華語流行音樂（Mandarin pop music）指普通話或其他北方方言演唱的流行歌曲。它是中文流行音樂（Chinese pop music）類型之一。
主要流行于中國大陸、中國香港、中國澳門、中國臺灣、馬來西亞、新加坡以及其他通用華語的社區(qū)，且在華人社區(qū)外如韓國、日本等地也有一定影響力。
在20世紀(jì)30年代中國內(nèi)地出現(xiàn)流行音樂，1949年以后轉(zhuǎn)到中國港臺地區(qū)發(fā)展。1977年起，隨著對外開放的先聲，少量港臺流行音樂通過廣州進(jìn)入內(nèi)地，并逐漸成為華語流行音樂的核心。21世紀(jì)形成了港、臺、東南亞和內(nèi)地的華語流行音樂呈現(xiàn)一種融合、滲透、互相影響的狀態(tài)。
華語流行音樂亦催生了如鄧麗君具有國際影響力的華語流行音樂明星。
在中國大陸，流行音樂中存在缺乏原創(chuàng)力、法律不健全、盜版猖獗[jué]、音樂格調(diào)低俗等現(xiàn)象。同時音樂的價值取向也逐漸趨向商業(yè)化，以追求利益為目標(biāo)而缺乏了藝術(shù)價值。同時歐美、日韓流行音樂也對華語流行音樂的市場有較大沖擊，包括在曲風(fēng)上也出現(xiàn)了盲目模仿。有一定數(shù)量的音樂人正探索著民族文化與現(xiàn)代音樂的結(jié)合，發(fā)展更加豐富和多元化并盡力向全世界推廣。
華語流行音樂是一項具有巨大商業(yè)利潤的音樂工業(yè)，涵蓋了亞洲特別是東亞、東南亞地區(qū)的服裝設(shè)計、舞蹈編舞、電視、包裝和積極的市場營銷等，對上述各行業(yè)的發(fā)展趨勢均起著引導(dǎo)作用。
發(fā)展歷史
早期起源與發(fā)展
商業(yè)性的中文流行音樂是與留聲機同步出現(xiàn)的，后者最早是由法國人Labansat帶至上海西藏路的。EMI集團(tuán)是創(chuàng)建華語流行音樂工業(yè)的最早的唱片公司之一。
20世紀(jì)20年代，華語流行音樂被稱為時代歌曲。它們被視作華語流行音樂的原型。從地域上說，上海市是華語流行音樂的中心。被視為“中國流行音樂之父”的黎錦暉是該種音樂體裁的創(chuàng)始者。他創(chuàng)作于1920年代的作品《毛毛雨》被視為最早的中文流行音樂。而巴克·克萊頓（Buck Clayton） ——美國爵士樂小號手——曾在上海同黎錦暉一起工作，他們兩人彼此學(xué)習(xí)，相互影響，使對方熟悉的音樂元素融入自己的音樂中。黎錦暉創(chuàng)建的明月歌舞團(tuán)也是首個中國流行音樂團(tuán)體，后于1931年并入聯(lián)華電影公司，成為首個進(jìn)入中影股份工業(yè)的流行音樂團(tuán)體。時代曲的影響，從上海市發(fā)射到了香港特別行政區(qū)、臺灣、新加坡等各處，同期的這些地方，也出現(xiàn)了很多的時代曲歌星。
20世紀(jì)30、40年代，在上海，一大批真正意義上的華語流行音樂作品涌現(xiàn)了出來，眾多音樂人成長了起來。借助唱片、電影、歌舞、播音等傳播媒介，在當(dāng)時的中國乃至俄羅斯遠(yuǎn)東地區(qū)掀起一種前所未有的新式的歌曲傳唱熱潮。有專家認(rèn)為那個年代的上海老歌已經(jīng)彰顯出一種現(xiàn)代性。
