《烏江恨》是一部為琵琶與交響樂隊(duì)而作的史詩性作品，作者楊立青，作曲家借鑒了《霸王卸甲》等我國琵琶古曲的部分素材，運(yùn)用現(xiàn)代的交響筆劃，深刻地描繪了二千余年前，項(xiàng)羽兵敗垓下，泣別愛姬，于烏江飲恨自別的歷史悲劇。
作者簡介
楊立青，作曲家，教授（博士生導(dǎo)師），現(xiàn)任上海音樂學(xué)院院長；先后畢業(yè)于沈陽音樂學(xué)院作曲系（本科，1970年）、上海音樂學(xué)院作曲指揮系（碩士研究生，1980年）及德國漢諾威高等音樂學(xué)校（鋼琴碩士、作曲博士研究生，1983年）。
曾任奧地利薩爾茨堡莫扎特音樂學(xué)院客座教授；美國康奈爾大學(xué)駐校訪問教授；現(xiàn)兼任中國音樂家協(xié)會(huì)理事暨創(chuàng)作委員會(huì)副主任和對外聯(lián)絡(luò)委員會(huì)委員、中國藝術(shù)教育促進(jìn)會(huì)副會(huì)長、上海市文聯(lián)委員、上海音樂家協(xié)會(huì)副主席、上海現(xiàn)代音樂學(xué)會(huì)會(huì)長、上海市第3屆學(xué)位委員會(huì)委員、上海歐美同學(xué)會(huì)常務(wù)理事暨文化藝術(shù)分會(huì)會(huì)長、東亞細(xì)亞作曲家聯(lián)會(huì)副主席、新加坡國立音樂學(xué)院顧問及新加坡華樂團(tuán)藝術(shù)咨詢團(tuán)成員等職。
楊立青多年來從事音樂創(chuàng)作及現(xiàn)代作曲技法、管弦樂配器技法的研究。論著有《梅西安作曲技法初探》、《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述》、《管弦樂配器法教程》、《西方后現(xiàn)代主義音樂思潮簡述》等。
主要音樂作品有聲樂套曲《唐詩四首》、《洛爾迦詩三首》、交響敘事曲《烏江恨》、管弦樂《憶》、《節(jié)日序曲》、交響舞劇《無字碑》（與陸培合作）、二胡與樂隊(duì)《悲歌》、《荒漠暮色》、電影《紅櫻桃》音樂、五重奏《思》等，
評交響敘事曲《烏江恨》的悲劇形象
跟隨西方文化的涌入，西方音樂創(chuàng)作技法體系也大規(guī)模的被引入尤其是專業(yè)音樂教育和創(chuàng)作領(lǐng)域中，這使得中西音樂文化無論從觀念上還是技法上都發(fā)生了直接的對峙和巨大的沖突。如何從作曲技法和審美心理層面上理解、融合這一矛盾，正是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的一大問題。
楊立青的交響敘事曲《烏江恨》（為琵琶與交響樂隊(duì)而作）創(chuàng)作于1986年2月，時(shí)值作曲家剛從德國留學(xué)歸來，應(yīng)名古屋市交響樂團(tuán)之邀，為慶祝日本名古屋市與我國南京市締結(jié)友好城市而創(chuàng)作的。
作品詣在以國際化語言傳達(dá)中國文化精神，作曲家將古曲《霸王卸甲》的核心音型衍變?yōu)槿齻€(gè)核心主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（號角動(dòng)機(jī)、英雄動(dòng)機(jī)、悲劇動(dòng)機(jī)），運(yùn)用多調(diào)性橫向延展、縱向迭置以及十二音思維等手法進(jìn)行組合發(fā)展。
該作品從樂隊(duì)編配、配器手法、結(jié)構(gòu)特征、發(fā)展方式等方面似乎都是非常“西化”的。但是
，聆聽過這一作品的人都會(huì)覺得，這些手法非但沒有泯滅敘事內(nèi)容的精神品質(zhì)，卻有機(jī)地發(fā)掘、襯托了內(nèi)容的悲壯氣質(zhì)。
關(guān)于“悲劇”范疇
“悲劇”來源于原始范疇的“犧牲”。原始人為了部落的整體生存，往往以同類作為獻(xiàn)祭以求天神息怒，對被犧牲者而言，這是無法逃脫的使命，因而是極其悲壯的。進(jìn)入文明時(shí)代犧牲轉(zhuǎn)為有著更寬泛含義的悲，象征著對命運(yùn)的屈從，或是雖經(jīng)抗?fàn)帲K歸失敗的結(jié)局，這是對現(xiàn)實(shí)中事業(yè)成功必須以犧牲為代價(jià)的否定，但也從反面肯定了歷史的必然進(jìn)步。
