《玉梨魂》是民國小說家徐枕亞創(chuàng)作的文言文哀情小說，也是鴛鴦蝴蝶派成型時期最重要的奠基之作，被視為“鴛鴦蝴蝶派小說的祖師”。《玉梨魂》中駢四儷六的語句隨處可見，被稱為駢文體小說。1912年，《玉梨魂》在《民權(quán)報》副刊連載并很快引起轟動；1924年，《玉梨魂》被明星電影公司改編拍成電影；1926年，上海民興社將《玉梨魂》編演為話劇。
《玉梨魂》寫的是愛情悲劇，是作者徐枕亞以自己與陳佩芬的情感故事為原型創(chuàng)作的哀情小說。小說中的青年教師何夢霞，由蘇州市至無錫鄉(xiāng)下教書，借寓遠(yuǎn)親崔家。崔翁之子病故，遺下寡婦鴨梨影和八歲小兒鵬郎。何夢霞與白梨影兩人心生愛戀，但因封建倫理束縛不得結(jié)合，梨影遂以“僵桃代李”的方法，將小姑崔筠倩介紹給夢霞，包辦了二人的婚姻。這使三人都陷于哀怨痛苦之中，最終造成愛情悲劇。
內(nèi)容情節(jié)
小學(xué)教員何夢霞寄寓在遠(yuǎn)親崔氏家中，并兼任他家的家庭教師。崔貴妃有寡媳白梨影出身大家，她的兒子鵬郎從何夢霞讀。何夢霞與白梨影由相慕而相戀，但這是一段注定沒有希望的愛情。白梨影用“接木移花之計，僵桃代李之謀”，將小姑筠倩介紹給何夢霞，逼著他們結(jié)婚。鴨梨影自覺對不起死去的丈夫，一方面也是為了斷絕何夢霞對自己的感情，自戕而死。筠倩是學(xué)堂培養(yǎng)出來的新女性，向往自由結(jié)婚，不滿意寡嫂包辦自己的婚姻。后來又發(fā)現(xiàn)白梨影與何夢霞的戀情，覺得是自己害了白梨影，也自戕而死。何夢霞也想殉情，但又認(rèn)為大丈夫應(yīng)當(dāng)死于國事，于是出國留學(xué)，回國后參加武昌起義，以身殉國。在小說中，兩人同處一屋，卻避不見面，僅通過梨娘之子為兩人傳遞書信，互訴情愫。
創(chuàng)作背景
《玉梨魂》源于作者徐枕亞和寡婦陳佩芬的一段纏綿悱惻的愛情故事。1909年至1911年，作者在無錫任教，借居學(xué)校附近的名書家蔡蔭庭家，蔡家有寡媳陳佩芬，其子從徐枕亞讀。徐枕亞與陳佩芬由相互傾慕到發(fā)生熱戀，兩人書信往來、詩詞唱和。但在封建社會，寡婦是悲慘的“未亡人”，只能心如枯井，再嫁是有礙風(fēng)化。兩個有情人難成眷屬，陳佩芬只好將侄女蔡蕊珠嫁與徐枕亞。因此，作者寫下這部小說，將郁結(jié)于心中的愛情傾吐出來。
人物介紹
鴨梨影（梨娘）
白梨影不幸早逝夫婿，兒子鵬郎從師于教館先生何夢霞。隨著時光的流逝，她與何夢霞互相傾慕，產(chǎn)生了感情。但身為寡婦的白梨影，不敢逾越禮教的束縛，強(qiáng)迫自己過著痛苦的守節(jié)生活。為了從感情與道德的沖突中擺脫出來，她說服何夢霞與自己的小姑崔筠倩訂了婚約。然而何、崔兩人并無感情。大家的痛苦有增無減。白梨影于是采取慢性自殺的方式，含恨而卒。臨終留給小姑遺書一封，說明自戕身死的原因，并希望她的死能促使筠倩與何夢霞成為眷屬。
何夢霞
何夢霞是年輕飽學(xué)、多愁善感的才子。雖為才子，卻兩應(yīng)童試兩次落第。順應(yīng)時代的發(fā)展，他外出求學(xué)，以最優(yōu)等師范生畢業(yè)。奈何家道中落，淪為窮鄉(xiāng)一教書匠，寓居遠(yuǎn)親崔家，給鴨梨影之子授課。在這過程中，他深深愛上了寡婦白梨影。然而，在封建禮教的束縛下，他在愛情上受到了沉重的打擊。最后受其兄影響，外出留學(xué)，投身革命，犧牲在武昌起義的戰(zhàn)場上。
