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來源：互聯網

編劇（screenwriter）是劇本的作者，以文字形式構建影視、戲劇等作品的表演藍本，成就突出者稱劇作家，如莎士比亞。

1908—1910年間，美國幕鏡與比沃格拉夫公司首次以固定薪酬聘請前記者羅伊·麥克卡德爾專職撰寫影片故事，他被普遍視為首位正式受雇于電影公司的編劇。約1910年起，各制片廠陸續設立故事部，“情景編劇”成為固定職位，職業分工由此制度化。1911—1913年，行業相繼出版首批“如何撰寫電影故事”的手冊，編劇技能隨之走向標準化與專業化。

編劇的創作狀態有兩種，一是獨立創作，完成劇本，向影視公司投稿，或者直接找制片人或導演說服他們采用自己的劇本；二是受影視公司或制片人委托進行創作，相當于受雇于影視公司或制片人從事劇本創作。工作內容需與導演協作，共同完成從劇本創作到拍攝實施的全流程把控。劇本創作方式也有兩種，分別是個人創作和集體創作。編劇的藝術素養要求較高，一般具有較強的文學表達能力，熟悉戲劇、影視、廣告、專題片運作的相關流程、表現手法等。有很多優秀的影視編劇都是由專業作家擔任的，如劉恒、劉震云、王朔、鄒靜之等。還有很多職業編劇如高滿堂、蘭曉龍、劉和平等。

發展歷程

1908–1910年，美國幕鏡與比沃格拉夫公司率先以固定薪酬雇請前記者羅伊·麥克卡德爾專門撰寫“故事”，被視為第一位受雇于電影公司的專職編劇。1910年左右，美國各制片廠陸續設立故事部，開始把情景編劇定為正式崗位，職業分工由此制度化。1911–1913年，行業出現首批“如何寫電影故事”的手冊，標志編劇技能開始標準化、專業化。

美國

好萊塢電影從誕生到如今，電影編劇雖然決定著影片的內容與走向，但他們在好萊塢電影的生產鏈中一直處于次要地位。編劇不同于電影導演、明星、制片人的地位，被認為是好萊塢的二等公民。于是，編劇們聯合起來建立了屬于自己的組織，即美國編劇工會，這是好萊塢編劇的行業組織，包括1951年建立的東部分會和1954年建立的西部分會，它們分別以紐約和洛杉磯為中心，主要職責是為了保障好萊塢編劇獲得合理報酬、確保他們的著作署名權、在電影和電視發行中獲取一定利潤比例等。歷史上，美國編劇工會曾為維護編劇們的合理收入而舉行了5次大罷工。第一次是在1960年，目的是為了從電視上播放的電影中取得收入，最后得到一定比例的分紅而取得勝利。1981年與1985年出于相似目的而進行了兩次罷工，最終獲得更高的分成，且1985年的罷工只持續了兩周時間。1988年的第四次罷工是編劇工會史上時間最長的一次罷工，當時持續時間為153天，主要是為了增加從家庭錄像帶中的銷售分成，這次罷工影響很大，最終造成約5億美元損失。

2007年11月5日至2008年2月12日，美國編劇工會與美國電影電視制片人協會因再一次沖突而進行大罷工。美國編劇工會在其組織注冊登記的職業影視劇作家大約有2萬多人，好萊塢大公司給一部完整的確定拍攝的電影劇本收購價為8萬一10萬，遠低于給導演或演員支付的報酬。此次大罷工起因是美國編劇工會與美國電影電視制作人協會就利潤分配問題展開了談判，編劇工會堅持要從新媒體和網絡下載的影視劇中也要分一份利潤，但電影電視制作人協會并不接受這一提議，于是編劇工會才舉行這一次的罷工。2008年的大罷工持續了3個月，造成的經濟損失超過30億，遭到停播的電視節目有60余部，當年的金球獎因受到編劇抵制沒人寫串場詞只得無奈取消了頒獎禮。同年舉辦的第80屆奧斯卡獎頒獎禮在罷工結束后如期舉行，在頒獎禮上特地調整了頒獎順序，將最佳原創劇本獎調至與最佳導演、奧斯卡最佳影片獎同等重要級獎項頒出，難怪獲獎的《朱諾》的編劇高呼：“這是為編劇準備的獎項。”