中華民國時期最初的“七大歌星”奠定了華語流行音樂在亞洲社會中的地 位。這些歌星在演唱中結(jié)合了中國傳統(tǒng)的小曲、日語流行音樂等的演唱技巧，其演唱風(fēng)格與之前任何中文音樂均不盡相同。此時，處于襁褓之中的中國電影工業(yè)正在成長，并網(wǎng)羅歌手擔(dān)當(dāng)電影演員或電影歌曲配唱工作。由于其成功的歌唱和電影表演生涯，周璇被視為這一時代中最具代表性的華語流行音樂明星。這一代人見證了女歌手在輿論中從“歌女”一躍成為“明星”的歷程。她們甜美的歌聲也通過位于各大城市的廣播電臺傳到家家戶戶的收音機里，而唱片則在唱片公司的包裝下成為極具吸引力的娛樂商品。該時代由于中國抗日戰(zhàn)爭中日本軍隊占領(lǐng)上海市而遭到干擾，但最終仍延續(xù)至1940年代末期。
東南亞的獨立發(fā)展
1949年后，臺北市成為華語流行音樂的新中心之一。中國臺灣地區(qū)的特別是中上層階級的年輕人自臺灣日據(jù)時期起便開始受日本娛樂文化的影響，又有早期閩語流行音樂的熏陶。故較容易接受流行音樂。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，中國國民黨在控制中國臺灣地區(qū)后禁止使用日語，并限制臺灣原有居民使用閩南語。這在流行音樂領(lǐng)域也使日語流行音樂及在其陰影下發(fā)展的閩語流行音樂繼第二次世界大戰(zhàn)的打擊后再受重創(chuàng)。日語流行音樂從臺灣日據(jù)時期的發(fā)展高峰一落千丈。華語流行音樂后來居上，成為中國臺灣地區(qū)的主流音樂。閩語流行音樂則在華語流行音樂的包圍中掙扎求生。國民黨敗退至中國臺灣地區(qū)，這些新移民的涌入也使中國臺灣地區(qū)的華語流行音樂的聽眾相對增加，有利于華語流行音樂的傳播。
在中國香港地區(qū)，隨著不少華語流行音樂企業(yè)及詞曲作家、歌星以及聽眾從上海等中國內(nèi)地城市移居至此，華語流行音樂也開始繁榮。香港直至1960年代也一直流行著上海的華語流行音樂。
東南亞各國在第二次世界大戰(zhàn)之后紛紛獲得獨立，其流行音樂也在不斷發(fā)展創(chuàng)新。印度尼西亞的流行音樂發(fā)展較早，其音樂元素對華語流行音樂有一定影響。馬來西亞、新加坡等地的華語流行音樂也不斷發(fā)展，詞曲作家及歌手迭有出現(xiàn)。
1970-1980年代，隨著電視在大中華國際集團(tuán)地區(qū)等地的普及，流行音樂工業(yè)也借助其獲得了新的成長。電視劇繼電影之后，與包括華語流行音樂在內(nèi)的中文流行音樂形成相互扶持的關(guān)系。而流行音樂的傳播媒介也在廣播電臺之后又增加了電視這一新媒體。收錄機與盒式錄音磁帶的流行使留聲機及唱片逐步退出歷史舞臺。流行音樂工業(yè)也隨之邁向了新階段。
1979年，新加坡正在推行講華語運動。許多電視臺和廣播電臺包括新傳媒會播出華語流行音樂。
中國大陸重新發(fā)展
臺北市保持并發(fā)展了其華語流行音樂的工業(yè)中心地位。例如鄧麗君即來自中國臺灣地區(qū)。自1970年代起，鄧麗君成為了橫跨數(shù)種流行音樂的明星。她在華語流行音樂、日語流行音樂、臺灣閩南語流行音樂、粵語流行音樂以及英語流行音樂世界中均獨樹一幟，其歌迷遍布亞洲乃至全球。
羅大佑歌曲的流行將華語流行音樂帶到了一個新的高度。該時代最成功的歌曲之一便是羅大佑的《明天會更好》。這首歌最初由60位歌手于1985年演唱。該歌曲迅速傳遍了亞洲并成為華語流行音樂的一個標(biāo)桿。隨后在1986年，中國大陸的郭峰等人創(chuàng)作了歌曲《讓世界充滿愛》，該曲由128名華語流行音樂歌手在北京首唱。當(dāng)時這兩首歌曲都是從美國歌曲《We Are the World》中吸收了靈感。這種群體大規(guī)模共同演唱的形式使華語流行音樂的創(chuàng)作和表演形式更為豐富。