崔筠倩
崔筠倩是崔父的掌上明珠，鵬郎的姑母。她十歲喪母，與白梨影情若姐妹。崔筠倩在女校潛心修學(xué)，廣交女賢，憐惜寡嫂白梨影的生不逢時，主張婚姻自由。崔筠倩雖然名義上是新女性，但其內(nèi)心仍是傳統(tǒng)的封建禮教在導(dǎo)演。她一面對父母之命、媒之言的婚事不滿，一面又為自由婚姻且不能違背父母之意所累。
作品鑒賞
思想主題
第一，《玉梨魂》通過愛情悲劇的描寫，形象地展現(xiàn)了禮教吃人的罪惡。何夢霞和寡婦鴨梨影深深相愛，但其愛情為禮教所不允，何夢霞下決心終身不娶；而白梨影不忍讓何夢霞孤獨(dú)終生，便李代桃僵，把小姑子崔筠倩許配給他，白梨影為了最終成全何夢霞和崔筠倩，選擇了自戕而死。崔筠倩在了解事情真相后，為鴨梨影和何夢霞的愛情所感動，也選擇了死亡。最后，何夢霞遵從白梨影的叮囑，留學(xué)日本，歸國后參加武昌起義并為國捐軀，這就把愛情悲劇和封建禮教之間的因果關(guān)系凸顯了出來。
在何夢霞與白梨影、崔筠倩的愛情悲劇中，重要的并不在于對愛情悲劇外在原因的展示，而在于對悲劇內(nèi)在原因的深刻掘發(fā)，也就是說，何夢霞與白梨影的悲劇來自于其愛情與內(nèi)化為自我行為規(guī)范的禮教之間的矛盾，這就把禮教吃人的程度淋漓盡致地掘發(fā)了出來。而何夢霞與崔筠倩的悲劇則彰顯了覺醒的個性意識依然迷失在現(xiàn)實(shí)中，人的自我意識與情感分裂所顯示出的禮教對人異化的程度之深，這成為民國政體確立后個性意識在情感驅(qū)動下艱難蛻變的真實(shí)寫照，將禮教吃人的悲劇赤裸裸地展示給了世人，意味著清末民初的文學(xué)主題已經(jīng)和現(xiàn)代中國文學(xué)的禮教吃人的主題獲得了對接，只不過這一新思想的幼芽還包裹在傳統(tǒng)文學(xué)形式的外殼中。
《玉梨魂》所塑造的人物形象甚至比五四文學(xué)中的一些人物形象更具有現(xiàn)代意識。接受過新式教育熏染而成長起來的何夢霞，大膽地追求寡婦鴨梨影，這本身就顯示了對舊禮教的蔑視。何夢霞曾“兩應(yīng)童試，皆不售”，只好“抑郁無聊，空作長沙市之哭”，在“變法之際”，他與眾多“青年學(xué)子成棄舊業(yè)、求新學(xué)”，這表明何夢霞一方面具有清末民初熱血青年救國的責(zé)任感，另一方面又大膽地追求愛情，甚至為此發(fā)誓終身不娶。最后，何夢霞屈從了沒有愛情的婚姻，這在彰顯了何夢霞被異化的同時，也顯現(xiàn)出人性的弱點(diǎn)，控訴了禮教吃人的罪惡。
第二，《玉梨魂》通過愛情悲劇的描寫，深刻地體現(xiàn)了人生存在的一種普遍形式：人的心理結(jié)構(gòu)和外在對象無法對象化時，內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)就會通過對外在對象的想象性建構(gòu)，從而進(jìn)一步強(qiáng)化心理結(jié)構(gòu)對象化的動能；相反，一旦心理結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)對象化，則心理結(jié)構(gòu)的想象性建構(gòu)便失卻了前行的動能。《玉梨魂》正是形象地演繹這種人生存在的普遍形式。在何夢霞和白梨影、崔筠倩之問的愛情悲劇中，作者所遵守的是“發(fā)乎情止乎禮”和“止乎禮情未停”這樣的一個雙向的敘事原則，這一原則構(gòu)成了”情”和“禮”無法停歇的矛盾，情與禮處于背離狀態(tài)，何夢霞的情感心理與渴慕的戀人白梨影無法實(shí)現(xiàn)對象化，便反過來強(qiáng)化了何夢霞在心理結(jié)構(gòu)對對象的渴慕。因此，何夢霞心理結(jié)構(gòu)的對象化依然故我地按照其既定的路徑運(yùn)行著，并驅(qū)動著主體進(jìn)行對象化。
