東洲齋寫樂（1794年-1795年），日本江戶時代的浮世繪畫家，以其鮮明的人物肖像畫和短暫的創(chuàng)作活動期而聞名，被視為浮世繪畫家的代表人物之一。他的作品以人物肖像畫為主，主要描繪了江戶時代著名的歌舞伎演員。東洲齋寫樂的生卒年和生平資料不詳，現(xiàn)存的作品確認是他在寬政6年至7年（1794年至1795年）的10個月間創(chuàng)作。
東洲齋寫樂的作品強調(diào)人物的動態(tài)和能量，展現(xiàn)了一種罕見的浮世繪現(xiàn)實主義風(fēng)格，與當(dāng)時推崇理想化美德的浮世繪藝術(shù)家不同。然而，他的作品并未得到公眾的認可，因此他的創(chuàng)作活動在1795年的第一個月戛然而止。關(guān)于東洲齋寫樂的身份，多年來一直有各種猜測，一些研究者認為他是一位默默無聞的詩人，另一些則認為他是著名的歌舞伎演員齋藤十郎兵衛(wèi)。
人物生平
東洲齋寫樂
(活躍于1794-1795)
日本畫家，他的創(chuàng)作時期可以分成四個時期：
第一個時期前段：1794年四月，他的處女系列憂伶半身像，全部畫上黑色云母的背景。單一的線條和簡單的顏色給人以深刻的印象。
第二個時期：七月和八月，他從半身像轉(zhuǎn)為全身像，背景全部使用黃色。
第三時期：十一月，他畫了許多細長型的全身像，同時又畫了一些半身像。
第四時期：下一年的一月，他創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量已經(jīng)明顯下降了。
人物評價
東洲齋寫樂背景及評價
東洲齋寫樂是鳶屋重三郎發(fā)現(xiàn)的非凡天才，是與喜多川歌麿同一時期出現(xiàn)的。如果說喜多川歌麿是美人畫的頂峰，那么役者繪的巨擘則非東洲齋寫樂莫屬。
從1794年開始持續(xù)到1795年短短的十個月中，東洲齋寫樂創(chuàng)作了大約140幅作品，命名為歌舞伎劇院的世界，以及一些描繪相撲(sumo)手的作品。然后他就突然從畫壇消失了。外人根本不知道他的出生年月和地點以及學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)過。
東洲齋寫樂的“謝幕”同樣具有戲劇性。據(jù)現(xiàn)有史料考證，他于1794年驟然現(xiàn)于畫壇，又在10個月內(nèi)連續(xù)發(fā)表140多幅作品后便銷聲匿跡，沒人能知道他的真正身份。寫樂的出版商屋重三郎是唯一一位知道內(nèi)情的人，但這個秘密隨著他在1797年突然染病身亡而最終宣告無解。
就一般規(guī)律而言，浮世繪師總是先從繪本插圖等制作開始，然后才逐步過渡到單幅版畫。無論技術(shù)上或是藝術(shù)上都需要一個循序漸進的過程。東洲齋寫樂作為無名畫師在沒有任何預(yù)演的情況下，突然發(fā)表了一系列精彩的錦繪，在浮世繪界尚無先例。此外，東洲齋寫樂的作品全部由出版商蔦屋重三郎包辦經(jīng)銷，而作畫期又如此短暫，并迅速消失得無影無蹤，這一切均令人不可思議。日本美術(shù)評論家稱他“像彗星出現(xiàn)一樣”照亮了當(dāng)時的“浮世繪”畫壇。