而在香港特別行政區(qū)，粵語流行音樂成為樂壇的主力軍，這對香港乃至整個大中華地區(qū)的樂壇都算作舉足輕重的轉(zhuǎn)折。數(shù)十年形成的流行音樂創(chuàng)作班底以及制作企業(yè)使香港樂壇的工業(yè)化水平得以長期保持較高水平。在粵語流行樂發(fā)展?fàn)顩r最好的時期，香港涌現(xiàn)出眾多杰出歌手，他（她）們以各自的音樂特點引領(lǐng)時代潮流，亦為華語流行樂的發(fā)展做出了不可忽略的貢獻(xiàn)。而粵語歌壇盛世時期的譚詠麟、梅艷芳、張國榮以及Beyond等在整個大中華地區(qū)也擁有很高知名度和影響力。2003年底，梅艷芳與羅大佑一同獲得中國金唱片獎頒發(fā)的“評委會藝術(shù)成就獎”。
1977年起，隨著對外開放的先聲，少量香港電臺流行音樂通過廣州市進(jìn)入內(nèi)地。1979年，太平洋影音公司成立，內(nèi)地中國唱片集團(tuán)有限公司獨家壟斷唱片生產(chǎn)和發(fā)行的格局解體。內(nèi)地開始大規(guī)模生產(chǎn)流行音樂。太平洋影音公司成立一年即生產(chǎn)800萬盒帶。采錄了內(nèi)地幾乎所有有名的歌手。伴隨盒式錄音機的引進(jìn)，劉文正、鄧麗君等歌手的盒帶開始流入內(nèi)地，引發(fā)了內(nèi)地聽眾的強烈追捧。1980年起，臺灣校園民謠風(fēng)靡內(nèi)地。內(nèi)地流行音樂開始進(jìn)入開拓時期。同年，《北京晚報》與東方歌舞團(tuán)舉辦“新星音樂會”，同年，《北京晚報》記者劉孟洪發(fā)表文章為歌曲《何日君再來》辯護(hù)，引發(fā)激烈爭論。
在改革開放初期，鄧麗君的歌曲一度被視為“靡靡之音”。但由于她的音樂充滿魅力，但仍不斷輸入鄧麗君灌錄的各種音樂制品，并于1986年正式解除了對她的歌曲禁令。當(dāng)時在中國大陸流傳著這樣的說法：“白天聽老鄧，晚上聽小鄧。”其中體現(xiàn)出的開放與包容，值得人民歡欣鼓舞，改變使人進(jìn)步。
從1979年到1984年，大陸成立的音像出版單位達(dá)三百多家。由于中國內(nèi)地當(dāng)時還沒有中華人民共和國著作權(quán)法。所以，大量的出版社使用內(nèi)地歌手大量翻唱香港電臺作品。鄧麗君、劉文正幾乎是所有歌手們學(xué)唱的樣板。大批內(nèi)地詞曲作家也開始了流行音樂寫作的嘗試。
經(jīng)過五年的發(fā)展，對流行音樂的爭論漸漸淡化。1984年中國中央電視臺春節(jié)晚會邀請了香港特別行政區(qū)歌手張明敏和奚秀蘭，表明了國家層面上對流行音樂的認(rèn)同。張明敏演唱的《我的中國心》和奚秀蘭演唱的《阿里山的姑娘》不脛而走，說明流行音樂受歡迎程度。1985年，北京國際聲像藝術(shù)公司舉行“南腔北調(diào)大匯唱”音樂會，將流行音樂形式與傳統(tǒng)戲曲、民俗音樂相結(jié)合取得了成功。廣州市率先舉行了“紅棉杯新人新風(fēng)新歌大獎賽”，開流行音樂大賽先河。中央電視臺“九州方圓”欄目采用流行歌曲為主題曲。