2017年，編劇協會舉行了新一輪的大罷工，使得人們開始再一次關注好萊塢劇作家的生活。罷工的原因在于美國編劇協會與電影電視制作人協會之間的合同到期，而雙方對新協議無法達成一致，協議主要集中在對雙方的《基礎協議》中規定的編劇的最低工資標準、署名約定、糾紛仲裁程序、影視劇重播和其他收入分成、養老與福利等等出現的分歧。編劇協會具體提出的新要求包括增加編劇收入，特別是那些薪水還沒到福利線的編劇、解決喜劇綜藝節目編劇長期以來的低薪狀況、與行業水平相當的高預算視頻點播服務的剩余報酬標準至少提高三個百分點、提高編劇的報酬等問題。峰回路轉的是，美國編劇協會與電影電視制作人協會在5月1日合同到期前的最后一刻達成臨時協議，這次罷工最終得以取消，好萊塢編劇們還有望多獲得1.3億美元的報酬。

中國

2008年2月24日召開的中影股份編劇論壇發布了《2008編劇維權聲明》和《2008影視編劇自律公約》，共有102人參與署名號召維護編劇的合法權益。盡管最終這一聲明沒有實質性地提出編劇與制片方應該如何建立有效合作關系的具體舉措，但這種行業性的聲明和公約引發了電視劇業界的強烈反響，編劇這一弱勢群體開始受到關注。

2010年11月，中國電視劇編劇工作委員會、籌委會成立，作為電視劇行業的中介力量，承擔起維護編劇權益，保護知識產權的責任。

2011年4月28日，中國廣播電視協會?電視劇編劇工作委員會正式成立，首屆會員達到200余人，這是中國第一個國家級的電視劇編劇組織。這一組織的主要職責是“為業界提供服務、反映訴求、規范行業”，一方面，鼓勵和支持編劇的劇本創作，并對優秀劇本進行表彰和保護，定期召開相關培訓，提高編劇的整體水平；另一方面，與全國十余家影視專業機構、電視臺簽訂了戰略合作協議，為編劇搭建直接和電視劇制作方或播出方對接的溝通平臺，并成立維權小組，為編劇提供法律協助。

發展現狀

國內行業的編劇現狀依然令人擔憂。前幾年因為大IP劇，涌人了大量的業余編劇，這些編劇沒有掌握基本的創作原理，導致很多影視作品在劇作上是零分甚至負分。因為資本需要快速生產，所以很多有良知的編劇，作品很少，使得影視作品整體質量大幅度下降。中國影視行業的產值在升高，而價值在降低。這跟優秀編劇的缺席是有關的。所以，如何使優秀編劇、職業編劇、創作水平在及格線以上的編劇回到行業中來，是當前最迫切的課題。國內創作的市場環境在好轉，但還沒有回到良好的秩序上來。編、導、演、制、投這五個至關重要的環節還沒有完全打通。資本依然是掠奪式投資，竭澤而漁式生產，好作品難有機會，好編劇難以施展。若要改善劇本創作生態，需先治理收視率、點擊率等數據造假現象；當市場指標真實可信時，優質內容及其創作者更易獲得資源與機會。

編劇創作人才培養的機制并沒有建成，編劇基本是自生自滅。在專業院校里邊，有劇作專業，但是師資資源、教學實踐等環節嚴重匱乏，所以這里邊的學生出來，大概還得有一個十年的生長期，因此也滿足不了市場需求。國內優秀編劇并不少，只是環境不好，因此看不見他們的作品和身影。

中國影視行業的資源分配高度依賴個人關系網絡，客觀門檻較高，青年創作者進入難度較大。行業缺乏類似美國編劇工會或經紀人制度那樣的標準化對接與保障機制，編劇多需自行尋找項目與資金，合同規范與權益保護尚不健全。

