代傳誦的名篇為主。選篇涉及唐宋各個(gè)時(shí)期的重要作家?！疤扑伟舜蠹摇钡拇碜鬟m當(dāng)多選些。所選作品的體裁盡量廣泛些，以期更全面地反映唐宋散文的成就。
簡介
第二節(jié)以地方命名的劇種聲腔的誕生
明中葉以后，全國各地戲曲發(fā)展出現(xiàn)了新的勢頭，從劇本的編寫、聲腔的發(fā)展和舞臺(tái)演出都有一個(gè)大進(jìn)步?！坝捎?a href="/hebeideji/4396147969535318443.html">海鹽腔、弋陽諸腔的發(fā)展和昆曲的堀起，到了萬歷時(shí)期，終于出現(xiàn)了戲曲藝術(shù)發(fā)展的一次大變遷，由民間到宮廷，由南到北，在戲曲舞臺(tái)上變成了以南曲聲腔劇種為主的時(shí)代。……無論是劇本創(chuàng)作方面，還是舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐方面，都進(jìn)入了一個(gè)興旺發(fā)達(dá)的時(shí)期。”此時(shí)期，全國戲曲界呈現(xiàn)出劇作名家輩出，名作如林，名伶眾多的新局面。
在廣東省社會(huì)環(huán)境和全國戲曲發(fā)展形勢的影響下，廣東戲曲的發(fā)展有兩個(gè)突出的現(xiàn)象：一是戲曲演出的頻密性、廣泛性和職業(yè)化；二是外省戲曲的地方化程度的提高，并在這二者的基礎(chǔ)上。產(chǎn)生了以地方命名的地方劇種和聲腔。
戲曲演出的頻密性、廣泛性和職業(yè)化，表現(xiàn)在全省許多地方。在霄州府，每年元宵節(jié)，民間都有“鳴鑼鼓、奏管弦、裝鬼扮戲，沿街游樂”的傳統(tǒng)習(xí)慣。珠江三角洲的許多地方有演奏樂器以迎親送葬的習(xí)俗，甚至有不少農(nóng)村青年。不再從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，而以演戲?yàn)闃I(yè)，而且此風(fēng)甚熾，以致官府不得不遁諭嚴(yán)禁。成化十五至二十二年(1479一1486)新會(huì)縣知縣丁積因所謂“近世民偽日滋。禮教寢廢，大則害義。小則傷財(cái)”為名，特地制定．“冠婚喪祭四禮儀式”昭示民眾，其中有“迎親不許用鼓樂雜劇迎送交饋”、“用鼓樂雜劇送殯者罪之”等條文。正如蘇軾詩所云：“鐘鼓不分哀樂事，衣冠難辨吉兇人?！币灾鹿俑坏貌粐?yán)令禁止和處罰，以維護(hù)
其封建法統(tǒng)的社會(huì)秩序。
珠江三角洲農(nóng)村青年熱衷于戲曲活動(dòng)，甚至以戲曲為業(yè)，這不是孤立的現(xiàn)象，而是具有全國性的。據(jù)成化、弘治年間太倉市人陸容的《菽園雜記》記載：“嘉興市之海鹽、紹興之余姚市、寧波市之慈溪市、臺(tái)州市之黃巖、溫州市之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰‘戲文子弟’?！笨梢?，演戲活動(dòng)的群眾化、職業(yè)化，在當(dāng)時(shí)是屬于一種潮流，很具普遍性。這也說明，當(dāng)時(shí)廣東省地區(qū)群眾性、職業(yè)化的戲曲活動(dòng)，與江浙沿海一帶的戲曲演出活動(dòng)，都是當(dāng)時(shí)全國戲曲活動(dòng)大潮中的組成部分，是當(dāng)時(shí)的時(shí)代產(chǎn)物。