1986年，中國中央電視臺青歌賽首次設(shè)立“通俗唱法”，同年，中國音樂家協(xié)會舉辦“首屆全國民歌通俗歌手大賽”。最具標(biāo)志性的事件則是由中國錄音錄像出版公司和東方歌舞團(tuán)錄音公司共同主辦、獻(xiàn)給世界和平年的首屆中國百名歌星演唱會《讓世界充滿愛》。演唱會上，一批內(nèi)地原創(chuàng)作品，特別是《讓世界充滿愛》和崔健極地的《一無所有》大獲成功，宣告中國內(nèi)地流行音樂的崛起。
流行音樂全面普及
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國的大眾文化界最重要的變化是娛樂業(yè)的大幅度發(fā)展。它典型地表現(xiàn)在卡拉OK產(chǎn)業(yè)在內(nèi)地的飛速發(fā)展、明星包裝制的全面引進(jìn)特別是媒體的娛樂化這樣幾個方面。這一切基本上在20世紀(jì)90年代初的三年內(nèi)完成。隨著新科技的發(fā)展，包括兩岸三地的大中華地區(qū)乃至亞洲甚至全世界的經(jīng)濟(jì)與文化聯(lián)系都日益緊密。這不僅促進(jìn)了包括華語流行音樂在內(nèi)的各種流行音樂在世界各地的傳播，更對流行音樂工業(yè)的發(fā)展起了重大的推動作用。1990年代后期，CD的出現(xiàn)和廣泛流傳不僅逐漸結(jié)束了盒式錄音磁帶的時代，也使華語流行音樂獲得了傳播上的更大便利。
中國臺灣在1990年代仍然保持了華語流行音樂中心的地位。華語流行音樂同臺灣閩南語流行音樂一起，在結(jié)合了成熟的包裝、服裝、設(shè)計、編舞、音樂電視、媒體宣傳等之后，形成了龐大的音樂產(chǎn)業(yè)。許多享有盛譽的華語流行音樂重要歌手、詞曲作家出身臺灣。臺灣多元的音樂環(huán)境亦吸引了來自歐洲、美國、日本、韓國、新加坡、馬來西亞、香港特別行政區(qū)、中國大陸的音樂人。根據(jù)統(tǒng)計，1990至2000年，臺灣流行音樂總體產(chǎn)值，每年平均約百億元新臺幣。華語流行音樂及閩語流行音樂，每年的平均發(fā)片量、簽唱會、節(jié)目宣傳、演唱會數(shù)不勝數(shù)。
1990年代，香港仍舊是華語流行音樂及粵語流行歌曲的中心。香港歌手（尤四大天王）亦在華語流行音樂領(lǐng)域中取得傲人成績，其中又以張學(xué)友為代表人物。1997年臺灣最重要的音樂獎項金曲獎亦在某種程度上因為他的成功而取消了最佳越南語演唱人需為臺灣籍的限制，而他亦不出意外的摘取了當(dāng)年的金曲獎最佳國語男演唱人獎。
由此給中國流行音樂帶來的影響是復(fù)雜多元的。首先，原先相對隔離的香港特別行政區(qū)、臺灣和內(nèi)地歌壇開始置身于越來越統(tǒng)一的大文化環(huán)境中。其次，由此產(chǎn)生的觀念沖突和市場化選擇越發(fā)激烈。第三，隨著娛樂業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，日、韓流行音樂及歐美流行音樂也大量滲入。
20世紀(jì)90年代初，香港電臺歌曲和歌手全面進(jìn)入內(nèi)地。港臺歌曲和歌手很快地吸引了年輕的一代。這就給內(nèi)地流行音樂提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。對此，以廣州市為基地的音樂人們采取順應(yīng)港臺的態(tài)度，努力學(xué)習(xí)現(xiàn)代歌手包裝技術(shù)，同時轉(zhuǎn)向都市題材、更貼近青少年審美需求的創(chuàng)作方向。以北京為基地的音樂人們在對此保留一定抗拒態(tài)度的情況下開始出現(xiàn)多方向的分化。