1、西方音樂“悲劇”范疇的體現(xiàn)。
無論中西方，在現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人都不可能享有真正的自由，但在個(gè)人感性文化模式的西方，人們有著強(qiáng)烈的擺脫命運(yùn)羈絆的要求，人的價(jià)值在于他的選擇和行動(dòng)。正若格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾說的，他們“服從于自己個(gè)性的必然性”、“憑自己的意志力堅(jiān)持到底”，因而這種失敗更具有感人的力量。
西方音樂中的悲顯示了主人公敢于和現(xiàn)實(shí)斗爭的氣魄，都能給人以一種挫折后再聚力量，重新奮起的激勵(lì)，因而有著特別的感染力。
2、中國傳統(tǒng)音樂“悲劇”的體現(xiàn)。
中國傳統(tǒng)音樂的“悲”有幾種方式：
其一，為“哀怨”，其本質(zhì)應(yīng)為一種缺失性的體驗(yàn)，如琴曲《悲秋》、《孤猿嘯月》《長門怨》、《昭君怨》《夜深沉》、《閨中怨》等，這類作品表現(xiàn)了因輪回而無終的、魂?duì)繅艨M心，悲涼、凄婉，中國傳統(tǒng)音樂中體現(xiàn)“悲”的最多用的題材。
其二，為“悲涼”，或者說是一種“氣節(jié)”，如《蘇武牧羊》、《梅花三弄》等，表現(xiàn)的是逆境中堅(jiān)持精神追求、忠君、忠于自己的品格，這也是中國最津津樂道的主題。
其三，是真正意義上的“悲劇”，表現(xiàn)主人公為事業(yè)所作出的殊死爭斗而未竟的悲壯，這類題材雖然不占多數(shù)，但還是有一些精品，如《廣陵散》、《大風(fēng)歌《霸王別姬（卸甲）》等。
中國音樂由于旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、織體以及樂曲性能、演奏方式的性質(zhì)，更為適宜表現(xiàn)前兩種形式的“悲”情。而對大幅度的情感起伏；慷慨激越、風(fēng)雨俄克拉荷馬城雷霆隊(duì)的悲壯場面；“一將功成萬骨枯”的扼腕傷嘆等真正的“悲劇”意義的表現(xiàn)，則遜于其他的藝術(shù)形式（如小說、戲劇、詩歌等）。這類傳統(tǒng)的音樂作品，較多的是喚起人們對失敗英雄的同情，而不是對英雄氣概的崇敬，缺少對人們挫折后重新振奮的激勵(lì)。
《烏江恨》的創(chuàng)作，從技術(shù)層面上對西方技法進(jìn)行了有力的借鑒，重要的是通過技法的運(yùn)用，在保留中國音樂“悲”情意蘊(yùn)的同時(shí)，加強(qiáng)了“悲劇”性的張顯，使中國音樂對“悲劇”實(shí)現(xiàn)了突破性表達(dá)。
悲劇性范疇突破的技術(shù)表現(xiàn)
1、以精密邏輯承載簡樸樂念
《烏江恨》的三個(gè)核心動(dòng)機(jī)，及其簡明，而意象則具有鮮明的代表性：“戰(zhàn)鼓動(dòng)機(jī)”以相對固定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，通過音色、節(jié)奏、力度的變化，以“點(diǎn)式虛線狀”貫穿作品始末，不斷強(qiáng)化敘事主題；“英雄動(dòng)機(jī)”主要作為樂曲旋律發(fā)展的種子，統(tǒng)一了主要敘事段落的材料，奠定了樂曲英雄性基調(diào)；“悲劇動(dòng)機(jī)”雖多為以動(dòng)機(jī)化展開方式呈現(xiàn)，但出現(xiàn)在主要敘事段落的高潮點(diǎn)，并引發(fā)全曲的總高潮，點(diǎn)出樂曲悲劇性主題。
2、旋律的線型化與和聲的空間化
在音樂產(chǎn)生的初期，中西方均以線性旋律為主，織體沒有太大的差異。而形成中西方音樂風(fēng)格的根本差異則在于西方音樂和聲技法的產(chǎn)生和成熟，由音響的立體化而形成空間感；而中國音樂至今仍然保持著以旋律為主體的線型化運(yùn)動(dòng)。