在小說《玉梨魂》中，何夢霞渴望的愛情并沒有實(shí)現(xiàn)，而他和崔筠倩的婚姻卻在心理結(jié)構(gòu)還未開始建構(gòu)之前便已經(jīng)完成了對象化：這就使得何夢霞與崔筠倩是有婚姻而無愛情的，這使其心理結(jié)構(gòu)上的想象失卻了存在的空間。崔筠倩的隨風(fēng)而去，使何夢霞不覺間所建構(gòu)起來的心理結(jié)構(gòu)無法實(shí)現(xiàn)對象化，這才使何夢霞體會到了崔筠倩存在的價值和意義。同理，白梨影對何夢霞的愛情之火是在無法實(shí)現(xiàn)對象化時才愈加熾烈。實(shí)際上，如果鴨梨影的心理結(jié)構(gòu)真的完成了對象化，那是否會落入“始愛終離”的結(jié)局，亦就不得而知了。
第三，《玉梨魂》連接了個體男女情愛與社會責(zé)任的鴻溝，使之獲得了植根于私人話語而又超然于私人話語之上的社會話語。在清末民初社會轉(zhuǎn)型的特殊時期，一方面，人被社會既有的模式塑造著，另一方面，人又在對社會的改造中找尋著自我價值的實(shí)現(xiàn)方式。在何夢霞、白梨影、崔筠倩等人的身上，他們既肩住沉重的歷史閘門，也有對沉重閘門外的新生活的無限向往，顯示了他們對婚姻自主的追求，對社會責(zé)任義無返顧的擔(dān)當(dāng)，對自我社會價值實(shí)現(xiàn)的皈依。像何夢霞最后走向辛亥革命的戰(zhàn)場，在對革命的認(rèn)同中，使殉情與殉道獲得了統(tǒng)一；鴨梨影盡管最終沒有走出封建禮教的束縛，但她在何夢霞走向革命的過程中起到了積極的作用。實(shí)際上，白梨影一方面沉溺于情感世界難以自拔，另一方面她還在自我的沉溺中不時地提醒何夢霞從情感的泥沼中掙脫出來，留學(xué)日本，進(jìn)而找尋到大丈夫安身立命的社會根本。在傳統(tǒng)社會中，夫貴妻榮使得女性社會價值的實(shí)現(xiàn)只能寄托于丈夫身，因此，白梨影對何夢霞沉溺于男女感情的提醒，不但是現(xiàn)代意識覺醒的標(biāo)志，而且還是傳統(tǒng)文化規(guī)范下的“相夫”意識的回歸，不管怎樣，《玉梨魂》連接了白梨影和何夢霞男女情愛與社會擔(dān)當(dāng)之間的鴻溝，完成了從情愛到革命的升華。
藝術(shù)特色
作者不僅在《玉梨魂》中運(yùn)用易于抒情的詩詞、書信、日記、駢文等文體，而且還把散文這一擅長敘事的文體改造成了抒情的工具。詩詞是抒情性最強(qiáng)的文體，《玉梨魂》中出現(xiàn)了一百二十七首詩歌、五首詞。在《玉梨魂》中，詩詞既是人物用來表情達(dá)意的重要手段，也是作者在小說中用來抒情的主要手法。例如第十八章《對泣》寫何夢霞“心中苦痛難以言宣，聊以詩泄”，寫了四首律詩。何夢霞詩中有“是我孤魂歸枕畔，正卿雙淚落燈前。云山渺渺書難到，風(fēng)雨瀟瀟人不眠”等句，這些句意如果用散文說出來，未免顯得做作和直露；但若用詩歌表達(dá)出來，就使得主人公的感情自然深摯，余味不盡。除了詩詞，作者還運(yùn)用了書信、日記等文體來抒情。