1993年后，整個中國特別是內(nèi)地的流行音樂從此進(jìn)入一個再次高速發(fā)展的時期。香港特別行政區(qū)流行音樂正處于“四大天王”勢不可擋的火爆期，臺灣則是原創(chuàng)音樂人才輩出的時代。內(nèi)地歌壇經(jīng)過幾年的再醞釀，全國各地紛紛設(shè)立旨在支持推動流行音樂創(chuàng)作的“原創(chuàng)音樂排行榜”，以“包裝歌星”為主要手段，迅速打造了一批新歌手和新作品。到了1994年，在南京音樂臺舉辦的臺慶活動上，這批歌手和作品集體亮相在名為“光榮與夢想”的大型演唱會上，史稱“94新生代”的又一代音樂人和歌手宣告崛起，這也是內(nèi)地歌壇發(fā)展的第二次高峰期。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代后半期，中國流行音樂整體上又進(jìn)入了一個分化、探索、略顯低迷的階段。與此同時，“日流”和“韓流”日益興盛。更年輕的“80后”開始成為流行音樂主要的消費群。而他們大部分的童年期是在日本動畫、漫畫和游戲的熏陶下長大的。這種情況越接近世紀(jì)末就越明顯。這使得無論是音樂人自身還是樂評人都越來越難以應(yīng)付。由年齡決定的“代溝”現(xiàn)象在歌壇上顯得格外明顯。“三年一代人”已經(jīng)成為業(yè)界和教育界的共識。
華語歌壇全面融合
進(jìn)入新世紀(jì)以來，對于中國流行音樂來說，有三個關(guān)鍵詞最為重要。它們是網(wǎng)絡(luò)音樂、數(shù)字音樂(blog)和選秀。網(wǎng)絡(luò)音樂在中國的發(fā)展幾乎與互聯(lián)網(wǎng)在中國的發(fā)展同步，1997年，音樂人陳哲即建立了第一家音樂網(wǎng)站。到2000年，全國已有各類音樂網(wǎng)站數(shù)百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司與新浪合作在網(wǎng)站上推廣盧庚戌(聽歌)的新歌《蝴蝶花》。2001年，雪村的《東北人都是活雷鋒》在網(wǎng)絡(luò)上一炮走紅，成為歌壇特大新聞。從此，眾多的歌手發(fā)現(xiàn)了一個新的可能。2004年，《老鼠愛大米》、《丁香花》、《兩只蝴蝶》相繼走紅，網(wǎng)絡(luò)歌曲迅速成為風(fēng)靡一時的文化現(xiàn)象。
在網(wǎng)絡(luò)歌曲興起之前，內(nèi)地的互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)經(jīng)歷了一段艱難時期。一些網(wǎng)站因為無法明確盈利模式而出現(xiàn)財政危機，有的開始大規(guī)模裁員。但是一種新業(yè)務(wù)的出現(xiàn)改變了一切，這就是彩鈴服務(wù)。簡便的支付方式，個性化的音樂選擇使得消費者大為興奮。網(wǎng)絡(luò)歌曲的作者、網(wǎng)絡(luò)運營商和通訊運營商也就挖到了第一桶金，獲得了巨大的利潤。
曲風(fēng)
民謠
