《蔣公的面子》是一部話劇作品，作者為溫方伊。該書由南京大學(xué)的丁帆、徐興無、呂效平三位教授聯(lián)袂作序，董健教授親筆點(diǎn)評(píng)。內(nèi)容包括劇本、作者闡釋、重要?jiǎng)≡u(píng)以及編劇根據(jù)劇本寫作的相關(guān)同人文。
書籍簡介
話劇《蔣公的面子》劇本作品，作者溫方伊，由南京大學(xué)出版社出版，收錄話劇《蔣公的面子》劇本、精彩劇評(píng)以及部分同人文。
序言
我們究竟做了什么？
——序溫方伊《蔣公的面子》
呂效平
從戲劇藝術(shù)的角度上說，《蔣公的面子》幾乎沒有給當(dāng)代中國戲劇帶來任何令人驚喜的新東西：劇本是模仿的，導(dǎo)演是業(yè)余的，主演是幾個(gè)“80后”。它憑什么博取如此轟動(dòng)的名頭？我們究竟做了什么，能夠把自己推向全國，甚至全世界華人聚集的地方。
在編劇看來，教授們的道德困境是“永恒存在的”，她把教授們的道德困境這種令人淚下的卑微存在，做得令人捧腹，這是她的大成功處，也是《蔣公的面子》的大成功處。雖然寫的是民國舊事，但從個(gè)人與權(quán)力的關(guān)系上說，它實(shí)際上是一次對(duì)于現(xiàn)代化的展望。
在我開始寫作此文的時(shí)候，剛剛接到一個(gè)電話，演出公司告知：7月11-14日上海演出的6場戲票賣完了，一張也不剩了。這是上海市的第二輪演出，原計(jì)劃演4場，出票太好，加演兩場，票又賣完了。這6場演下來，就是第78場了。從去年首演到今年7月14日，整整14個(gè)月。
雖然在創(chuàng)作之初，我們野心勃勃：要用這個(gè)戲與中國當(dāng)代的大學(xué)教育制度對(duì)話，與大學(xué)教授們的精神狀態(tài)對(duì)話，與中國當(dāng)代的主流戲劇對(duì)話；雖然在去年10月，我在南京大學(xué)那座我們劇中未出場的主人公蔣介石演講過的禮堂演出第二輪的時(shí)候說過，“如果《蔣公的面子》演到30場，它就會(huì)是一個(gè)地方性的文化事件，如果它演到50場，就會(huì)是一個(gè)全國性的文化事件”；雖然在“第三屆中國校園戲劇節(jié)”閉幕頒獎(jiǎng)的那一天我說過，“這個(gè)由中國劇協(xié)操辦的大學(xué)生戲劇節(jié)劇目的總和也抵不上我們這一部戲”；雖然我反復(fù)地說過，“如果你知道當(dāng)今中國戲劇的現(xiàn)狀，你就知道我們這個(gè)戲是非常了不起的，但是如果你知道世界戲劇的現(xiàn)狀，你就知道它僅僅是一個(gè)三年級(jí)戲劇專業(yè)本科生的習(xí)作”……我還是沒有料到當(dāng)代中國對(duì)我們這部戲如此熱烈的接受程度。目前我們已經(jīng)走過了上海市、廣州市、深圳、北京市、蘇州市、西安市、成都市、武漢市、長沙市、南昌市，所到之處，基本上都是“一票難求”，下半年我們還將去杭州市、重慶市、鄭州市、昆明市，還將在北京、西安、成都、武漢演出第二輪，還將去美國，在東海岸和西海岸為華人演出一個(gè)月。
有記者問我：“南京市有多少話劇觀眾？”我說：“不超過5000人。”記者又問：“你們?cè)谀暇┭莩隽硕嗌賵觯慷嗌偃丝戳藨颍俊蔽艺f：“44場，大約3萬人次看戲。”記者問：“多出來的25000人怎么解釋？”我被問住了。聯(lián)系到北京市觀眾的情況，我突然醒悟過來：實(shí)際上進(jìn)劇場看我們演出的觀眾有一大半大概10年、20年沒有進(jìn)過劇場看戲了，他們和當(dāng)代中國話劇幾乎并不發(fā)生關(guān)系。確切地說，《蔣公的面子》并不是在吸引話劇市場既有的觀眾，它的每一場演出都是在給自己開發(fā)新的觀眾資源。