發展趨勢

收入分化顯著，頭部編劇曾憑單部劇本月入百萬，現經轉型后仍保持年入百萬的穩定水平，生活寬裕；大量普通編劇則固定底薪五六千元，在不足 5%的過稿率中維持生計。行業高速擴張同時帶來收入分化：高量產團隊持續獲利，基層創作者處境艱難，市場分化程度本身構成了比劇情更鮮明的現實張力。

創作模式升級，內容升級與題材多樣成為行業共識。與2023年前后流行的“爽感”“沖突”“反轉”敘事不同，短劇正在經歷從“表達情緒”到“表達情感”再到“表達情懷”的創作升級。創作者在劇情設定、角色塑造和拍攝手法上持續精進。在“微短劇+”理念的驅動下，微短劇題材涉及非遺、法治、歷史、科幻等眾多領域。

行業規范化發展，微短劇的發展也為影視行業創造了新的就業機會，拉動了編劇策劃、拍攝制作、后期剪輯、市場發行等崗位的人才需求。2025年微短劇帶動就業的規模持續增長，從業者更趨年輕化。此外，地方政府亦加快產業布局，地方政府如河南省通過政策加大對編劇的支持，例如設立省級微短劇發展資金，對優秀劇本獎勵最高30萬元，對優秀劇目獎勵每部10萬元，并將優秀編劇納入省級人才引進計劃，享受優惠政策和職稱評定支持。截至2025年6月，全國短劇相關企業達9.54萬家，西安市、鄭州市、杭州市等地通過資金扶持、基地建設和人才培養等措施推動微短劇產業集聚，助力區域經濟發展。

主要職責

影視劇

編劇的職責是寫出一個在整體上和細節上都相對完整的故事，人物的狀態、動作、對白、主要環境、場景、時間等都要確定地表達在劇本中，至少是不能留下明顯的空白由后面的創作部門去填補。一個好的編劇不僅要會編故事，同時也應該對鏡頭語言有深刻的理解。編劇是用畫面來進行思維，他要做的是把故事用一幅幅的畫面連接起來，他不僅僅要把故事編好，同時還要注意到畫面的美感，否則就可能破壞整部片子的意境，從而失去其內在的意蘊。編劇在角色有限的對白范圍內，讓觀眾理解故事的情感、態度，甚至包括背景故事的信息。

具體職責包括：（1）前期內容策劃：題材選擇，表現手法及方式創意；（2）編寫劇本，即創作出故事、臺詞，主戲以及過場戲，突出故事中心，塑造人物性格；（3）把一定內容以劇本或稿本形式表現出來，掌握影視特性及創作規律，善于運用視聽造型來表達事情；（4）和導演一起研究劇本、做出修改，使其更加適合電視表現。

電視文學

電視文學編劇的職責是根據自己對生活中的典型人物、典型事件的觀察、理解和感受，創作出電視文學劇本。

電視節目

編劇是電視節目的最初的創造者，是制片人創作意圖的第一實施者。編劇的職責就是根據制片人對節目的構思進行藝術創作，最后形成電視節目的文字稿和劇本，它是導演進行再創作的基礎。

紀錄片

在紀錄片創作中編劇的角色不同于虛構片，人物和故事都是真實存在的，編劇的職責是將故事的內容進行“戲劇性”的編排。包括完成人物采訪、臺本故事和解說詞內容撰寫。

真人秀

不同于以往的劇本寫作，明星真人秀編劇的職責范圍包含設計規劃任務、確定拍攝環境、制造障礙與矛盾沖突，對節目總體流程規劃進行設計，凝聚節目內容核心，讓節目形成獨特的價值觀，與大眾形成共鳴。編劇與導演形成有效配合機制，編劇負責調查資料，幫助導演想出新的點子、新的創意，導演和編劇的溝通、合作是制作良好節目的開端。

綜藝

綜藝編劇的職責是根據社會潮流挖掘有情感共鳴和娛樂元素的節目主題，提供具有畫面感的流程腳本，并在拍攝和后期制作時協助導演完成“故事線”和“嘉賓人設”的綜藝化呈現等節目創作任務。