后校園民歌的人文歌曲。臺灣早期的校園民歌和內(nèi)地在1994年出現(xiàn)的校園民謠現(xiàn)象，都以其人文化的歌詞，吉他伴奏為主的憂郁旋律，清新質(zhì)樸的演唱風(fēng)格，而成為中國流行音樂的一脈理想主義清流。中國民謠的發(fā)展，已經(jīng)進(jìn)入分化階段：城市民謠、原生態(tài)民謠、民謠搖滾，都可以看作校園民謠的分支。早期在校園最受歡迎的樸樹、張楚、何勇、丁薇、小柯依然在堅持他們的民謠或民謠搖滾之路；而后期內(nèi)地的“羽泉組合”、“水木年華”、黃征、曹芳、王箏和臺灣的陳珊妮、陳綺貞、楊乃文等其實走的依然是后校園時代的“文藝青年”路線，以個性化的創(chuàng)作吸引一批固定聽眾；而出身民間的張廣天、洪啟、萬曉力、周云蓬、蘇陽、馬條等人，則以他們來自底層的獨特的生命體驗和新鮮的詩歌語匯，在歌壇開創(chuàng)了一條堅持個人理想主義和抵制強勢庸俗音樂的路徑，在城市知識分子、“小資”階層和中產(chǎn)階層得到了支持。
搖滾
中國標(biāo)簽的搖滾歌曲。自從崔健用《一無所有》打開了中國搖滾的一片天空后，中國搖滾就在搖搖晃晃中艱難前行。搖滾音樂在音樂形式上的先鋒實驗色彩、在歌詞的犀利與審視社會的多變的角度上，都有商業(yè)流行音樂所沒有的寶貴的文化元素，所以，擁有超前眼光的唱片商，其實不該忽視搖滾在中國的巨大市場：早期崔健、天寶、黑豹樂隊以及“魔巖三杰”的大熱，中期鄭鈞、許巍、汪峰的成功。
民歌與原生態(tài)歌曲
在中國的現(xiàn)實語境中，還有一種歌曲是繁榮發(fā)展的，那就是中國學(xué)院派的民歌創(chuàng)作和演唱。以宋祖英和閻維文、劉斌等為代表的中生代演員和以王宏偉、劉和剛、湯燦、祖海、陳思思等為代表的新生代民歌演唱家們，他們每年在唱片市場所占的份額也不小，而且他們還是各地演出市場的主力軍。
少數(shù)民族曲風(fēng)
就是對原生態(tài)民歌進(jìn)行改造或移植或引用部分素材進(jìn)行創(chuàng)作而獲得巨大成功的唱片：如朱哲琴（DADAWA）與作曲家何訓(xùn)田合作的《新阿姐鼓》，在全球56個國家出版發(fā)行，是第一張全球發(fā)行的中文唱片，贏得無數(shù)國際贊賞并取得巨大的商業(yè)成功！而同樣走發(fā)燒唱片路線的布仁巴雅爾的《天邊》因為歌曲《吉祥三寶》在春節(jié)晚會的意外走紅而成為唱片市場的黑馬；同樣，把歐美R&B與蒙古族音樂結(jié)合而成的鳳凰傳奇的《月亮之上》也因成為最紅的網(wǎng)絡(luò)歌曲而浮出海面成為真的“傳奇”！而用蒼涼沙啞的聲音翻唱新疆民歌的刀郎（羅林）也以幾百萬的銷量創(chuàng)造了唱片市場的神話；韓紅、容中爾甲的藏式流行歌曲，騰格爾、斯琴格日樂的內(nèi)蒙民歌與流行音樂的結(jié)合，山鷹組合和彝人制造的彝族題材歌曲。
中國風(fēng)
以周杰倫為核心的R&B中國風(fēng)，把西方嘻哈文化與中國色彩結(jié)合起來，成為這幾年唱片與歌手趨之若鶩的創(chuàng)新手法。中國風(fēng)是指內(nèi)涵用中國文化做底蘊的、采取中國文化意象描摹世俗人情歷史變遷，歌詞采用深具中國古典文化背景的語句、并用現(xiàn)代流行音樂的旋律、唱法及編曲技巧，達(dá)到中國背景與現(xiàn)代世界音樂節(jié)奏的完美結(jié)合，成為把含蓄空靈、寫實寫意、古典與現(xiàn)代、時間與空間融合在一起的文化歌曲。
pop或k-pop
為了追隨潮流，大部分歌都趨向于聽上去千篇一律的R&B和嘻哈音樂。雖然這些音樂風(fēng)格還不能完全代表華語流行音樂發(fā)展的趨勢。
流行文化
選秀
“選秀”被湖南衛(wèi)視成功地用于“快樂女聲”之后，就產(chǎn)生了令人不可思議的轟動效應(yīng)，和巨大的經(jīng)濟(jì)效益。選秀活動雖然已經(jīng)受到各方面批評和遏制，仍然大有蔓延之勢。從另一個方面來看，所謂的海選歌手也給歌壇帶來了不小的沖擊。