于是，我注意到：從戲劇藝術(shù)的角度上說，《蔣公的面子》幾乎沒有給當(dāng)代中國戲劇帶來任何令人驚喜的新東西：劇本它是模仿的《哥本哈根》和《藝術(shù)》，導(dǎo)演是業(yè)余的，主演是幾個(gè)既缺少演出經(jīng)驗(yàn)也缺少知名度的“80后”，舞美連燈光一輛五米小貨車就裝上到處跑了。上海市一位教表演的女教師說：“你不就是要告訴我們知識(shí)分子應(yīng)該有獨(dú)立人格嗎，可是我們?cè)缇椭懒耍氵€有什么呢？”北京市一位戲文專業(yè)的男教師說：“這個(gè)戲的編劇、導(dǎo)演、表演、舞美都沒有什么呀，可以在非專業(yè)高校演演……”一位戲劇學(xué)院的博士生說：“不就是個(gè)相聲劇嘛，可是比不上郭德剛啊，也比不上周立波。”一位“專業(yè)”話劇觀眾說：“觀眾太業(yè)余啦，有什么好笑的呢？真不懂他們從頭到尾笑什么！”
也許，業(yè)界的批評(píng)是有道理的，《蔣公的面子》沒有給這個(gè)行業(yè)帶來任何新東西，它憑什么博取如此轟動(dòng)的名頭？我們究竟做了什么，能夠把自己推向全國，甚至全世界華人聚集的地方，“大把地”賺取贊譽(yù)和票房？
我們的舞美是簡陋和粗糙的。它的最大亮點(diǎn)，也許就是根據(jù)劇本要求，懸掛的兩副對(duì)聯(lián)：一副以“空襲無常，貴客茶錢先付；官方有令，諸位國事莫談”提示現(xiàn)實(shí)，一副以“自去自來堂上燕；相親相近水中鷗”描繪理想。除了借助觀眾的想象提供人物1943年和1967年的兩個(gè)活動(dòng)空間這一基本功能之外，它沒有任何能夠令人為之一振的東西。不料卻也歪打正著，對(duì)照當(dāng)今官制戲劇“工程”舞美動(dòng)輒百萬，竭盡奢華，壓過表演藝術(shù)和劇本內(nèi)容風(fēng)頭的“時(shí)尚”，卻也另有“無為而為”的深意。我們?cè)谀暇┙蟿≡貉b臺(tái)時(shí)，劇場工作人員說：“就這輛小車嗎？公家劇院看到要哭了。”在廣州市裝臺(tái)時(shí)，劇場工作人員的說法剛好相反：“人家演話劇的要笑死了，他們都是至少三、五只集裝箱。”
作為這個(gè)戲的導(dǎo)演，我的短項(xiàng)是缺乏導(dǎo)演的專業(yè)訓(xùn)練與經(jīng)驗(yàn)，而我的長項(xiàng)卻是作為溫方伊創(chuàng)作的指導(dǎo)老師，我比可能的任何導(dǎo)演更懂劇本的人物和立意。索性老老實(shí)實(shí)幫助演員讀懂劇本，塑造性格。
這個(gè)戲的演員與劇中人物的年齡、閱歷、修養(yǎng)、生活方式、生活環(huán)境相差甚遠(yuǎn)，表演上有相當(dāng)?shù)碾y度。但好在劇本比較成功地塑造了三位民國教授的性格，這就為主要演員的表演提供了具體的目標(biāo)和充實(shí)的內(nèi)容，比較那些敘事、抒情，展示思想但不塑造性格的表演另有一種境界。一年多來，周雨、趙超和高仲瑋三位主要演員始終都是努力的，畢竟經(jīng)歷了70余場從未懈怠的演出，和去年相比，他們的進(jìn)步是非常明顯的。雖然根據(jù)塑造民國大學(xué)教授的要求，他們提升表演藝術(shù)的空間還很大，但是如果僅從具體的戲劇情境看，他們已經(jīng)融入了人物性格，在舞臺(tái)上真正相信自己的扮演，并且總是能夠成功地征服劇場。
總之，這個(gè)戲的舞美、導(dǎo)演和表演都在試圖消解自己，把自己隱身到劇本所創(chuàng)造的藝術(shù)形象里去。因此，對(duì)于這個(gè)戲的舞美、導(dǎo)演和表演“不作為”的批評(píng)實(shí)際上都是不無道理的，可以討論和接受的。
在所有對(duì)于《蔣公的面子》的批評(píng)中，那些否定其劇本價(jià)值的批評(píng)，最難藏拙。