西方和聲技法形成了音響的空間感、立體感，西方音樂也就尤其重視縱橫交叉、網(wǎng)狀鋪迭的立體狀織體思維。著力追求綿密厚實(shí)、緊湊和諧的富有塊面感的音響效果。而中國音樂追求節(jié)律感、深感和虛靈感，以游動(dòng)的線條為基本的造型手段，重視單線延伸、蜿蜓游動(dòng)的橫線型織體思維，努力追求單純婉曲、深邃邈遠(yuǎn)的富有韻律感的音效。
《烏江恨》的創(chuàng)作中，巧妙地結(jié)合了這兩種因素，取得了極佳的表現(xiàn)效果：將旋律線形“游動(dòng)”的節(jié)律植入塊面（織體）化、立體化的和聲空間之中；以和聲音響的“洶涌”之勢形成高潮的震撼性感受；均分律動(dòng)剛性模式與非均分律動(dòng)彈性韻味；西方音樂中的節(jié)奏絕大多數(shù)是“功能性均分律動(dòng)”型的，在這個(gè)節(jié)奏體系中，幾乎極少用散板，強(qiáng)弱拍的交替有規(guī)則而且均勻，強(qiáng)弱的幅度變化也十分明顯，而且形成固定的模式（節(jié)拍強(qiáng)弱關(guān)系、節(jié)奏型）。所以，西方音樂的節(jié)奏感特別強(qiáng)，因?yàn)樗菑?qiáng)弱拍的既有規(guī)則的重復(fù)更替。
中國音樂也運(yùn)用“功能性均分律動(dòng)”，也有均勻、規(guī)則的強(qiáng)弱拍安排，但中國音樂常常又加入其他的變化性節(jié)奏，使樂曲的節(jié)奏更自由、更富有變化。
4、“造型”與“寫意”、“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的結(jié)合
不論是核心動(dòng)機(jī)的多維貫穿發(fā)展，還是西方調(diào)性和聲、節(jié)奏模式的運(yùn)用，《烏江恨》仿佛是在力圖濃墨重彩地?cái)⑹瞿嵌喂爬系谋瘔压适拢灰魳氛Z言的鋪陳也總是在外部世界的再現(xiàn)和對自我心靈的表達(dá)兩者之間擺動(dòng)，煞有幾分寫“實(shí)”的味道。但核心動(dòng)機(jī)所傳達(dá)的疏闊、空靈的思維意境；不是出現(xiàn)的游弋散板帶來的蕩胸滌腑的感覺；時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、環(huán)環(huán)相扣的行腔；更有甚者，樂曲最后將琴弦放至松弛狀態(tài)，輕彈婉鉤，全曲在空靈婉約中消逝，形成“音外之味”等等，深刻體展現(xiàn)中國音樂以寫“意”為歸旨，以傳“韻”為核心的審美品格；體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂“悲”之最具代表性的形式，即“哀怨”與“悲涼”。
音樂是特定時(shí)代的生命表現(xiàn)，是特定文化的產(chǎn)物。離開了文化本體，音樂就難以得到深刻的感受和闡釋，難以見到深厚的底蘊(yùn)和活力，同時(shí)，也使自身的發(fā)展失卻本原性的根據(jù)和動(dòng)力。當(dāng)然，將西方技法成功運(yùn)用于中國音樂創(chuàng)作的還大有人在，本文只是以《烏江恨》這一典型作品為例進(jìn)行分析說明。窺一斑而見全豹，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作必須展示出自己的民族特性，才能在中西文化碰撞的舞臺(tái)上擁有話語權(quán)。這意味著兩方面的含義：梳理和探究西方音樂文化的根源脈絡(luò)，應(yīng)成為我們理解并提升自身文化要義的借鏡；而整理和傳承中國音樂文化的精神傳統(tǒng)，更是實(shí)現(xiàn)并弘揚(yáng)自身價(jià)值的根本。此二者的交匯，莫種意義上是塑造現(xiàn)代中國音樂精神品格的必由之路。
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