例如讀者們在閱讀何夢霞和白梨影絕交的往來書信時，可以直接感受到愛戀中人撕心裂肺的痛苦之情。《玉梨魂》中共有十四篇書信，它們都是真摯之情的載體，完整地記錄了何夢霞和白梨影戀愛初期的歡欣、中期的傷痛、晚期的無奈，大大增強(qiáng)了小說的抒情特征。而小說中的日記也具有同樣的抒情效果。第二十九章《日記》出現(xiàn)了崔筠倩的十篇日記。日記入小說在中國古代小說中很少見到，是《玉梨魂》使之發(fā)揚(yáng)光大的。這十篇日記是崔筠倩死前所寫，它們完整地記錄了崔筠倩死前的感情，而這些感情無不令人心酸。
除此之外，《玉梨魂》中的駢語句式靈活多變——除了傳統(tǒng)的四六格式，還有很多其他句法，這些句法多為散文句法。如第一章《葬花》中的“彼則黯然而泣，此則嫣然而笑”，完全是散文句法；而“喚之者誰耶？扶之者誰耶？憐惜之者又誰耶？”這三句句式相似，但前兩句跟后一句字?jǐn)?shù)不同，顯然作者沒有刻意追求語句的對偶；再如“對于已殘之梨花，何若是之多情耶？對于方開之木欄，又何若是之無情耶？”這兩句中的重復(fù)字太多，也不是標(biāo)準(zhǔn)的駢文；而像“始則執(zhí)書而癡想，繼則擲書而長嘆，終則對書而下淚”這樣的排比對，在《玉梨魂》中也經(jīng)常可以見到。這些自然的、靈活的、有鮮活生命力的駢語，在《玉梨魂》中隨處可見。
作品影響
《玉梨魂》在文學(xué)上導(dǎo)致了一批駢文小說和鴛鴦蝴蝶派小說的產(chǎn)生，它對當(dāng)時以及以后的社會都具有既深且遠(yuǎn)的影響。隨著小說主人公的一個個殉情而死，這些問題就引起了全社會的思索。因?yàn)樽髡邔ψ杂伞⒚罎M婚姻的傾向性是很明確的，于是《玉梨魂》就成為了一部具有思想啟蒙意義的小說：它迫使人們思考婚姻問題，考慮婦女解放的問題，思考自由的愛情和固有的傳統(tǒng)道德的矛盾沖突的問題。在其他方面，《玉梨魂》于1912年印成單行本，幾年內(nèi)再版數(shù)次，連香港特別行政區(qū)、新加坡等地也翻刻盜版，創(chuàng)下了當(dāng)時暢銷小說銷量的最高記錄。不僅如此，這部小說在1924年被翻拍成電影，1926年改編為話劇，1939年、1953年被改編成電影，成為鴛鴦蝴蝶派小說影響最大的作品之一。
作品評價
現(xiàn)代文學(xué)評論家夏志清：《玉梨魂》是深入探索當(dāng)代社會與家庭制度的哀情小說。夏志清還指出，《玉梨魂》受到了西洋小說的影響，作者極為明顯的模仿了林譯小說《巴黎茶花女遺事》，特別是《玉梨魂》開篇的倒敘手法與結(jié)尾的引錄筠倩臨終日記。夏志清亦指出徐枕亞像英國小說家里查遜（Samuel Richardson），體認(rèn)到“生活和文學(xué)中主觀、個人與私密經(jīng)驗(yàn)的方向”。周作人表示《玉梨魂》是“鴛鴦蝴蝶體”的開山之作，又稱是艷情小說。劉半儂認(rèn)為《玉梨魂》犯了空泛、肉麻、無病呻吟的毛病。
作者簡介
徐枕亞（1889—1937年），江蘇常熟人。名覺，別署東海三郎、泣珠生等。曾加入南社。又任《民權(quán)報》編輯，創(chuàng)辦過《小說叢報》等。后主要從事小說創(chuàng)作。擅長以華麗文言文，描寫青年男女的愛情悲劇，為鴛鴦蝴蝶派的主要代表作家。代表作品有《玉梨魂》《雪鴻淚史》《浪墨》《刻骨相思記》等。
外部鏈接
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