動畫

動畫劇本要提供給動畫執行人員詳細的、富于表現性的文字，以保證影片的整體藝術構思得以體現。在遵循電影劇本的一切規則的同時，動畫劇本與文學作品相比，擁有其特有的特點：動畫通過視覺畫面來激發人們豐富的想象和藝術的激情，因此動畫片文字劇本始終都應該具備鏡頭感。此外，動畫編劇需要有很強的故事敘述、畫面表現和視聽思維的能力。劇本的最終視覺化程度的高低是判斷動畫劇本優劣的一個客觀標準。編劇對劇本的處理有三類。（1）原創劇本。原創劇本能否成功，取決于作者的形象思維和邏輯能力。（2）改編劇本。編劇必須尊重原作且展現出新的視角。如根據古典名著《西游記》改編完成的《大鬧天宮》，根據莎士比亞《哈姆雷特》改編的《獅子王》。改編是動畫編劇最常見的創作方法之一，依托名著良好的故事框架和人物特色，動畫片的改編劇本具有較高的文學價值。（3）編劇將不夠成熟但具備一定基礎的文學劇本，與導演、作者等聯合編寫成動畫劇本，編劇在此起到了統籌、優化、集中和技術上的統一工作。

短視頻

短視頻編劇的職責是負責短視頻系列內容創作，包括劇本創意、BGM選取、內容創意、協調后期制作。

舞蹈編導的編劇職責

提到編導，人們自然會與熟悉的話劇、歌劇導演相比較，話劇、歌劇導演手中已然有了已經寫成的劇本，他們的任務是引導演員在舞臺上生動地詮釋劇作家在劇本中創作的人物形象、矛盾沖突和劇情的發展等。而舞蹈編導卻往往沒有這些便利，他不像話劇、歌劇導演手中有現成的劇本。在大多數情況下，舞蹈編導往往自己就是舞劇臺本的編導，特別是中、小型舞蹈作品，很少去找專門的劇作家寫臺本。舞劇臺本一般都只是有關舞劇的故事情節和人物形象的文學性的敘述和描繪，但并不包含在話劇或歌劇劇本當中最基礎的部分——臺詞。而舞蹈的臺詞——舞蹈的動作，是在舞蹈劇本完成以后，作曲家根據劇本所提供的創意和舞蹈編導的具體要求寫出舞劇或舞蹈的音樂，然后由舞蹈編導根據音樂所提供的旋律、節奏來進行造型，一小節、一小節地編創出舞蹈動作、舞句、舞段。反復地斟酌，最后了然于心，才可以進入演員排練的階段。

工作方式

編劇一般在兩種狀態下創作劇本：一是獨立創作，完成劇本，向影視公司投稿，或者直接找制片人或導演說服他們采用自己的劇本；二是受影視公司或制片人委托進行創作，相當于受雇于影視公司或制片人從事劇本創作。在前一種狀態下，編劇比較自由，擁有獨立的創作權，無須看人臉色，隨心所欲，但要把自己的劇本推銷出去也很不容易，成功率很低。在后一種狀態下，編劇是被雇用的，必須按照影視公司或制片人設定的題材和要求完成創作，很被動，相當于定制，但成功率相對較高。

劇本創作方式也有兩種。一是個人創作，即由編劇個人完成全部劇本創作，比較符合藝術創作規律。藝術創作原本是個性化的，失去了個性和靈性，作品就很難有生命力。很多優秀作品都是編劇個人創作的成果，如《士兵突擊》《潛伏》《暗算》《偽裝者》等。這種方式更適合于成熟的編劇。二是集體創作，即由多個編劇合作完成劇本創作，相當于把創作流程化，多個編劇進行分工，有人搜集資料，有人策劃，有人寫分集大綱，有人專職寫臺詞，還有人專門給故事增添笑料。這樣做的好處是可以集中多人的智慧，一般也比較規范。很多劇本都是這樣攢出來的。