自電影出現(xiàn)并成熟以來，尤其是電視普及以后，西方戲劇藝術(shù)家一直在試圖解決一個(gè)問題：當(dāng)民眾紛紛涌向電影院的時(shí)候，當(dāng)家家戶戶擁有每天播放20個(gè)小時(shí)以上節(jié)目的電視機(jī)的時(shí)候，戲劇還有什么存在的理由呢？中國的戲劇界非常熟悉波蘭戲劇家格洛托夫斯基對(duì)這個(gè)問題的回答：“演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”；中國戲劇界也非常熟悉英國戲劇家彼得·布魯克對(duì)這個(gè)問題的回答：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”首先是法國的阿爾托和德國的貝爾托·布萊希特，然后是格洛托夫斯基、彼得·布魯克……他們把以表演為核心的劇場藝術(shù)從講述故事、塑造性格的戲劇文學(xué)的統(tǒng)領(lǐng)下解放出來，使其獲得了獨(dú)立于文學(xué)，甚至高于文學(xué)的價(jià)值。一面是當(dāng)代中國主流戲劇仍然沉溺于100年前的陳舊戲劇觀念，一面是中國都市的民間戲劇特別熱衷于貶低戲劇文學(xué)，展示劇場藝術(shù)的魅力。當(dāng)代中國戲劇界似乎還沒有明確地意識(shí)到：即使是戲劇文學(xué)，西方戲劇也找到了一條影視時(shí)代的生存之路。這就是把靈活的鏡頭敘述所擅長的情節(jié)信息降低到最低量，而把當(dāng)場的劇場藝術(shù)所擅長的情感煎熬推向極端。這也就是：直接在劇場展示人與人的精神格斗；把人的靈魂放在火上烤。智利的《死亡與少女》、英國的《哥本哈根》、法國的《藝術(shù)》和蘇聯(lián)的《親愛的葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜》（《青春禁忌游戲》）都屬于這一類戲劇。溫方伊并不隱瞞她臨摹了《哥本哈根》和《藝術(shù)》。和《哥本哈根》與《藝術(shù)》一樣，《蔣公的面子》也是不怕“劇透”的，因?yàn)樗亚楣?jié)簡約到了最低量，它所做的比較純粹的就是幾個(gè)人物的精神格斗，是把人的靈魂放在火上烤。衡量這一類戲劇，要討論的不是它的情節(jié)夠不夠“量”，而是它所表現(xiàn)的人物的困窘和焦慮夠不夠“度”。有幾家電影公司跟我們談到改編電影的問題，我告訴他們：《蔣公的面子》僅僅屬于劇場，如果不添加情節(jié)，它在電影院里是不大會(huì)成功的；但如果添加了情節(jié)，它就不是這一個(gè)《蔣公的面子》了。
戲有“匠藝”和“才子”之分。“匠藝”之作，看著好玩，看過就忘了；“才子”之作，則在劇場不能“抓人”。溫方伊的劇本，兼具匠藝和才氣。時(shí)任道和卞從周各“詐”了一“和”，這兩個(gè)“包袱”，可謂匠人把戲。戲劇的“匠藝”之一，是在劇場當(dāng)著觀眾的面，把一件幾乎決不可能的事情實(shí)現(xiàn)了。例如莎士比亞的《奧塞羅》，出征前在威尼斯元老院為自己愛情辯護(hù)的時(shí)候，奧塞羅夫婦是一對(duì)多好的夫妻！倘若這一對(duì)夫妻散了，天下的愛情和婚姻真是都靠不住了。但是，不到一個(gè)星期，奧塞羅就殺了苔絲德蒙娜。這個(gè)“顛覆”的過程，居然如此令人信服，“摸上去一個(gè)疤痕都沒有”。《蔣公的面子》的成功“匠藝”，是讓堅(jiān)持民主，反對(duì)獨(dú)裁，跟蔣介石有公仇私怨，絕不肯與其同桌吃飯的左派教授終于放棄了自己的立場。在所有對(duì)這個(gè)戲的批評(píng)中，迄今還沒有人批評(píng)這一“顛覆”的過程不可信。隨后，溫方伊又把時(shí)任道翻了個(gè)個(gè)，讓他重新回到原先的立場。有一個(gè)說法：“話劇，就是聽聰明人說話。”把話說得聰明，就是才氣。劇評(píng)人水晶說這個(gè)戲“哲學(xué)與菜譜齊飛，古籍與麻將共舞”大概也是稱贊作者的才氣。不過，更重要的才氣，是在情節(jié)之外，舉重若輕地刻畫性格。亞里士多德不主張?jiān)谇楣?jié)之外直接描寫性格，照他這個(gè)原則做出來的戲，應(yīng)該都是“匠”氣重而“才”氣薄的。溫方伊的才氣，在往往用一句話寫活了性格。例如夏小山說“你看他難受，就看菜好了”。這類簡化了情節(jié)，炙烤靈魂的戲劇，比情節(jié)含量飽滿的傳統(tǒng)戲劇更需要描寫性格的才氣來填滿。時(shí)任道和夏小山關(guān)于他們昔日“絕交”及其治學(xué)態(tài)度的爭吵，非關(guān)蔣公的宴請(qǐng)，在劇中實(shí)際上是“閑筆”。“閑筆”就是非“匠藝”的，要做得好，須得“才子”。