正德年間，粵東地區(qū)的潮州市、揭陽市等地，“素有椎戲劇之俗”，春天祭祖時(shí)，城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村“多以演戲?yàn)闃贰?；官僚士大夫和富庶之家甚至“蓄養(yǎng)戲子”，擁有家庭戲班。海南島不論官僚飲宴還是民間酬神賽會(huì)，都有雜劇的演出。至嘉靖、萬歷年間，各地戲曲活動(dòng)尤為活躍。廣州市“城市中多以演戲?yàn)闃贰保怀敝莞昂脼榕畱蛞鶚贰?；惠州府“妝扮雜劇為美觀”；韶州府“迎春妝飾雜劇，觀者雜沓”，南雄市等縣還有書局出售曲本供人演唱之用；雷州府常有“裝鬼扮戲”活動(dòng)；瓊州府則“竟辦雜劇故事”、“裝僧道獅鶴鮑老等劇”甚至還有專門教戲的藝人。城鄉(xiāng)到處都有戲曲演出：有些地方甚至“張燈演戲，博弈燕游，雖罄家資亦為之”。在海豐縣民間演戲的名目尤多，有所謂：落馬戲(戲班稱“開棚戲”)開燈戲、神誕戲、酬神戲、節(jié)戲(一年四季民間傳統(tǒng)節(jié)日演戲，諸如“正月半戲”、“四月八戲”等)、醮戲、人火戲、頭標(biāo)戲(龍船戲)、閑時(shí)戲、圖春戲(賭戲)、生日戲、死人戲等等。直到明末的天啟、崇禎年間，以至南明，雖然兵荒馬亂，而演戲之風(fēng)不減，揭陽市仍然有“搬戲誨淫’、“然共好”的記載；東莞縣也有“上元夜游、戲燈、設(shè)樂宴會(huì)、演劇”的記載；廣州市城外的西角樓，“優(yōu)伶小
倡”，“鱗次而家”。由于各地盛行演戲，以致引起官府和封建禮教衛(wèi)道者的恐懼和嚴(yán)禁，從明中葉至明末，一直不斷地頒布禁戲諭文，誣蔑民間演戲是“激情敗俗”之事，是那些“侏儒短人”所操的“賤業(yè)”，并且采取“事發(fā)到官乃書其門曰‘淫奔’之家”，以及“懸掛黑牌，驅(qū)逐藝人出境”等嚴(yán)酷措施，以限制和禁止演戲活動(dòng)，但是，民間演戲之風(fēng)卻禁而不止。
外來戲曲地方化程度的提高，主要表現(xiàn)在戲劇語言和戲劇創(chuàng)作、戲曲藝人的地方化。外來戲曲進(jìn)入廣東省以后，戲曲語言的地方化的傾向，始于明代前期的宣德年間的正字戲《劉希必金釵記》。該劇的語言用正音(官話)為主，其中也夾雜了一些潮州方言，劇中主角劉永本操潮州方言，他當(dāng)官之后即改用官話，而當(dāng)他得知迎接他的驛丞是漳浦縣人氏時(shí)，劉永馬上改用潮州方言與他交談，他對驛丞說：“見(既)是鄰邦鄉(xiāng)里，就用粵語談吧!”漳州和潮州相鄰，風(fēng)俗相同，語言相通，因而他覺得既是鄉(xiāng)親鄰里，還是用家鄉(xiāng)白話交談，比較親切自然一些，于是，戲文后面就改用了潮漳地方的許多方言。此外，在其他場次中，也有不少潮州方言，如“宋舍為人好風(fēng)梭，說話甚癡哥”、“好物”、“恁都唔識(shí)寶”、“共伊去見我口”等。這些方言使劇本增添了不少地方特色。
如果說在宣德年間演唱的《劉希必金釵記》，是以正音為主進(jìn)行唱白的話，那么，越到明代中后期，劇本中的潮州市方言土語則越來越多，甚至倒過來以方言進(jìn)行演唱了。因而《荔鏡記》卷末附注的文字中明確寫明此劇有“潮泉二部”，說明該劇有分別用潮州、泉州市聲腔演唱的。潮腔《荔鏡記》在潮州地區(qū)演出極受歡迎，反響極大。這從《揭陽縣志》記載中可看出：“……鄉(xiāng)談《陳三》一曲，傷風(fēng)敗俗，必淫蕩亡檢者為之。不知里巷市井何以翕然共好?！贝藙≈陨钍苡^眾歡迎，除陳三、五娘的愛情故事發(fā)生在潮州外，用群眾熟悉的潮州方言演唱，也是一個(gè)重要原因?！独箸R記》等劇中的音韻用方言而不用官話押韻，許多稱謂和習(xí)慣語都改
用潮州方言，如《荔鏡記》中，“兒子”叫“仔兒”、“女孩”叫“姿娘仔”、“小姐”叫“阿娘”、“游玩”叫“得桃”等。《蘇六娘》中，妻子稱丈夫的父親為“大官”，稱丈夫母親為‘大家”等o《金花女》中，稱“好歹”為“好怯”、供養(yǎng)親人叫“飼”、稱“健康”為“輕捷”等。劇中的平民百姓多用潮州話唱曲，而官、神、鬼等角則唱正音。《金釵記》和《荔鏡記》劇本還吸收了一些當(dāng)?shù)氐纳礁韬蜐O歌，如《荔鏡記》中的《燈下答歌》：
阮唱山歌乞恁聽，待恁坐聽立也聽，
待恁坐落襪走起，待恁起來又襪行。
叢書簡介
嶺南文庫 (共127冊), 這套叢書還有 《陳恭尹詩箋校》,《廣東經(jīng)濟(jì)地理》,《嶺南思想史》,《孫中山文粹 (上下)》,《石灣陶塑藝術(shù)》 等。
參考資料 >
廣東戲曲簡史.豆瓣讀書.2016-11-24