地位與權利

編劇地位

編劇為整部電影或電視劇的核心與靈魂。不僅故事要靠他，劇本要靠他，演員對白都要靠他。而劇本的“本”所表示的并不僅僅是本子，還有根本、基本的含義。

在不同的國家地區，編劇的地位都不盡相同。在中國內地編劇地位普遍較低，《美麗的契約》編劇宋方金炮轟主演宋丹丹隨意改戲，就折射出了國內編劇的生存狀態。提升編劇地位，話語權和收入兩方面缺一不可。

美國編劇大致可分為電影編劇和電視劇編劇。在好萊塢電影中，制片方為迎合市場大都以導演或一些大牌明星為中心，編劇要從屬于他們；但在美劇當中，編劇則是絕對主角。在美國編劇一般可以拿到影視劇作品整體收益的5%-8%，具體由不同項目量級決定。而且收入不是一次性的，報酬體系還包括未來版權收入，通過行業協會或代理公司拿到。在電視劇產業發達的韓國，編劇們被尊稱為“作家”，知名編劇的地位與薪酬甚至超過明星。《來自星星的你》的導演張太侑和制作人樸旻燁稱，從角色選擇到劇情走向，韓國編劇們在韓劇制作流程中占有70%左右的決定權。編劇是韓劇制作的核心，著名編劇號召力比任何演員都大，而演員們也擠破了頭想要被編劇選中。

權力邊界

中國編劇行業亂象叢生只是影視劇行業的冰山一角。從立項到播出，整個產業鏈條沒有形成規范流程，以賣片子為主要目的，缺少兼顧藝術性和商業性、具有絕對地位的主導者，很難保證其中一個主體的利益。

而美國影視劇各方分工細致，權力邊界明確，導演、編劇、演員勢力范圍有明顯區分。導演不被授權去修改劇本，一旦拍攝劇本不能隨意改動，只能提意見；演員無權修改臺詞，有改動意見也需獲得投資者同意。而且影視劇制作還需受到第三方（擔保公司等）監控，最大限度規避風險，形成了規范的生產流程和機制。

在韓國，編劇寫好大綱之后，把它兜售給制片公司，如被采納則能得到資金組織編劇團隊，把控整部劇的人物走向、敘事風格。編劇全程跟著劇組，即使是著名演員改臺詞，也被看做是“大不敬”。換言之，在合理的制度主導下，在長期的市場選擇中，逐漸形成了合理規范的制度構架，明確各個工種的權利和責任，成為整個影視行業良性發展的根本。

藝術素養要求

編劇需具備較強的文學表達能力，并熟悉戲劇、影視、廣告、專題片運作的相關流程與表現手法。

分類

作家

有很多優秀的影視編劇都是由專業作家擔任的，如劉恒、劉震云、王朔、鄒靜之等。一般來說，專業作家都有較好的文學功底，他們會編故事，會寫人物，臺詞功底也好，他們的很多作品原本就可以改編成電影或電視劇，但并不是每個作家都可以成為好的編劇。雖然都是講故事，影視劇與小說還是有區別的，優秀的小說并不一定能夠拍成優秀的影視劇，很多作家的作品，如列夫·托爾斯泰、馬塞爾·普魯斯特、魯迅的作品并不一定適合拍成影視劇，而有些平庸作家的作品改編成影視劇后卻能獲得成功。優秀作家的作品可能對人性挖掘深刻，注重形而上，不需要依靠外在情節來吸引觀眾，風格高雅脫俗。而影視劇是大眾化的藝術，更注重商業性，更注重形而下，雖然可能略顯低俗，卻更能迎合觀眾的某種需求。

職業編劇

職業編劇是指專門從事劇本寫作并以此為生的人。中國著名編劇如高滿堂、蘭曉龍、劉和平等，都有較高的藝術素養，懂市場，會講故事，有一定的創作能力，善于溝通，有良好的專業素質。也有些編劇把寫劇本當作謀生的手段，強調所謂的市場化，把寫劇本當作“行活”來干，喪失了創作激情，失去了靈性，很難創作出優秀的作品。