《蔣公的面子》在文學(xué)上多次遭遇的批評(píng)，是“它所描寫的三位教授低于當(dāng)代知識(shí)界對(duì)于民國知識(shí)分子的集體想象”。有人希望這個(gè)戲?qū)懗觥耙涣鳌钡闹R(shí)分子，而夏小山為一碗好菜便放棄了“不與不配做校長的校長吃飯”的原則，時(shí)任道為幾箱古書，便改變了不與欠下血債的獨(dú)裁者同桌的立場，他們?yōu)椤拔铩彼耙邸保疾荒芩阋涣鞯闹R(shí)分子。我在給溫方伊他們上課的時(shí)候一再講到：戲劇應(yīng)該指出道德的邊緣所在，表現(xiàn)人類在道德上的困境，在倫理能夠搞定的時(shí)候，戲劇便失去了“詩”的高度，變成道德教化的工具。中國話劇始于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)亨利克·易卜生的誤讀，“社會(huì)問題劇”被當(dāng)成易卜生的全部，當(dāng)成戲劇的正途。因此，中國話劇“戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”的資源遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其能擁有的“詩學(xué)”傳統(tǒng)資源，以致它在從專制制度的反叛者淪為維護(hù)者時(shí)，幾乎毫無反省與抵抗的能力。我們創(chuàng)作《蔣公的面子》，意在與中國當(dāng)代主流戲劇對(duì)話，如果我們真的去歌頌所謂“一流知識(shí)分子”，描寫堅(jiān)持民主，反對(duì)獨(dú)裁的道德英雄，我們就會(huì)淪為與當(dāng)代主流戲劇一樣的“倫理應(yīng)用文”，由此而失去與其“對(duì)話”的資格。必須把戲做成“詩”，才能獲得與當(dāng)代戲劇“應(yīng)用文”對(duì)話的說服力。怎樣才能成為戲劇的“詩”呢？唯一的途徑是做成悲劇或者喜劇。一切正劇，都是倫理學(xué)或者社會(huì)學(xué)的“應(yīng)用文”。悲劇和喜劇，都是表現(xiàn)人在天地間的卑微、荒謬與無奈，表現(xiàn)人類道德的虛偽和無濟(jì)于事。當(dāng)我們憂傷地表達(dá)這一內(nèi)容時(shí)，我們呈現(xiàn)的是悲劇；當(dāng)我們超越了我們的憂傷，理智而幽默地表達(dá)這個(gè)令人憂傷的內(nèi)容時(shí)，我們便創(chuàng)作了喜劇。我曾向杭州市的洛地先生介紹《蔣公的面子》的創(chuàng)意，這位深通戲劇藝術(shù)的前輩學(xué)者立刻說：“你的大幕落不下來。”他的意思是：如果三位教授最終去和蔣介石吃了飯，這個(gè)戲一定是缺乏詩意，令人厭倦的；如果三位教授最終不去和蔣介石吃飯，這個(gè)戲也會(huì)是缺乏詩意和令人厭倦的。
“給不給蔣公面子”的問題，是一個(gè)道德的困境，無論教授們?cè)鯓舆x擇，他們都有給自己辯護(hù)的理由，也都有自扇耳光的理由。在溫方伊的初稿中，時(shí)任道自始至終，毫不動(dòng)搖地拒絕蔣介石的邀請(qǐng)。然而一個(gè)從頭到尾沒有變化的人物，怎么能夠成為一出戲劇的主人公呢？！可是，當(dāng)溫方伊成功地修改了劇本，令人信服地讓時(shí)任道說出“去，吃火腿”時(shí)，我在排練場卻感覺非常沮喪，我覺得我們的價(jià)值觀錯(cuò)了，我們倒向了當(dāng)今盛行的犬儒主義。這樣的話這個(gè)戲還不如不演！幸好，溫方伊在第五稿中同樣令人信服地讓時(shí)任道又說出了“我的面子比天大……我的書，你們誰能弄回來歸誰，我不要了”的話，使是否吃飯，成了一個(gè)無解的歷史謎團(tuán)。卞從周和時(shí)任道，一個(gè)站在現(xiàn)實(shí)的污泥濁水中，一個(gè)站在理想的燦爛光環(huán)里，他們一面為自己已經(jīng)得到的東西驕傲著，一面卻也羨慕著對(duì)方，焦慮于自己未得到的東西。