無數(shù)學(xué)者都在研究寫樂，但關(guān)于他的生平記載幾乎為零。唯一能夠推測他身世的相對清晰的依據(jù)是：1844年齋藤月岑修訂的《增補浮世繪論考》中的記載：“俗稱齋藤十郎兵衛(wèi)！居八丁堀！阿波侯之能役者也，號東洲齋！”雖然還發(fā)現(xiàn)了齋藤十郎兵衛(wèi)的生平記錄，據(jù)稱其于1820年去世，享年58歲。但是依然沒有發(fā)現(xiàn)進一步的證據(jù)來證明齋藤十郎兵衛(wèi)就是東洲齋寫樂。其身世雖有各種推測和論證，但至今仍無確切定論。依然是個無解之謎。
由于東洲齋幾乎沒有留下任何可以考據(jù)的生平資料，后人只能透過他的作品去追尋其創(chuàng)作軌跡。根據(jù)現(xiàn)存作品的風(fēng)格特征，學(xué)界一般將其制作分為四個時期，從中不難看到東洲齋寫樂的作畫速度之快，風(fēng)格變化之大。短短數(shù)月間幾乎判若兩人！
東洲齋寫樂專攻役者繪。他創(chuàng)作的140余幅版畫中，役者繪多達134幅。他以自己的獨特視角解讀歌舞伎！，具有透視人生與社會的力度。他的作品的最大特征在于不僅以夸張的漫畫手法表現(xiàn)演員的形象與動態(tài)，更通過對個性的渲染表現(xiàn)其藝術(shù)品質(zhì)、風(fēng)格以及角色的內(nèi)在精神。
寫樂必然具有敏于常人的洞察力，否則很難解釋為什么他能輕松抓住演員神情變化的瞬間。并將其表現(xiàn)得如此生動和傳神。“不求逼真再現(xiàn)，但求印象性的把握。”是一位浮世繪專家對寫樂做出的準(zhǔn)確評價。
繪畫特點
東洲齋寫樂作品特點
寫樂第一次出版的一套版畫共有28幅，都是1794年5月在東京的三個劇院演出時名演員的特寫像。
第一期的大首繪用高度洗練的線條傳達出入物的神態(tài)，最集中地體現(xiàn)在對眼睛和嘴的刻畫上。他筆下的人物常常被賦予驚愕、猶豫、淡漠的神情。經(jīng)由有意的夸張?zhí)幚恚蔀楫嬅嬷凶蠲钊M生的構(gòu)成元素。產(chǎn)生異常強烈的視覺效果！
演員的頭部及上半身突出于深銀灰色的背景（由黑云母粉作的）上；他們的個性和所扮角色特有的面貌及姿態(tài)都使人難于忘卻。以深色作為背景，撒上黑色的云母。在這些肖像畫中，東洲齋寫樂以高超的敏感度捕捉到藝人的個性特征。這一套中所有惡毒畫像（其中有些是成雙成對的，在互相對照下使得每人的特征格外鮮明），都是同樣的強烈手法，同樣的無情夸張而處理的，與浮世繪的典雅精致或浮艷華麗的美完全相反。
寫樂的第二套作品是七月份的演出。這一次所畫的演員都是作出動人姿態(tài)的全身像。
而在此后阿兩套(1794年11月及1795年2月),構(gòu)圖的范圍就更廣泛了，連舞臺也包括在內(nèi)－－只有十幅或十二幅半身像是例外，這些都沒有第一套那么動人同時面部表情也沒有那么強烈了。畫家對他的畫題是不斷向后退卻：開始是放大頭部的近身像，然后發(fā)展到全身像，最后則是演員在舞臺布景中“遠拍”像。這種逐漸后退的觀點，很奇怪的是與日本風(fēng)俗版畫的進化恰好相反，那是從一般發(fā)展到特殊，從全面發(fā)展到細節(jié)的。這種距離的改變，和隨之而來的藝術(shù)上退步，長被解釋為他第一部版畫中的激烈表情，雖然受到出版家的鼓勵，但必然被一般人士所厭惡，一般人都寧愿對自己所喜愛的演員加以理解化。因此寫樂減輕了他畫中人物面部的強烈表情，同時從這一題材后退，而想從人物姿態(tài)方面表達出同樣的效果，于是這位不幸的畫家就從藝術(shù)圈內(nèi)消失了，遺留下整套的實際沒有得到人們賞識的藝術(shù)杰作。
個人作品
東洲齋寫樂 的作品
《三代目大谷次》 《三代目坂東三津五郎》
參考資料 >