助理編劇

助理編劇有時也被稱作“槍手”，一般沒有名氣，靠自己很難找到編劇的活兒，或者不具備獨立創作能力，只能依附于某個著名編劇名下的工作室從事與劇本創作相關的工作。很多影視專業畢業的學生都是從“槍手”開始干起的，當他們真正具有獨立創作能力并找到合適的機會時，就可能成為獨立編劇。

業余編劇

有一大批愛好影視的業余編劇，他們是影視行業的后備軍。很多編劇都是從業余編劇干起，后來成為優秀編劇的。業余作者多是非專業出身，沒有經過專業的訓練，利用業余時間進行創作，從事這個行業多是出于熱愛，他們很勤奮，充滿激情，其中不乏有才之士，是編劇隊伍中不應忽視的力量。

能力培養

劇本的創作過程主要依靠編劇的生活經驗即文學素養。因此電影的編劇通常會養成善于觀察生活、觀察人物，尤其是觀察細節的習慣，以及透過現實生活的簡單現象了解生活或人本質的能力。

其一，對自己和親朋好友的了解。在每個人的人生經歷中，都有著屬于自己的各種遭遇的獨特記憶。編劇應該通過回憶去體會、把握這些獨特的人生體驗。同時積極地和身邊的親友溝通，了解他們的經歷和獨特情感，以作為自己的創作素材。

其二，善于觀察身邊的人。在等車、排隊購物時都可以通過對身邊的人的外貌、衣著以及談吐的掌握來試著分析人物的出身、家庭情況甚至性格特點，以作為將來的創作素材。

其三，廣泛的閱讀。由于在實際的劇本創作過程中會涉及很多編劇個人的經驗無法接觸到的生活，因此需要通過大量閱讀來進行彌補。除了和寫作對象相關的材料外，對優秀的文學作品，尤其是19世紀以來的西方現實主義小說的閱讀實踐可以一定程度上彌補這些缺陷。這類文學作品往往有著豐富的心理描寫，可以幫助編劇們更深入地理解人物，為創作出屬于自己的人物提供依據和動力。另外一個彌補的方式就是通過關注各平臺的國內外新聞，尤其是對一些奇聞異事的報道，試著構想這些人物的怪異行為是僅僅由于精神不正常還是有什么別的原因，甚至可以設想一個怎樣的“前事”讓人物的怪異行為成為一種情感的必然，使其合情合理。

其四，一個成功的編劇一定會觀摩大量的電影、電視劇作品，為創作劇本進行準備。

其五，最為重要的是現實主義劇作觀念的建立，通常情況下，雖然電影劇本的內容都是編劇虛構的，但這種虛構往往是建立在現實主義的劇作觀念之下的。所謂現實主義的劇作觀念即一種基于真情實感對人物設身處地著想的虛構。編劇劇作能力的整個訓練過程也基本是圍繞這一劇作觀念的建立而展開的。以中央戲劇學院的編劇訓練過程為例，編劇專業的學生要在開始劇本寫作課程之初先撰寫來自自己真實經歷的散文，這種散文往往要圍繞自己人生經歷中印象深刻的情感瞬間，如恐懼、悲傷、喜悅等。這一寫實階段的訓練不僅會喚醒學生塵封在記憶中的人生重要時刻，更會讓學生體會到情感的沖擊力，并為走向虛構的創作打下基礎。在下一階段的訓練中，學生會通過兩個方式走向虛構的創作：一是基于現在自己的情況和過去的真實經歷暢想自己的未來，比如撰寫敘事散文《四十歲生日》《二十年后的自己》等；二是把之前關于自己真實記憶的敘事散文變換視角，如由《我的媽媽》改寫為《我的女兒》，站在她人的立場上構想其當時的心理狀態，甚至可以在現實生活中找到對方尋求自己構思的正確性。

知名編劇

世界紀錄

截至2018年，年齡最小的執業編劇是克沙尼亞·拉瓦特，來自印度齋浦爾市，她是一個年僅10歲的小女孩，她因為撰寫創作、策劃和表演了一部名為《神秘奇幻的冒險之旅——失落的鑰匙》的話劇，成為了全世界年齡最小的執業編劇。

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