這便是他們的喜劇性。卞從周和時(shí)任道給劇場的觀眾帶來了歡樂，但他們自己卻一直在生著氣，并不快樂。夏小山的喜劇性高于他的兩位同事：除了對(duì)把他看成一個(gè)“吃貨”感到惱火外，他始終是快樂的。世間無大事：書樓被炸，并不值得惦記；絕交書不算什么，還可以再寫一份復(fù)交書嘛；“不陪不配做校長的校長吃飯”的原則，其實(shí)抵不過“昨天我剛在課上對(duì)學(xué)生說不承認(rèn)蔣校長”的面子問題；實(shí)際上，面子也不一定重要，還有火腿燒豆腐呢！在精神上，夏小山比他的兩位同事瀟灑和自由得多，但畢竟是大學(xué)教授，夏小山還沒有完全淪為口腹之欲的奴隸，他還堅(jiān)持著要蔣介石“把請(qǐng)?zhí)系男ｉL改成院長或者委員長”的底線。他堅(jiān)持這個(gè)底線的動(dòng)機(jī)，像孩子一樣地天真，竟全然沒有想到國家元首會(huì)更在乎面子。我很高興《蔣公的面子》沒有做成一個(gè)向觀眾進(jìn)行道德“喊話”的劇本，而是表現(xiàn)了人的道德困境，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與理想主義在劇本中的“對(duì)話”，并因此而“詩”意盎然。
錢學(xué)森先生曾問總理：為什么我們的大學(xué)60年來沒有培養(yǎng)出頂尖人才？《蔣公的面子》試圖參與討論錢先生的臨終追問。大學(xué)作為一個(gè)現(xiàn)代性的教育機(jī)構(gòu)，而且也是推動(dòng)人類社會(huì)走出中世紀(jì)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的最重要的動(dòng)力源之一，必須奉行肯定個(gè)性，解放個(gè)人的基本價(jià)值觀。任何以上帝、禮教、國家、階級(jí)、社會(huì)，甚至革命的名義要求個(gè)人屈從和奉獻(xiàn)的做法，都是“中世紀(jì)”的，反現(xiàn)代性的。于是，我們面對(duì)的悖論就是：如果我們的戲劇主人公在選擇“給不給蔣公面子”時(shí)，其出發(fā)點(diǎn)是個(gè)人的“面子”與嗜好，他們便失去了對(duì)于“權(quán)力”的道德制高點(diǎn)；如果他們?cè)谶x擇“給不給蔣公面子”時(shí)，以現(xiàn)代化的原則，即社會(huì)民主和個(gè)人自由的理想為其出發(fā)點(diǎn)，實(shí)際上他們就還是消解了“個(gè)人”，變成為社會(huì)進(jìn)步而戰(zhàn)，這仍然是一種集體主義。這個(gè)悖論也是我們所無法走出的道德困境。
人們并不總是能夠察覺到自己的道德困境。于宗教或禮教信仰的人，沉溺于烏托邦理想的人，永遠(yuǎn)不會(huì)察覺到自己的道德困境。只有自由而強(qiáng)悍的人類精神才能察覺到人性與人之存在的荒謬。“詩”是人類精神的產(chǎn)品，達(dá)到“詩意”高度的戲劇作品也必然是人之精神的產(chǎn)品。
但是，這種戲劇的“詩意”也仍然是藝術(shù)層面的雕蟲小技。
中國正處在現(xiàn)代化的門坎前。現(xiàn)代化不是別的，就是人在物質(zhì)與精神兩個(gè)方面的解放。中世紀(jì)與現(xiàn)代社會(huì)最重要的區(qū)別，就是權(quán)力與個(gè)人孰先孰后。《蔣公的面子》雖然寫的是民國舊事，但從個(gè)人與權(quán)力的關(guān)系上說，它實(shí)際上是一次對(duì)于現(xiàn)代化的展望。處于現(xiàn)代化門坎前的權(quán)力無比焦慮，它既十分傲慢又無所不在，而站在現(xiàn)代化門坎前的個(gè)人卻又敏感而“傲驕”。“給不給蔣公面子”的話題慰藉了現(xiàn)代化門坎前那些深感權(quán)力傲慢和無所不在的敏感而又“傲驕”的個(gè)人。這是《蔣公的面子》的歷史機(jī)緣。
我們做得很少，歷史或許給我們太多。
參考資料 >