2012年的《中國好聲音》出現(xiàn)后中國大陸各媒體紛紛在2013年推出《中國最強音》、《中國夢之聲》、《中國好歌曲第一季》等。
網(wǎng)絡(luò)傳播
隨著一些網(wǎng)絡(luò)軟件的出現(xiàn)與興起，降低了歌曲創(chuàng)作的模式，擴寬了創(chuàng)作群體的范圍，使音樂創(chuàng)作不再具有局限性，使流行音樂的發(fā)展更加平民化，大量流行歌曲被翻唱。 《最炫民族風(fēng)》、《小蘋果》、《忐忑》都在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了巨大的轟動式效應(yīng)，但也遭遇巨大質(zhì)疑。
問題
藝術(shù)性
歌手大多數(shù)缺乏真正的音樂態(tài)度。粗糙的包裝制作早已喪失了音樂的本質(zhì)，其實質(zhì)意義只是策劃者們獲得的充足利益。制作團(tuán)隊愿意花更多的時間去進(jìn)行外在的包裝而不愿去提升詞曲的創(chuàng)作，當(dāng)過于重視外在形式而忽略了內(nèi)在本質(zhì)。
盜版
20世紀(jì)80年代，因為當(dāng)時版權(quán)未清，大量翻版音樂橫行于市，可由于當(dāng)時流行音樂發(fā)展迅猛，音樂人還不懂得如何處理自己的利益，當(dāng)時的世道尚好，盜版雖然銷量巨大，也未能對正版的發(fā)售造成威脅。在過去臺灣市場上，盜版占有率一直控制在15%左右，突然在世紀(jì)末盜版業(yè)者愈加囂張。99年，盜版占有率一下子高揚到35%，在2001年更是夸張地達(dá)到48%，徹底打擊了流行音樂的發(fā)展。當(dāng)時香港特別行政區(qū)也飽受盜版困擾，ifpi不斷調(diào)低認(rèn)證數(shù)字，臺灣IFPI為避免臺灣重蹈覆轍，從1999年開始發(fā)起一連串活動抵制盜版。可是情況愈演愈烈，IFPI宣布盜版不除將不再公布臺灣業(yè)界銷售榜單和排行數(shù)字統(tǒng)計，至今臺灣仍然沒有官方的銷售數(shù)字統(tǒng)計，使得臺灣音樂在華語界的統(tǒng)治力一降再降。盜版的猖獗也讓臺灣的原創(chuàng)音樂深受打擊。因為IFPI停止統(tǒng)計，臺灣唱片公司開始肆無忌憚播報銷售數(shù)字，由此帶來浮夸風(fēng)遍及兩岸三地。直至周杰倫公開質(zhì)疑唱片銷量，太合麥田公布李宇春專輯銷售數(shù)字之后，才讓聽眾們真正直面唱片數(shù)字注水的嚴(yán)重性。
香港電臺的盜版業(yè)也讓內(nèi)地盜版業(yè)者開始效仿，內(nèi)地音樂本來制度尚未健全，頓時受到更嚴(yán)重的沖擊。眼見原創(chuàng)歌手終于在內(nèi)地可以發(fā)行專輯，內(nèi)地的引進(jìn)公司也做得有聲有色，旋即受到盜版的強烈沖擊。
隨著互聯(lián)網(wǎng)的逐漸普及，完全不需要成本的網(wǎng)絡(luò)共享成為了兩岸三地流行音樂工業(yè)新的噩夢。
參考資料 >
蝦米音樂風(fēng)格大賞：時代曲 Shidaiqu.蝦米網(wǎng).2014-11-30
《南方周末》：中國流行音樂30年回首.新浪音樂.2014-11-30
歲月如歌：改革開放30年內(nèi)地流行音樂回眸(下).新浪音樂.2014-11-30